一、论电影的消费与中国电影的困境及对策（论文文献综述）
尤达[1]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中研究说明美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
孔泽鸣[2]（2021）在《新时期以来中国内地犯罪题材电影心理叙事研究》文中研究说明在中国电影发展的历程中,犯罪题材电影无疑是不可或缺的重要组成部分。新时期以来,内地犯罪题材电影在发展的过程中,不断自我突破,同时学习、借鉴美国好莱坞犯罪题材电影和韩国犯罪题材电影,逐渐在犯罪心理类型、人物心理表征、视听语言表达等方面呈现出独特的风格。电影符号学创始人克里斯蒂安·麦茨继承和发扬了弗洛伊德的观点,他认为电影是梦的映射,现实生活中的压力可以通过观赏电影得以释放。在内地犯罪题材电影作品中,导演和编剧将人性中的欲望、恐惧、愤怒、死亡、仇恨与毁灭,纷纷以光怪陆离的影像呈现出来,使观影者深陷于导演、编剧编织的情境中,使观影者与银幕上角色的情感紧密相连,产生共情,进而上升到心灵上的共鸣。伴随着影片中角色内心欲望、仇恨等矛盾的外化与排解,观影者也将现实生活中所面临的痛苦和压力释放,电影中违反社会道德和法律约束的人最终都得到了应有的惩罚和制裁,影片所传达的法治理念对于观影者来说既是教育又是警醒。新时期以来,内地犯罪题材电影受到新思想、新思潮的影响,加之受到外国犯罪片的影响,类型化叙事特征越发明显。进入新世纪以后,内地犯罪题材电影逐渐形成了稳定的心理叙事特征,其中的类型元素也逐渐稳固,对犯罪题材电影的消费也变成了某些人或某些群体观影的内在心理需求,左右了他们购买电影商品的选择。当下内地犯罪题材电影明显具备了自觉的类型创作意识,能够将现实主义题材与精神分析学派的理论有机结合,更加注重表现社会底层和边缘人的病态心理特征。内地电影作品中也出现了类型交叉的犯罪题材电影,如科幻+犯罪类型,这或许也是今后内地犯罪题材电影艺术创作的一种新方向。若想研究内地犯罪题材电影心理叙事,离不开精神分析法。内地犯罪题材电影中犯罪者的犯罪心理可以划分为内生性犯罪动因和外衍性犯罪诱因。内生性犯罪动因源于原罪意识及生物属性,根据着名精神分析家弗洛伊德的本能理论,这根植于犯罪者内心原始的冲动,当“自我”与“超我”失控时,人内心深处的“原我”就会出来作乱。而马斯洛则认为,当人类最低的需求不被满足的时候,内心就会不自觉地产生驱动力,驱使人不惜一切代价满足自己需求。外延性犯罪诱因,即环境对心理的影响。例如长期处于压抑的工作环境、充满暴力的家庭环境、纵容欺凌的校园环境和某些具有煽动犯罪的特殊环境的人们容易被激发和唤醒犯罪心理,并最终实施犯罪。总体上来说,犯罪者的犯罪动机不是由单一因素决定的,而是个人因素、外界环境刺激相互作用的结果。根据上述结论,对内地犯罪题材电影中犯罪者的心理表征进一步展开研究。结合内地犯罪题材电影叙事文本,影片中犯罪者的心理表征可以划分为两个方面:第一,病态化的变态心理,犯罪者的变态心理体现在性变态、创伤应激综合症、反社会和心理幻觉;第二,复杂又矛盾的心理冲突,犯罪者的内心冲突体现在群体心理对个体的扼杀、情杀、仇杀和救赎。通过对心理犯罪者的心理表征进行归类,可以更加清晰地探究犯罪者的犯罪动机,进而揭示内地犯罪题材电影在心理叙事上的特点,深度挖掘犯罪者在心理和精神上的扭曲性,从而突显人性的价值,并对复杂的人性展开深入地探讨。当下内地犯罪题材电影艺术创作已经具备了类型化特征,这种类型化创作特征主要体现在心理叙事方面。影片叙事时更加注重刻画犯罪动机,对犯罪者的心理进行深度描绘,将悬念丛生的故事情节、惊心动魄的正邪较量、复杂多变的人性描摹展现在银幕上。对内地犯罪题材电影的叙事特征进行剖析,可以发现,内地犯罪题材电影在悬念设置、空间设置和视听语言运用等方面都独具特色。在悬念设置方面,电影创作者往往通过信息差、蒙太奇、麦高芬和开放性结局,为观影者开启谜团与推理双重情节建构,激发观影者对影片叙事的猎奇心理,从而获取观影者的持续关注。其次,内地犯罪题材电影还开启了突显心理特质的空间叙事,通过人物心理物化的封闭空间,弥散焦虑与压抑的情绪空间以及揭示心理创伤的回忆空间,设置了一种玄妙而新奇的“心理空间”,这种空间将观影者带入到心理犯罪者的内心世界,挖掘他们内心不为人知的秘密,与犯罪者内心深处的真相相遇,从而实现真正意义上的深度参与。再次,犯罪题材电影中的光线与色彩运用也为剧中人物形象的塑造及心理状态的转变起到了锦上添花的效果。而剧中加入音响声效与歌曲,对于营造剧情氛围,引起观者共情,推动剧情走向及表达人物情绪等具有无可比拟的功效。通过画面中的光线与色彩变化,音响与音乐的配合可以辅助观影者对犯罪者的犯罪心理进行解读,感受到犯罪题材电影独特的美学意义。犯罪题材电影类型化蓬勃发展离不开观影者的评价,尤其当下内地犯罪题材电影的类型化趋势愈发成熟,类型特征越发明显,内地犯罪题材电影的受众也趋于固定,并呈现出群体化趋势,因此从受众角度考察内地犯罪题材电影的观影心理更具研究价值。通过对内地犯罪题材电影观影者心理的分析可以发现,犯罪题材电影中出现的如暴力、血腥、色情、窥视等情节能满足观影者的特殊癖好。此外,对豆瓣电影中有关犯罪题材电影共计157.1772万字的影评进行量化分析,发现观影者对犯罪题材电影的叙事主题、叙事特征尤为感兴趣,认为犯罪题材电影中充满了压抑和欲望,看到了人性的黑暗,并希望能够拍摄出更多真实、大尺度的犯罪题材电影。
姚敏[3]（2021）在《国产新主流电影的叙事研究》文中提出新世纪以来,中国电影进入了一个高产、繁荣的发展阶段,国产新主流电影集主流思想、商业性与艺术性于一体,积极地适应市场的需求,获得了票房和口碑的双丰收。新主流电影是中国电影百年积淀的文化呈现和文化传承,也在不断地实践和变革中确立了自身的艺术特质和文化品格。本文以国产新主流电影为研究对象,通过概括新主流电影的发展嬗变、界定新主流电影的内涵,为新主流电影的叙事研究提供理论支撑;并从叙事主题、人物塑造、商业化叙事策略等方面多方位探讨新主流电影的叙述艺术,以期为新主流电影的未来发展提供思路。除绪论外,论文主要分为以下五个部分:第一章主要探讨了国产新主流电影的发展嬗变及其内涵界定。本文认为全球电影市场的外在冲击、大众文化繁荣的内在因素以及国内电影事业的发展需求是新主流电影的兴起语境;新主流电影经历了初尝试、再出发、新巅峰的嬗变过程。目前新主流电影的概念尚有争议,但已趋于完善和清晰,本文认为新主流电影的基本特征体现在主流意识形态和大众共识的融合、类型化创作模式的新发展、商业性与艺术性的融合、票房与公众号召力的市场优势等方面。本文将“新主流电影”界定为以主流意识形态和主流价值观为内核,借助类型化创作,集商业性与艺术性于一体,体现大众主体性原则,在市场号召力以及公众影响力上都占据主流的电影类型。新主流电影与其他电影类型也有着错综复杂的关系,它是基于“主旋律电影”的文化整合,是对“主流电影”的发展与创新,是对传统“三分法”的超越。第二章从叙事主题的角度出发,探析了新主流电影主题的多维度拓展。本文从家国情怀的新形式、民族精神与全球意识、人性的思考与挖掘三部分探讨新主流电影的叙事主题。本文认为家国情怀的新形式经历了“小家”与“大国”和谐、从“家国”走向人类“家园”的动态演变;民族精神与全球共识包含了个人意志与民族精神的融合、“走出去”的全球意识与共识两个方面;人性的思考与挖掘包含了对个体生命的观照以及对社会底层的关怀。第三章集中分析了新主流电影人物形象的多层次塑造。本文认为生活化的英雄形象、平民化的草根人物、立体化的群像塑造构成了多层次的人物叙事。新主流电影描摹了英雄的生活化,同时聚焦草根人物,讲述普通人的爱恨情仇;此外新主流电影突破了个体英雄传统模式,采用了立体化的群像塑造模式,向观众展现了各个时期不同人物的人格魅力。第四章深入分析了新主流电影的商业化叙事策略。本文从类型化的叙事手法、奇观化的叙事景观、叙事结构的多样化三个方面探究商业化的叙事策略。单一类型元素的调用以及多类型元素的融合是新主流电影类型化叙事的主要表现;明星流量的运作、特效技术的运用、奇观画面的呈现共同构成了新主流电影奇观化的叙事景观;“断点式”、“段落式”碎片化叙事结构以及“多线并行”叙事结构是新主流电影在叙事结构上的多样化尝试。第五章探究了新主流电影的叙事困境与对策。本文指出当下国产新主流电影存在着理论和实践两方面的困境,理论概念的模糊、价值观的单方向传播、类型化叙事的创新不足是当下新主流电影面对的困境。与此同时本文展望了新主流电影的发展前景,认为主流思想、商业性、艺术性的融合才能顺应市场,获得观众的认可;拓宽叙事主题的文化视域,才能实现“走出去”的发展战略;丰富类型化叙事模式才能助推中国电影产业不断发展,从而提升国际竞争力。
李之文[4]（2020）在《美国当代电影的生态批评研究》文中认为本文是对美国当代电影所进行的生态批评研究,旨在从生态批评的视野展开电影批评,在历史文化语境和现实语境中考察电影的生态表达,解析电影意识形态腹语术下的生态意识,剖析电影结构性的生态表达缺失。绪论部分概括了研究背景与理论基础、研究文献综述、研究目的、方法、意义及创新;第一章对当代电影生态批评的相关理论进行阐述,分析现阶段电影生态批评的成果;第二、三、四、五章分别对美国当代电影中所关注的环境危机、资源危机、动物关怀、环境公正四个选题（主题）展开具体的电影个案批评,试图将理论与个案研究有机地结合起来,展开对美国当代电影的生态批评;结语部分总结美国当代电影生态批评的成果及其对我国电影生态批评的启示。具体研究内容概括如下:绪论概述全文。首先指出本文生态批评的对象主要以1939年以后的美国当代电影为主,研究背景是日益恶劣的生态环境,理论基础是生态意识的不断提高,人类生存范式从人类中心主义转向生态中心主义,以及生态批评由文学向电影的渗透。本文采用文献研究法、作品分析法、跨学科研究法对美国当代电影进行生态批评分析研究,在历史和现实的背景中去寻找影像文本中规律性的东西,以生态表达的主题为标准将美国当代电影分为环境危机电影、资源危机电影、动物电影、环境公正电影四个生态主题展开论述,梳理美国当代电影的生态批评框架。本文从整体上把握美国当代电影的生态批评,对构建我国电影的生态批评有着借鉴意义;同时,有助于推动中西电影的生态批评交流,具有一定的理论意义。本文在电影批评中运用生态哲学、生态批评理念,有利于揭示生态危机的思想文化根源、普及生态意识、构建生态文明,有利于强化电影生态批评的自然使命和社会使命,具有一定的应用价值。本文的创新点在于研究的跨学科性,尝试系统梳理和研究美国电影生态批评的前沿观点,通过阐述电影艺术的生态内涵,让电影在重构人类生态文明中发挥应有的作用。第一章对现阶段电影生态批评的三种理论分别进行阐述。伊瓦克伊夫的电影三元模型尝试将生态哲学的理论用于对电影的生态批评中,认为电影用一系列移动的图像记录着各种事物的出现、发展、互动并影响周围世界的活动与交会;电影世界通过地理形态、生物形态和拟人形态三种形态,承载、影响着电影外的世界;观众在观看电影的过程中产生一级存在、二级存在和三级存在三种电影体验,电影体验连接着电影构建的世界和电影外的世界。伊瓦克伊夫认为,认识电影世界与电影外世界之间的关系,要遵循“生态系统”分析模式,研究电影的形式与意义是如何在电影的三重生态（物质生态、社会生态、以及精神/感知生态）中循环的。伊瓦克伊夫认为电影是与真实世界互动的结果,电影对建构和改变世界生态环境有重要的作用。英格拉姆的多元化电影生态批评旨在分析不同的生态审美成分是如何在电影的生态表达中分工协作的。英格拉姆认为,从审美多元化角度来看,艺术和大众、现实和通俗、道德和不道德,各种认知和情感策略都可以激发环保意识和生态辩论,任何一部电影都可以激发公众对环境问题的讨论。哈格曼辩证意识形态批评下的电影生态批评,旨在从电影中解读出反映文化、社会及人类自身内部矛盾的信息。哈格曼认为所有电影都具有意识形态,分为内容层面的被建构意识形态和形式层面的建构意识形态。哈格曼通过对同一主题、但表达方式不同的三部电影展开辩证意识形态批评,指出影片中的意识建构和被建构是矛盾的,它们完全采用了自己理应反对的意识形态——资本主义来解决问题,事实上,只要存在资本主义,就会破坏生态。电影是意识形态的产物,不能摆脱意识形态,但电影生态批评可以通过辩证的意识形态批判来辨别我们复杂的欲望,并从生态和意识形态角度重新思考存在。综上所述,现有的电影生态批评理论分别从生态哲学、生态审美、辩证的意识形态等角度肯定了电影对生态表达、生态认知和生态意识的重要作用。伊瓦克伊夫的电影三元模型,将生态哲学的理论用于对电影的生态批评中,指出电影是与真实世界的互动,那么在历史和文化语境中展开电影的生态批评可以正确解读电影的生态表达;英格拉姆的多元化电影生态批评,认为所有的电影都能促进对生态的关注,那么各种类型的电影通过生态批评就可以剖析出电影意识形态腹语术下的生态意识;哈格曼辩证意识形态批评下的电影生态批评,对电影中辩证意识形态的分析,提醒我们在做电影的生态批评时,要剖析电影结构性空白中的生态表达缺失。现阶段的电影生态批评理论对本文以下章节所研究的美国当代电影中的环境危机、资源危机、动物关怀、环境公正等四个主题,提供了生态批评的理论基础和阐释视野。第二章对美国当代电影中的环境危机电影展开生态批评。本章中的环境危机电影主要以纪实或预言式的视听语言,展示由于人类的生产和生活活动所导致的各种类型的环境退化。环境危机电影镜头中的水土流失、沙尘暴、海洋污染、世界末日,让人们意识到人类中心主义所带来的生态崩溃,进而有效激发人类的生态意识,从生态中心主义的角度考虑人类与自然的关系,重建生态和谐的社会。但将环境危机电影中放入历史文化和现实的语境中解读,可以看出影片的生态表达是有限的,虽然电影承认自然环境的破坏是人类造成的,但认为这一切是可以修复的,而且环境的修护是以人类为中心展开的。该类型影片最大的结构性空白是没有指出造成环境危机的根本原因,是美国高速发展过程中对自然的疯狂掠夺,资本主义制度才是生态破坏的罪魁祸首。影片只是将责任归结到某个人、某类人的行为之上,所以其生态表达是有限的。第三章对美国当代电影中的资源危机电影展开生态批评。本章中资源危机电影主要以情节剧为主,影片通过震撼的镜头语言、善恶二元论、复线叙事结构,展示铁路建设、石油开采、黄金采矿、核能开发所造成的资源破坏、环境污染和生态退化等生态危机。环境危机电影的生态表达是客观的,镜头中土地的掠夺、石油的大火、采金后的水土流失、核能泄漏对人与自然的污染,虽然只是暗线表述,但仍给人类以生态警示。同时,情节剧的设置易于让人们感受人类对自然资源的疯狂掠夺。电影指出人类的进步是以破坏生态平衡为代价的,揭示了生态危机中人类生存的窘态,有效地激发人们的生态意识。但将资源危机电影放在历史文化和现实的语境中解读,可以发现其生态表达的空白。电影对资源开采的表达是肯定的,是对资本主义的歌颂;生态危机的责任被模糊化、简单化、片面化,将生态危机的责任归咎到某个人或某个团体上,至于对生态问题的解决依旧是经典的最后一分钟营救。电影没有对资源危机的根本原因进行讨论,试图掩盖资源危机的原因是以人类为中心的经济发展观,是资本主义制度决定了生态必须让位于资源开发,所以电影不可能提供解决环境危机的真正途径。第四章对美国当代电影中的动物电影展开生态批评。本章中的动物电影分别从人类视角、动物视角探索动物形象的转变、狩猎态度的更正、人类对动物的消费以及人类虐待动物的真相四个主题,阐述动物与人类、动物与自然生态之间的关系。动物电影的生态表达在于电影中对动物主题从人类中心主义到动物中心主义再到生物中心主义、生态中心主义的意识转变。电影中反狩猎、反消费生态意识的表述,从一定意义上来说,是人类对自身生存焦虑的客观对应物,也是生态意识提高的见证和促进,同时也促进了人类对动物保护主题的关注以及解决动物危机途径的探讨。美国动物电影生态表达的缺失性在于其生态乌托邦的设想和商业性,即是动物视角的叙事也是对人类社会焦虑的映射,旨在从自然中探寻涉及性别、家庭等意识形态信仰的证据,同时认为原住民的生态智慧是可以解救美国白人堕落的灵魂、拯救生态危机的。动物电影的生态表达应该对引发生态焦虑的社会生态进行深入、全面的再现与剖析,应该从“为何为动物说话”转向“如何为动物说话”,并走向真正的生态中心主义。第五章对美国当代电影中的环境公正电影展开生态批评。本章中的环境公正电影主要对城市发展、资源垄断所造成的阶级压迫,美国西进过程中对印第安人和墨西哥裔美国人所造成的种族迫害,印第安人和墨西哥裔美国人在电影中的失语状态,发达国家对发展中国家的生物殖民进行了生态剖析。相对于前三章对于人之外的自然、资源和动物的生态表达,本章的电影主题转向人类本身,认为根除生态危机必须要先解决环境剥削与环境压迫。环境公正电影的生态表达强调对人性、阶级、种族、生物殖民议题的建构,旨在揭示导致环境公正缺失和全球生态危机的历史、文化、现实根源;同时发掘、阐发弱势民族文化、弱势阶级生存方式中所蕴含的深层生态智慧,为探寻生态可持续的生存方式提供启示。环境公正电影的结构性空白在于对阶级压迫、种族剥削等社会不公正问题的非政治化和非历史化处理,规避环境公正问题产生的历史根源、现实根源。电影没有去讨论其原因在于资本的私有化,是西方意识形态主导下的资本主义制度造成的恶果,而试图用电影中的和平共处替代真正的平等。阶级压迫、种族剥削需要群体的自我反抗来结束新形式的殖民主义,阶级、种族只有自己夺回话语权,才是探寻生态可持续生存方式的关键。结语,总结对美国当代电影所进行生态批评研究的成果,指出对我国电影生态表达和生态批评研究的启示及意义。研究美国电影生态批评,为中国电影生态批评提供了生态哲学、生态批评的理论借鉴。美国当代电影在电影类型、结构运用、视听表达、情节设置上对生态理念的表达对于我国生态类型电影的创作有着一定的示范作用。同时,中国电影在生态表达上要避免美国当代电影中存在的问题,如人类中心主义的叙述视角、商业化对生态意识的淡化、对生态危机的责任模糊化、对生态问题解决的理想化等。中国电影的生态表达应汲取中西方的生态智慧,阐释电影与中国生态环境的关系;中国电影生态批评应放在中国的历史文化和现实背景下去分析,构建中国特色的电影生态批评理论。
邴波[5]（2020）在《新疆少数民族题材电影国家形象建构研究》文中进行了进一步梳理在现代国家体系中,国家形象的建构关乎国家在国际社会中的地位与声誉。近年来,随着中国经济的快速发展及其国际地位的不断提高,如何建构中国国家形象已经成为中国崛起过程中面临的重要问题,并将深刻影响中国的内政外交及国际地位。作为国家形象的重要体现,新疆的独特地缘及多元文化所塑造的新疆形象对建构国家形象的意义重大。而在中国电影中占据独特地位的新疆少数民族题材电影是参与建构新疆形象乃至国家形象的一支重要力量,它不仅重塑了人们对新疆少数民族的文化想象,而且成为建设中国政治共同体和文化共同体不可或缺的组成部分。国家形象认知具有多维性,从文化维度来看,建构在“中华民族多元一体格局”基础之上的中华民族多元一体国家形象是“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的国家理想与现实中“和谐中国”建设目标相融合的产物。建构与传播中华民族多元一体国家形象既有利于国内各民族确立文化共同体,又与中国和平崛起的东方大国形象相一致。本文主要以1949年以来中国大陆生产的新疆少数民族题材电影为研究对象。通过文本细读、田野调查、史论结合等方法,结合文艺学、电影学、文化人类学、影视民俗学、影视传播学等理论,将新疆少数民族题材电影发展历程与国家形象的生产、传播、影像化变迁相结合,分析新疆少数民族题材电影发展的不同历史阶段如何塑造与传播国家形象的不同侧面,挖掘电影译制、发行、放映、“走出去”、获奖对国家形象传播的重要意义,重点探究空间、性别、导演及民俗如何建构理想化的国家形象,思考国家形象的影像化建构及传播策略。通过这一研究,一方面对新疆少数民族题材电影60余年的发展历程进行总结,另一方面发现新疆少数民族题材电影塑造国家形象的内在表现规律,为其在“一带一路”背景下“走出去”提供理论支持。全文主要内容分为三大板块:绪论、正文和结语,正文又分为四个方面,即新疆少数民族题材电影中国家形象的生产与传播、表达、策略,重点在于生产、传播及表达。绪论部分是全文的引言,阐释本选题的背景、意义和价值,概述本文的研究中心,界定相关概念和梳理文献,阐明本论文的研究思路和研究方法。第一章是全文的理论基础建构部分。通过新疆形象与国家形象、中华民族多元一体国家形象与“和谐中国”国家形象、新疆少数民族题材电影与国家形象之间的内在关联,阐明建构新疆形象对国家形象的意义,为新疆少数民族题材电影建构国家形象提供理论支持。第二章是文章的历史回顾部分。梳理了社会历史语境中新疆少数民族题材电影的生产、传播及国家形象的影像变迁。依据新疆少数民族题材电影生产的时代烙印,将国家形象的影像生产与传播分为“新中国”（1949—1966）奠基期、“新时期”（1977—1999）拓展期及“新世纪”（2000年以来）繁荣期三个阶段,探讨各阶段新疆少数民族题材电影生产、传播及国家形象的演变轨迹,指出国家形象塑造与各时期社会政治、文化、经济发展密切相关的事实,其建构过程既是对历史的追寻,也是对社会现实的反映。第三章到第六章是论文重点展开部分。采取文本分析法,定位不同变量空间、性别、导演及民俗在国家形象形成中的作用和地位,且分别展开论述:第三章借鉴媒介地理学、文化地理学及生态人类学的“空间”理论挖掘地理空间、地理景观及生态空间意义上的新疆少数民族题材电影。在空间表达意义上的新疆少数民族题材电影以多向度方式展示了国家形象,使观众可以通过空间认同获得国家归属感。第四章借鉴性别理论,通过不同历史时期的性别观念和两性生存境遇的差异性分析,展示性别与国家形象之间千丝万缕的关系,从性别话语系统中透视国家形象的塑造策略。第五章借鉴身份理论,探讨文化传统及民族身份多元化的新疆少数民族题材电影导演,如何在中华文化的长期浸染下,通过文化互动实现多元文化的和谐共存,以作品中导演的家国情怀及融化于叙事中的家国同构模式实现对国家的认同,完成中华民族多元一体国家形象坚守者的导演形象塑造,从而表现出鲜明的一体化倾向。第六章借鉴文化人类学及影视民俗学相关理论,将影视民俗表达的多元一体作为建构中华民族多元一体国家形象的重要内容,“多元化”侧重于各少数民族电影的繁荣发展与同一少数民族电影中不同类型（物质、社会、精神）民俗文化的多层展演,而挖掘民俗和谐文化因素及以集体记忆方式建构中华民族共有的文化记忆则成为实现民俗文化“一体化”表达的有效途径。第七章针对新疆少数民族题材电影在建构及传播国家形象上出现的问题,提出影像化建构及传播策略。新疆的特殊地缘性决定了新疆少数民族题材电影一直是维护“民族团结”与“稳定”的意识形态主战场,要考虑如何将“战场”与“市场”有机融合,最大限度回归电影产业的本质属性。因此针对电影在影像化建构及传播方面存在的不足,分别从创作者与传播者的角度提出解决问题的方法,即从创作者来说要提升内容质量,书写真实新疆故事,汇聚新疆正能量;从传播者来说,架设好电影桥梁,传播和谐国家形象。结论部分是全文的总结部分。对全文作出总结,展望未来新疆少数民族题材电影发展,且对实现国家形象的理想化表达提出遵循或借鉴的原则。
高菘[6]（2020）在《城市电影对重庆城市形象的塑造研究》文中提出当前,电影成为人们获取信息的主要传播媒介之一,观看电影逐渐成为人们日常休闲娱乐的主要方式,我国年观影人次与年票房收入逐年上升,电影产业也创造出了巨大的商业价值。与此同时,我国城市建设进入高峰期,城市现代化水平明显提升。在电影与城市高速发展的背景下,城市电影在此期间获得了极好的发展契机。本文选择重庆市为研究个例,缘于城市电影在重庆市的发展尤为突出并具有典型性。上世纪90年代,随着社会主义市场经济体制的正式确立与逐步完善,中国在经济发展的刺激下城市化开始加速,逐渐摆脱了此前城市化进程停滞、缓慢的状态,重庆在这时期也展开了如火如荼的现代化建设。在1997年正式挂牌直辖市后,重庆在政策优势与区位优势的引领下,城市化发展更是得到大力推进。超速发展下的重庆开始发生剧变,城市空间改旧造新,城市居民生活水平显着提升,城市化所引发出的问题也日益尖锐……这样的背景为关注城市变革的电影导演提供了绝佳的创作环境,重庆成为城市电影的主要取景地之一。自此,在重庆创作的城市电影开始将“城市”作为表达重点,“城市”成为电影叙事中的重要元素,所以本文将研究范畴定位于1997年至2019年在重庆拍摄的城市电影。现今,我国城市现代化水平大幅提升,各城市将发展重点转向引进优质资源,“抢人大战”愈演愈烈,而如何利用传播媒介塑造良好城市形象成为各城市在竞争中获胜的关键因素之一。电影的传播功能在近几年不断被放大,成为重要的信息传播渠道,电影塑造良好城市形象在当前也颇具现实意义。本文以重庆市作为研究个例,以李普曼“拟态环境”为基础研究理论,并将该理论的两个重要主体（“媒介”与“受众”）设定为研究方向,从“媒介内容”与“受众”两方面探讨城市电影对重庆城市形象的塑造力与传播力。本文各部分内容概况如下:第1章:绪论。阐明本文研究背景、研究意义、研究内容、研究方法、研究难点、研究创新点、国内外相关研究现状与基础理论。第2章:城市电影与重庆城市形象综述。对城市电影、城市形象进行概念界定,阐述我国城市电影发展史、重庆市区域特征,总结电影媒介呈现重庆城市形象的三个阶段,并依此细分研究范畴。第3章:城市电影对重庆元素的呈现。选取对重庆城市形象塑造具有代表性意义的城市电影为目标样本进行内容分析,提取重庆景观符号、城市群体符号进行意象解读,表明城市电影中重庆元素的呈现与运用情况。第4章:城市电影对重庆城市形象的塑造。以列斐伏尔“空间三元论”作为研究框架,从“物质形象”、“精神形象”、“社会形象”三个维度阐述城市电影所塑造的重庆城市形象。第5章:城市电影对重庆城市形象的塑造效果。透过问卷数据从电影受众的视角进行综合分析,总结出城市电影对城市形象的塑造效果及传播效果。第6章:城市电影对重庆城市形象塑造的优势、不足及优化策略。基于前文研究提出现阶段城市电影在“媒介内容”与“传播”方面的优势及不足,并针对不足提出相应优化策略。
李采薇[7]（2020）在《开心麻花话剧电影研究》文中指出近年来,大批改编电影涌入市场,但影片质量、票房以及口碑都参差不齐,加之观众的审美疲劳,以往火爆的由小说和游戏等改编的电影逐渐遇冷,因此,寻找低风险、高回报的原创剧本成为本土电影亟待解决的难题。2015年国庆档,电影《夏洛特烦恼》横空出世,成为票房黑马,这部无明星、小成本、由话剧改编的电影所获得的成功,让人们开始关注话剧电影这片蓝海。此后,《驴得水》《羞羞的铁拳》等影片的成功,奠定了开心麻花在话剧电影领域的头部地位。开心麻花自2003年成立至今,它的每一步发展都与社会文化、话剧行业及电影产业的大背景息息相关。从社会文化方面来看,改革开放以来逐渐形成多元与世俗文化,大众由此产生的文化需求成为开心麻花等民营剧团兴起的关键动因,社会文化领域的冲突亦为其作品的社会批判和人性反思提供了素材和灵感。从话剧行业方面来看,西方戏剧潮流的影响与我国相关政策的扶持,为民营话剧剧团的蓬勃发展提供了沃土。从电影产业方面来看,回落的票房增速催促本土电影的变革,亦为话剧IP的改编提供了广阔的发展空间。开心麻花的话剧电影经历了原创戏剧为话剧IP奠基（2003-2010）、多屏整合挖掘IP效应（2011-2014）及话剧电影的商业化锻造（2015-至今）三个阶段,尤其是近年来,互联网及IP产业的飞速发展更是为开心麻花提供了新的运营和发展思路,逐步形成了“话剧—电视—电影”“编剧—导演—演员”的成熟产业链。开心麻花的话剧电影有着独特的主题内容、人物形象与影像风格。从电影的主题来看,其话剧电影的主题大致可分为儿戏化的阶层跃升白日梦、超现实的怀旧式集体记忆以及无信仰的戏谑式英雄故事三类。它们注重对人物困境的审视,将平凡人物误入荒诞世界后的身心转变作为主要题材,传达真情可贵的价值观。进而视之,电影中的人物形象大致可分为彼此对立的几组:上流社会的误入者与逃离者、金钱诱惑下的利己者与重情者,以及极致情境中性别互换的尴尬者。这些人物之间的对立与矛盾在推动剧情发展的同时,也成为现实生活中价值冲突的一种镜像表达。在电影叙事和视听语言方面,开心麻花的话剧电影具有话剧的基因,在改编过程中保留了凝练的台词、集中的剧情结构和尖锐的矛盾冲突等话剧元素,呈现出荒诞美学和后现代风格。在叙事视角方面,开心麻花话剧电影主要采用无聚焦、戏剧外聚焦、内聚焦等叙事视角,给电影增添了悬疑和荒诞的色彩。在时空建构方面,开心麻花多采用梦幻复调式的叙事模式,打破了时间、情节的连续性,并利用扁平化的光影、高饱和的色彩构建无地域性之空间,供人们或逃避现实,集体怀旧,或安放无法实现的超现实梦境。此外,电影中还大量使用“戏仿”“拼贴”“游戏”等元素,在制造笑料的同时,也消解了情感的深度。然而,开心麻花话剧电影在其繁荣的表象下也存在不少隐忧。在形式上,作品缺乏电影的独立性,“话剧风”遗留过多;在内涵上,价值观传输过于生硬,与市场需求存在裂隙;在模式上,话剧IP储量不足,产业链仍旧有待完善。放眼未来,只有加强艺术门类的融合与创新,坚持社会效益与经济效益的统一,注重全产业链开发新模式,才能让话剧电影获得良性发展。
束晓冬[8]（2020）在《上海市电影放映队研究（1949-1958）》文中研究说明中华人民共和国成立初期,中国共产党在全国范围内建立起电影放映队。通过电影放映队,中国共产党既宣传了国家的路线、方针、政策,实现了各项政治运动的有效动员;又丰富了群众的娱乐生活,传播了文化知识,进而实现对乡村社会的文化改造。既往研究有关放映队的放映体制、放映过程及放映效果论述不足,本文将以上海市为例,从电影放映队的建立出发,探讨放映队在扩大、发展中存在的问题及其原因,展现政府整顿放映队伍,完善放映制度的微观过程,还原放映队在乡村放映动员的运作模式,挖掘放映队对于上海乡村及基层的影响。本文第一章介绍了上海市电影放映队组建的缘起及其相关的历史背景。第二章探讨了上海市通过电影放映队的正式成立及针对私营电影放映队的改造,建立起了由中国共产党主导的电影宣传放映体制。第三章呈现了电影放映队扩大、发展的全过程及其中存在的“人事”与“制度”问题。第四章梳理了上海市为解决“人事”与“制度”问题所采取的应对措施。即——从整训、评模和工资调整三个角度对放映员进行整顿;从划定放映路线到设立定时定点工作法来调整放映制度,并在一定程度上解决了上述问题。本文在第五章就电影放映队在政治、娱乐、文化等领域的重要作用作了综合性的解读,肯定了放映队在新中国成立初期上海基层社会建设中的重要意义与价值。
魏涛[9]（2020）在《现实与寓言：张杨电影的空间研究》文中提出张杨作为“第六代”中的一员,他凭借着大众化的创作经验生成了一套自己的导演风格,从而达到了艺术与商业的微妙平衡。同时,通过张杨的作品呈现我们可以发现他是一位极具“空间感”的导演。在他的电影中有我们生活中的家庭等日常空间的展现,也有在现代化语境下快速发展的渐趋扭曲的都市表达,有诗意的乡村旅途,也描写了神圣信仰的“冈仁波齐”神域。目前国内对张杨的相关学术研究更多的是着眼于导演电影的艺术风格、人文价值的书写以及叙事呈现等方面的研究。对于张杨的空间研究则只是作为现存文章论述的一部分,并且这些论述也并没有将张杨电影空间进行归类,从而表现出笼统、片面、模糊的研究立场。然而,在进入到20世纪后半叶之后,越来越多的学者开始关注“空间转向”的研究课题。随着研究的不断深入,其它诸如地理学、政治学与文化研究等学科也开始介入到空间研究的范畴。电影作为一种时空艺术,其天生就与“空间”有着密切的血缘关系,空间理论与多学科的交叉研究也使得电影研究的维度不断发展、延续。因此,选取张杨作为研究主体本身就具有探讨的合理性,再者也填补了张杨导演研究的空间范畴之欠缺。本文结合相关的空间理论以及与之交叉的空间地理学、文化地理学、空间政治学等理论为纲,以张杨导演的创作为文本支撑,分析其影片中存在的空间、空间中的人物以及空间的意象等三个层面。在绪论部分,从“空间转向”背景出发,梳理出国内对于电影空间研究的现状,提出现阶段空间研究的潜力、张杨导演对于电影空间的敏感性以及对于张杨电影空间研究的不足,从而得出本论文研究内容的必要性。第一章,总结出张杨电影中出现的都市、公路与神山等主要的空间形态。重点关注其电影中出现这些空间的原因,从而论述其对于现代社会、人物关系、价值信仰的呈现与思考。第二章,主要论述了其电影中人物与空间的互文关系。通过电影空间的展现描写了张杨电影中出现的父亲、女性以及小人物形象,从而表征着导演对社会时代语境下的个体观照。第三章,以中国哲学中的意象论入手,选取张杨电影空间中出现的景、器和生命意象。从而论述了导演对于传统文化的留恋,对于父子情感以及对个体生命的书写。在结语部分,总结出张杨建构的影像空间本身的内在逻辑性,明晰其通过不同空间形态的选择与再生产而对现实与精神层面的不同指涉。最后重申其对于现代社会、人物关系以及价值信仰的关注。同时,指出其在个人转型期的某些不足。
林青[10]（2019）在《万玛才旦电影空间叙事研究》文中研究表明万玛才旦是目前国内为数不多的藏族导演之一。他的电影以纯藏语对白和强烈的纪实主义风格为特征。继2005年首部长故事片《静静的嘛呢石》上映之后,他又创作出《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》等优秀的藏族题材故事片,2019年他的新作品《撞死了一只羊》将艺术与商业融合,以奇幻悬疑的风格对藏族人的宗教信仰展开新的诠释。本文以空间叙事学理论为基础,将万玛才旦已上映的故事片作为研究文本,旨在通过对其电影的空间叙事意象、空间叙事手法、空间叙事结构的研究阐释万玛才旦如何利用空间建构起影片的叙事。文章共分为五个章节,第一章是本文的理论基础与研究现状梳理。首先,对藏族题材电影的发展脉络进行梳理。其次,在前人的理论基础上对电影空间叙事的概念进行界定。最后,对万玛才旦电影的研究现状和电影空间叙事的研究现状进行阐述,提出本文的研究内容、研究方法和研究意义。第二章至第五章为文章的主体部分。第二章选取万玛才旦电影中的空间叙事场景,如街道空间、酒吧空间、家宅空间、寺院空间。从空间呈现手法、美学特征、文化意义三个角度探究在万玛才旦的电影中空间是如何再现了当下中国藏区在城市化进程中经历的变迁,以及藏族人生活与心理的变化。第三章从叙事结构的角度出发,分别从因果线性叙事结构、交织对比结构、梦幻复调式结构探究空间对万玛才旦电影叙事结构生成所产生的作用。第四章从叙事手法的角度,阐述万玛才旦如何通过镜头调度呈现叙事空间、如何利用蒙太奇组接叙事空间、如何利用演员调度建构情感空间,除此之外从文化学的角度阐述万玛才旦如何利用空间中的文化符号隐喻影片的叙事主题。基于以上研究,本文认为万玛才旦在电影作品创作中具有极强烈的空间意识。万玛才旦以一个藏族人的视野对当下藏族人民的生活状态进行深入观察,以纪实主义风格呈现了藏区的地理空间、社会空间和文化空间。他通过对藏区空间有意识的选择、塑造和呈现揭示了当下藏区在城市化进程中所发生的急速变化,并透过这些变化折射出当下藏族人在传统与现代的冲突之间面临的艰难选择。万玛才旦用既彰显纪实主义美学风格又不失诗意的空间建构起以时间为主导,以空间为结构的影片叙事。通过对其电影空间叙事的研究,期望能为当下中国少数民族电影创作提供可借鉴的经验。
二、论电影的消费与中国电影的困境及对策（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论电影的消费与中国电影的困境及对策（论文提纲范文）
（1）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究对象 |
| 第四节 研究思路和方法 |
| 第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
| 第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
| 一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
| 二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
| 第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
| 一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
| 二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
| 第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
| 一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
| 二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
| 第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
| 第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
| 一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
| 二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
| 第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
| 一、对“个体自我”的探寻 |
| 二、对“关系自我”的定位 |
| 三、对“集体自我”的认知 |
| 第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
| 一、他者故事中自我的汇入 |
| 二、自我镜像中他者的虚构 |
| 第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
| 第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
| 一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
| 二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
| 第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
| 一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
| 二、风格化的“话语”建构 |
| 第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
| 一、制作范式中个性的凸显 |
| 二、创作风格中成规的体现 |
| 第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
| 第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
| 一、同源性:相近起源与发展 |
| 二、同构性:相互建塑和形构 |
| 三、共生性:互相依存与协作 |
| 第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
| 一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
| 二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
| 三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
| 第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
| 第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
| 一、网络时代媒介场域的架构变化 |
| 二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
| 第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
| 二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
| 三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
| 五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
| 结语 |
| 第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
| 第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间取得的成果 |
| 致谢 |
（2）新时期以来中国内地犯罪题材电影心理叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据与研究价值 |
| (一)选题依据 |
| (二)研究价值 |
| 二、国内外相关研究现状及文献综述 |
| (一)内地犯罪题材电影总体研究趋势 |
| (二)犯罪题材电影的相关研究 |
| (三)电影治疗心理疾病的研究 |
| 三、研究目标与研究内容 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 内地犯罪题材电影创作概况及类型化分析 |
| 一、内地犯罪题材电影创作概述 |
| (一)犯罪题材电影概念界定 |
| (二)内地犯罪题材电影历史沿革 |
| 二、外国犯罪片对本土化创作的影响 |
| (一)好莱坞犯罪片元素的本土化借鉴 |
| (二)日、韩犯罪片元素的本土化借鉴 |
| 三、内地犯罪题材电影类型化分析 |
| (一)类型电影的概念 |
| (二)犯罪题材电影的类型化特征 |
| 第二章 精神分析视域下犯罪心理类型及其动因 |
| 一、内生性犯罪动因:原罪意识及生物属性 |
| (一)弗洛伊德本能理论:原始的冲动 |
| (二)马斯洛需求层次理论及其悖反 |
| 二、外衍性犯罪诱因:环境对心理的影响 |
| (一)焦虑压抑的工作环境:“自我”失控与“原我”宣泄 |
| (二)充斥暴力的家庭:武力的效仿 |
| (三)青春期躁动症:校园欺凌与反抗 |
| (四)物欲与性欲的诱惑:唤醒与诱发犯罪动机 |
| 第三章 犯罪心理表征及代表作品 |
| 一、精神到行为:“变态心理”显现 |
| (一)心理偏激引发的性变态:《血十三》 |
| (二)心理创伤后的应激障碍:《食人狂魔》 |
| (三)极端心理下的反社会人格:《天注定》 |
| (四)非现实的心理犯罪幻觉:《二次曝光》 |
| 二、矛盾到对抗:“心理冲突”展现 |
| (一)人群效应:群体心理对个体的扼杀——《杀生》 |
| (二)情杀:畸形的爱欲——《白日焰火》 |
| (三)仇杀:不可控的报复心理——《守望者:罪恶迷途》 |
| (四)救赎:反省与忏悔——《烈日灼心》 |
| 第四章 内地犯罪题材电影的心理叙事特征 |
| 一、独具匠心的悬念设置 |
| (一)信息差:叙事视角造成的悬念 |
| (二)蒙太奇:叙事时序形成的悬念 |
| (三)麦高芬:引导叙事的特殊符号 |
| (四)开放结局:悬念的无限制延展 |
| 二、突显心理特质的空间设置 |
| (一)封闭空间:人物心理的物化 |
| (二)情绪空间:弥散的焦虑与压抑 |
| (三)回忆空间:揭示心理的创伤 |
| 三、独特的视听语言运用 |
| (一)光线与色彩:隐喻式的心理暗示 |
| (二)色彩:对人物情绪的营造 |
| (三)音响与音乐:沉浸式的心理氛围 |
| 第五章 内地犯罪题材电影受众心理分析 |
| 一、基于“接受理论”对受众心理的阐释 |
| (一)“期望阈”的解构与重构 |
| (二)电影“二次解读”的酣畅感 |
| 二、基于“使用与满足理论”对受众观影心理的深描 |
| (一)受众情绪宣泄的途径 |
| (二)受众特殊癖好的满足 |
| 三、通过网络影评及模型统计看受众心理 |
| (一)犯罪题材电影影评词汇统计 |
| (二)基于LDA主题模型对犯罪题材电影影评的分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 相关电影名录 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 后记和致谢 |
（3）国产新主流电影的叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、学术目标、主要内容及创新之处 |
| 第一章 国产新主流电影的发展嬗变及其内涵界定 |
| 第一节 新主流电影的兴起语境与发展嬗变 |
| 第二节 新主流电影的内涵界定 |
| 第三节 新主流电影与其他电影类型辨析 |
| 第二章 叙事主题的多维度拓展 |
| 第一节 家国情怀的新形式 |
| 第二节 民族精神与全球意识 |
| 第三节 人性的思考与挖掘 |
| 第三章 人物形象的多层次塑造 |
| 第一节 生活化的英雄形象 |
| 第二节 平民化的草根人物 |
| 第三节 立体化的群像塑造 |
| 第四章 商业化的叙事策略 |
| 第一节 类型化的叙事手法 |
| 第二节 奇观化的叙事景观 |
| 第三节 叙事结构的多样化 |
| 第五章 新主流电影的叙事困境与对策 |
| 第一节 新主流电影的叙事困境 |
| 第二节 新主流电影的发展对策 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录：新世纪以来国产新主流电影代表作 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（4）美国当代电影的生态批评研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景与理论基础 |
| 二、研究文献综述 |
| 三、研究目的、方法、意义及创新 |
| 第一章 当代电影生态批评的相关理论 |
| 第一节 伊瓦克伊夫的电影三元模型 |
| 一、电影世界的三种形态:电影对世界的构建 |
| 二、电影体验的三级存在:电影对世界的作用 |
| 三、电影的三重生态:电影与世界的关系 |
| 第二节 英格拉姆的多元化电影生态批评 |
| 一、艺术电影的生态批评 |
| 二、大众电影的生态批评 |
| 三、道德中立电影的生态批评 |
| 第三节 哈格曼辩证意识形态批评下的电影生态批评 |
| 一、资本与生态的不可调和 |
| 二、资本主义制度下的生态危机 |
| 三、社会生态问题的解决 |
| 小结 |
| 第二章 美国环境危机电影的生态批评研究 |
| 第一节 生态视域下的沙尘暴 |
| 一、沙尘暴的首次揭露 |
| 二、沙尘暴元凶的生态讨论 |
| 三、沙尘暴的生态原罪 |
| 第二节 洪水危机与环境治理 |
| 一、洪水的记录者:《大河》 |
| 二、田纳西河流域管理局(TVA)与洪水治理 |
| 三、《大河》与生态 |
| 第三节 海洋殖民与生态危机 |
| 一、海洋环境初探 |
| 二、海洋空间殖民 |
| 三、海洋资源开采与生态危机 |
| 第四节 电影中的气候变化 |
| 一、《后天》的预言式生态解读 |
| 二、《难以忽视的真相》的生态表达 |
| 三、气候变化与生态关注 |
| 小结 |
| 第三章 美国资源危机电影的生态批评研究 |
| 第一节 铁路建设与环境退化 |
| 一、铁路对美国生态环境的改变 |
| 二、《和平联盟》:水牛因铁路而消失 |
| 三、《荡寇志》:对土地资源的掠夺 |
| 第二节 石油工业的壮观与生态 |
| 一、《塔尔萨》:石油大火与环境 |
| 二、镜头下的生态 |
| 三、石油开采与生态的让步 |
| 第三节 黄金采矿业与水土流失 |
| 一、《苍白骑士》中的水力采矿 |
| 二、《苍白骑士》中的二元论:生态的维护与破坏 |
| 三、对生态可持续的探讨 |
| 第四节 核能:隐形的污染 |
| 一、核传记电影:《丝克伍事件》 |
| 二、核类恐怖片:《危机》 |
| 三、核污染引发的讨论 |
| 小结 |
| 第四章 美国动物电影的生态批评研究 |
| 第一节 海洋动物与生态 |
| 一、电影中的恶魔:大白鲨 |
| 二、人类的朋友:海豚 |
| 三、逆戟鲸:回归自然 |
| 第二节 反狩猎电影的生态陈述 |
| 一、水牛狩猎:《水牛比尔》 |
| 二、《最后的狩猎》:对水牛的疯狂屠杀 |
| 三、反羽毛运动:《穿过沼泽》 |
| 第三节 动画电影中的生态意识 |
| 一、《小鹿斑比》:森林生态的破坏 |
| 二、《海底总动员》:海洋生态的破坏 |
| 三、生态与消费主义 |
| 第四节 地球人的人性维度 |
| 一、《地球公民》 |
| 二、惨绝人寰的虐杀 |
| 三、人性维度与地球生态 |
| 小结 |
| 第五章 美国环境公正电影的生态批评研究 |
| 第一节 城市的发展与人性的消失 |
| 一、农民的抗争与消失 |
| 二、城市化与人性的腐败:《唐人街》 |
| 三、人性的泯灭:《超世纪谍杀案》 |
| 第二节 印第安人与环境公正 |
| 一、印第安人的眼泪之路 |
| 二、印第安人银幕形象的转变 |
| 三、《烟火讯号》中的印第安保留地 |
| 第三节 银幕中的墨西哥裔美国人 |
| 一、无能的墨西哥裔美国人形象 |
| 二、墨西哥裔与土地的持续分离 |
| 三、墨西哥裔银幕形象的改观 |
| 第四节 生物殖民——可以随意处置的身体 |
| 一、生物殖民 |
| 二、药物试验体:《不朽的园丁》 |
| 三、跨国器官交易:《美丽坏东西》 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 攻读学位期间主持或参与的课题目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）新疆少数民族题材电影国家形象建构研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景与意义 |
| 一、选题背景 |
| 二、主要概念界定 |
| 三、选题意义 |
| 第二节 研究现状与分析 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、研究现状分析 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 新疆少数民族题材电影与国家形象建构 |
| 第一节 新疆形象与国家形象 |
| 一、国家整体形象 |
| 二、新疆局部形象 |
| 第二节 新疆少数民族题材电影与国家形象 |
| 一、电影塑造国家形象 |
| 二、电影中的国家形象内涵 |
| 三、新疆少数民族题材电影与国家形象 |
| 第二章 新疆少数民族题材电影中国家形象的生产与传播 |
| 第一节 新中国新疆少数民族题材电影中国家形象的奠基(1949—1966) |
| 一、奠基期国家形象的生产 |
| 二、奠基期国家形象的传播 |
| 第二节 新时期新疆少数民族题材电影中国家形象的拓展(1977—1999) |
| 一、拓展期国家形象的生产 |
| 二、拓展期国家形象的传播 |
| 第三节 新世纪新疆少数民族题材电影中国家形象的繁荣(2000年以来) |
| 一、繁荣期国家形象的生产 |
| 二、繁荣期国家形象的传播 |
| 第三章 新疆少数民族题材电影中国家形象的空间表达 |
| 第一节 “空间”概述 |
| 第二节 地理空间中的领土与边界 |
| 一、领土认同 |
| 二、地理形象 |
| 三、国防意识 |
| 第三节 地理景观中的城市与乡村 |
| 一、地理景观 |
| 二、城市与乡村 |
| 三、城市、乡村空间中的新疆与新疆的城市、乡村空间 |
| 第四节 生态空间中的绿洲与草原 |
| 一、生态空间、生态人类学与新疆生态空间 |
| 二、绿洲生态空间 |
| 三、草原生态空间 |
| 第四章 新疆少数民族题材电影中国家形象的性别表达 |
| 第一节 新中国的女性形象与男性形象 |
| 一、“被突出”与“被遮蔽”的女性形象 |
| 二、“被压抑”与“被潜藏”的男性形象 |
| 第二节 新时期的女性形象与男性形象 |
| 一、寻找女人 |
| 二、寻找男子汉 |
| 第三节 新世纪的女性形象与男性形象 |
| 一、多元化的女性形象 |
| 二、理想化的男性形象 |
| 第五章 新疆少数民族题材电影中国家形象的导演表达 |
| 第一节 多元化的导演形象 |
| 一、作为国家形象启蒙者与维护者的汉族导演形象 |
| 二、作为民族文化传承者与探索者的少数民族导演形象 |
| 三、文化互动 |
| 第二节 不同民族导演共同的“家国情怀”与“家国同构”叙事 |
| 一、家国情怀 |
| 二、家国同构叙事 |
| 第六章 新疆少数民族题材电影中国家形象的民俗表达 |
| 第一节 民俗与电影 |
| 一、民俗 |
| 二、影视民俗 |
| 三、影视民俗与国家形象 |
| 第二节 民俗文化的多元化表达 |
| 一、物质民俗文化 |
| 二、社会民俗文化 |
| 三、精神民俗文化 |
| 第三节 民俗文化的一体化表达 |
| 一、挖掘影视和谐文化因素 |
| 二、建构中华共有文化记忆 |
| 第七章 新疆少数民族题材电影中国家形象的影像化建构及传播策略 |
| 第一节 影像化建构及传播困境 |
| 一、内容创新不足 |
| 二、传播渠道障碍 |
| 三、“走出去”路途曲折 |
| 第二节 影像化建构及传播策略 |
| 一、书写真实新疆故事 |
| 二、传播和谐中国形象 |
| 结语 |
| 附录: 新疆少数民族题材电影目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（6）城市电影对重庆城市形象的塑造研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 城市电影研究现状 |
| 1.2.2 城市形象相关研究现状 |
| 1.2.3 电影媒介与城市形象研究现状 |
| 1.3 研究内容及方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究创新点及难点 |
| 1.4.1 研究创新点 |
| 1.4.2 研究难点 |
| 1.5 理论综述 |
| 1.5.1 “拟态环境”理论 |
| 1.5.2 列斐伏尔“空间三元论” |
| 第2章 城市电影与重庆城市形象 |
| 2.1 城市电影 |
| 2.1.1 城市电影界定 |
| 2.1.2 我国城市电影发展概况 |
| 2.2 城市形象与重庆区域特征 |
| 2.2.1 城市形象 |
| 2.2.2 重庆城市区域特征 |
| 2.3 电影媒介对重庆城市形象塑造的三阶段 |
| 2.3.1 1997年之前:“重庆元素”单一,以红色空间为主 |
| 2.3.2 1997-2007:“重庆城市元素”逐渐丰富并参与电影叙事 |
| 2.3.3 2008-2019:“重庆城市元素”丰富,城市文化显现 |
| 2.3.4 小结 |
| 第3章 城市电影中的重庆元素呈现 |
| 3.1 城市电影中的重庆景观符号 |
| 3.1.1 雾 |
| 3.1.2 江 |
| 3.1.3 特色交通 |
| 3.1.4 人文建筑 |
| 3.1.5 火锅 |
| 3.2 城市电影中的重庆城市人群 |
| 3.2.1 城市电影中的欲望群体 |
| 3.2.2 城市电影中的重庆阶层矛盾 |
| 3.2.3 城市电影中的城市流动人口 |
| 第4章 “空间三元论”框架下城市电影对重庆城市形象的塑造 |
| 4.1 1997-2007:城市发展剧变下的“新直辖市” |
| 4.1.1 物质形象:城市建设加快,现代化城市样貌初现 |
| 4.1.2 精神形象:群体竞争意识与城市包容性凸显 |
| 4.1.3 社会形象:城市建设过程中的二元矛盾与城市生存压力 |
| 4.2 2008-2019:经济发展下繁荣开放的西部都市 |
| 4.2.1 物质形象:城市空间现代化程度较高 |
| 4.2.2 精神形象:青年群体情感诉求下的都市生活心态 |
| 4.2.3 社会形象:消费语境下城市内个体价值追求 |
| 第5章 城市电影对重庆城市形象的塑造效果 |
| 5.1 城市电影对重庆城市形象塑造效果的问卷调查分析 |
| 5.1.1 调查基本情况 |
| 5.1.2 调查思路 |
| 5.1.3 调查结果 |
| 5.2 城市电影对重庆城市形象塑造的传播效果 |
| 5.2.1 认知层面:受众认知易生偏差、对城市文化认知较差 |
| 5.2.2 态度层面:受众对重庆城市形象态度趋向较为积极 |
| 5.2.3 行为层面:受众行为选择呈现较大差异 |
| 第6章 城市电影对重庆城市形象塑造的优势、不足及优化策略 |
| 6.1 城市电影对重庆城市形象塑造的优势 |
| 6.1.1 电影艺术属性增强城市形象塑造力 |
| 6.1.2 电影产业化与类型化发展提升城市形象传播力 |
| 6.2 城市电影对重庆城市形象塑造的不足 |
| 6.2.1 内容创作乏力 |
| 6.2.2 媒介传播缺位 |
| 6.3 城市电影对重庆城市形象塑造及传播的优化策略 |
| 6.3.1 电影创作者:加强城市电影对重庆城市形象塑造力 |
| 6.3.2 地方政府:提升城市电影对重庆城市形象传播力 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得学术成果 |
| 附录 |
（7）开心麻花话剧电影研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法与思路 |
| 第一章 开心麻花话剧电影的兴起背景及发展历程 |
| 第一节 开心麻花话剧电影的兴起背景 |
| 一、社会文化:多元与世俗 |
| 二、戏剧行业:创作与发展 |
| 三、电影产业:变革与机会 |
| 第二节 开心麻花话剧电影的发展历程 |
| 一、原创戏剧为话剧IP奠基(2003-2010) |
| 二、多屏整合挖掘话剧IP效应(2011-2014) |
| 三、话剧电影的商业化锻造(2015-至今) |
| 第二章 开心麻花话剧电影的主题内容与人物形象 |
| 第一节 核心主题:荒诞世界的超越式生存 |
| 一、儿戏化的阶层跃升白日梦 |
| 二、超现实的怀旧式集体记忆 |
| 三、无信仰的戏谑式英雄故事 |
| 第二节 人物形象:在困境中挣扎的非英雄 |
| 一、上流社会的误入者与逃离者 |
| 二、金钱诱惑下的利己者与重情者 |
| 三、极致情境中性别互换的尴尬者 |
| 第三章 开心麻花话剧电影的影像风格 |
| 第一节 凝练集中:“麻花”电影的话剧基因 |
| 一、言语交锋推动情节发展 |
| 二、矛盾、巧合叠加构成冲突机制 |
| 第二节 混乱颠倒:“麻花”电影的荒诞美学 |
| 一、梦幻复调叙事打破时间连续性 |
| 二、自由视角建构零散化的情节 |
| 第三节 戏拟反讽:“麻花”电影的后现代风格 |
| 一、光影色彩搭建无地域性的空间 |
| 二、“戏仿”、“拼贴”、“游戏”消解情感深度 |
| 第四章 对开心麻花话剧电影的反思 |
| 第一节 开心麻花话剧电影的问题 |
| 一、形式:电影独立性的丧失与“话剧风”的遗留 |
| 二、内涵:市场需求与社会文化批判之间的裂隙 |
| 三、模式:IP储量不足与产业链的欠缺 |
| 第二节 开心麻花话剧电影发展的对策 |
| 一、艺术门类的融合与创新 |
| 二、社会效益与经济效益的统一 |
| 三、全产业链开发建构新模式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）上海市电影放映队研究（1949-1958）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文的因由与意义 |
| 二、国内研究现状 |
| (一)关于1949年后中国共产党宣传动员的研究 |
| (二)关于电影与中国共产党宣传动员的研究 |
| (三)关于电影放映体制的研究 |
| 三、概念界定 |
| (一)电影放映队 |
| 四、研究目标、方法与创新点 |
| (一)研究目标 |
| (二)研究方法 |
| (三)创新点 |
| 第一章 上海市电影放映队组建的缘起与背景 |
| 第一节 上海市电影放映队组建的缘起 |
| 一、时代特征 |
| 二、人民电影的放映传统 |
| 第二节 上海市电影放映队组建的背景 |
| 一、社会上:“缺电少片”农村文化娱乐的普遍现实 |
| 二、政治上:文艺为工农兵服务 |
| 三、经济上:国民经济恢复初期的最佳选择 |
| 四、文化上:江浙沪放映员的本地化 |
| 第二章 上海市电影放映队的建立与改造 |
| 第一节 上海市电影放映队的建立 |
| 第二节 上海市私营电影放映队的改造 |
| 一、上海市对私营电影放映队的管制 |
| 二、上海市对私营电影放映队的取缔 |
| 第三章 上海市电影放映队的扩大与发展 |
| 第一节 放映队伍的扩大 |
| 一、归并学联放映队 |
| 二、调整队部机构 |
| 第二节 放映队的发展 |
| 一、试行企业化 |
| 二、组建特殊放映小队 |
| 三、确立规章制度 |
| 第三节 扩大与发展中存在的问题 |
| 一、放映制度在实践中的困境 |
| 二、放映员的工作思想问题 |
| 三、出现问题的原因 |
| 第四章 上海市电影放映队的整顿与完成 |
| 第一节 放映员的整顿 |
| 一、整训 |
| 二、评模 |
| 三、工资调整 |
| 第二节 放映制度的完善 |
| 一、划定放映路线 |
| 二、推行定期定点工作法 |
| 第五章 上海市电影放映队的影响 |
| 第一节 乡村社会政治化 |
| 一、闲暇生活的改善 |
| 二、新身份的获取 |
| 三、放映员、村干部与乡民 |
| 第二节 乡村娱乐大众化 |
| 一、消费层次的大众化 |
| 二、娱乐主题和内容的大众化 |
| 第三节 乡村文化现代化 |
| 一、公共新空间的生成 |
| 二、移风易俗 |
| 三、性别观念的更新 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）现实与寓言：张杨电影的空间研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究现状 |
| 1.张杨个人的导演研究 |
| 2.电影空间的研究 |
| 3.张杨电影的空间研究 |
| (三)研究方法及创新点 |
| 1.本论文的研究方法 |
| 2.本论文的创新点 |
| 一、张杨电影中的空间存在 |
| (一)表征与镜语:失衡的都市 |
| (二)奔走与寄居:寻觅的公路 |
| (三)信仰与救赎:向往的神山 |
| 二、空间与人物的互动 |
| (一)权威消解的父亲 |
| 1.家中的父亲:对传统的坚守与告别 |
| 2.“在路上”的父亲:失守后的彷徨与寻找 |
| 3.老人院中的父亲:现实的归宿与无奈 |
| (二)作为角色需要的女性 |
| 1.家中的女性:男权的附庸 |
| 2.街头中的女性:男权的凝视 |
| (三)多维呈现的小人物 |
| 1.农民工:流动空间中的返乡者 |
| 2.残疾人:传统空间中的救赎者 |
| 3.边缘人:双重空间中的迷失者 |
| 三、空间与意象的生成 |
| (一)景的意象:静态空间的意蕴 |
| 1.废墟:对传统的缅怀与留恋 |
| 2.医院:权力的外显与个体的禁锢 |
| (二)器的意象:造型空间的内涵 |
| 1.风筝:自我隐喻与亲情羁绊 |
| 2.车:对自由与生命的追寻和执着 |
| 2.1 自行车 |
| 2.2 大巴车 |
| (三)生命的意象:主体空间的聚焦 |
| 1.蚂蚁:对生命个体的尊重与自救 |
| 2.向日葵:对美好的希冀与父子情感的转变 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在校期间发表的论文 |
| 致谢 |
（10）万玛才旦电影空间叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 电影空间叙事概念界定 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 万玛才旦电影研究现状 |
| 1.3.2 电影空间叙事研究现状 |
| 1.4 研究内容 |
| 1.5 研究方法 |
| 第二章 万玛才旦电影空间叙事场景 |
| 2.1 现代化进程中的城镇空间 |
| 2.1.1 被现代化侵染的街道空间 |
| 2.1.2 流行文化盛行的酒吧空间 |
| 2.2 城市化进程中的乡村空间 |
| 2.2.1 坚守传统仪式的家宅空间 |
| 2.2.2 彰显佛教文化的寺院空间 |
| 第三章 万玛才旦电影空间叙事结构 |
| 3.1 因果线性空间叙事结构 |
| 3.2 交织对比空间叙事结构 |
| 3.3 梦幻式复调空间叙事结构 |
| 第四章 万玛才旦电影空间叙事手法 |
| 4.1 镜头调度与叙事空间呈现 |
| 4.1.1 长镜头与地理空间呈现 |
| 4.1.2 固定镜头与生活空间呈现 |
| 4.1.3 特写镜头与空间细节呈现 |
| 4.2 交叉蒙太奇与叙事空间建构 |
| 4.2.1 从城镇空间到乡村空间:在传统与现代之间寻找 |
| 4.2.2 从虚构空间到现实空间:在断裂与继承中抉择 |
| 4.2.3 从公共空间到私人空间:在出世与入世间徘徊 |
| 4.3 演员调度与情感空间建构 |
| 4.3.1 父子情感空间建构 |
| 4.3.2 两性情感空间建构 |
| 第五章 万玛才旦电影空间叙事意象 |
| 5.1 指涉传统文化危机的空间叙事意象 |
| 5.1.1 “唐僧喇嘛”和《西游记》 |
| 5.1.2 录像、迪斯科与藏戏 |
| 5.1.3 流行歌曲与传统拉伊 |
| 5.2 隐喻身份认同问题的空间叙事意象 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
四、论电影的消费与中国电影的困境及对策（论文参考文献）
- [1]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]新时期以来中国内地犯罪题材电影心理叙事研究[D]. 孔泽鸣. 吉林大学, 2021(01)
- [3]国产新主流电影的叙事研究[D]. 姚敏. 扬州大学, 2021(09)
- [4]美国当代电影的生态批评研究[D]. 李之文. 山东大学, 2020(01)
- [5]新疆少数民族题材电影国家形象建构研究[D]. 邴波. 山东大学, 2020(09)
- [6]城市电影对重庆城市形象的塑造研究[D]. 高菘. 成都理工大学, 2020(05)
- [7]开心麻花话剧电影研究[D]. 李采薇. 湖南师范大学, 2020(01)
- [8]上海市电影放映队研究（1949-1958）[D]. 束晓冬. 上海师范大学, 2020(07)
- [9]现实与寓言：张杨电影的空间研究[D]. 魏涛. 辽宁师范大学, 2020(02)
- [10]万玛才旦电影空间叙事研究[D]. 林青. 西北大学, 2019(04)