美国翻译研讨班和庞德翻译思想，本文主要内容关键词为：庞德论文,研讨班论文,美国论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：315.9 文献标识码：A 文章编号：1004-6038(2000)02-0046-49
从60年代起，在美国，文学翻译越来越受到公众和学术界的关注。大量外国文学作品译成英语，从而推动了翻译理论在美国的发展。其标志是美国大学里翻译研讨班的兴起。埃德温·根茨勒在他的《当代翻译理论》一书中有详细的论述。
60年代初，在美国大学里还没有翻译研讨班。在美国的大学制度中，翻译不列为一门学科。
1964年，保罗·恩格尔(Paul Engle)在衣阿华大学首创翻译研讨班，并为文学翻译授予学分。从此，文学翻译在美国文化中开始占有小小的一席之地。
70年代，文学翻译继续得到发展和认可。不久，耶鲁、普林斯顿、哥伦比亚、得克萨斯和纽约州立大学等著名高等学府，都先后设立了翻译研讨班和各种层次的翻译专业的课程，并对从事文学翻译、翻译史和翻译理论研究的学生授予高级学位。从此，一个围绕着翻译研讨班的学派随之形成。该派声称重实践，不谈理论。但实际上，他们自觉或不自觉地运用I.A.理查兹(Ivor Armstrong Richards,1893-1979)的阅读研讨班的方法。
翻译研讨班的实践者们以庞德为榜样，摆脱了直译的束缚。但他们很少正视庞德的翻译理论或其他任何美学理论。这种轻理论的倾向使他们能在翻译时按自己的需要强调或突出文本中的某一方面。翻译研讨班从庞德那儿首先吸取的是审美观——译作用语通俗，不用修饰，用自由体译诗。不懂外语也能进入翻译研讨班，只要学员有诗的敏感和能写好英语，因为他们是像庞德那样依靠别人的注释和直译来翻译的。翻译研讨班把庞德的翻译方法作为他们的依据，但他们这样做，与其说是翻译，倒不如说是创作。埃德温·根茨勒认为，翻译研讨班的理论依据与其说是庞德的翻译思想，还不如说是帕拉图的语言理论，尽管他们使用了庞德的翻译方法。安杰拉·埃尔斯顿(Angela Elston)1980年在关于这次实验的文章中为这种现象辩解说，意义可以有各种不同的表达方法。埃尔斯顿甚至认为，如果译者懂得原文，他必然会模仿原文的一些形式——如风格、语气、乐感和语音的重复。如果译者不懂原文，他在翻译的时候就不会受到这些形式特征的束缚。埃德温·根茨勒认为，埃尔斯顿的这种说法，恰恰与庞德的翻译思想相反。庞德的翻译理论强调的正是这些形式特征。
因此，翻译研讨班对文学翻译理论并没有多少贡献。他们的贡献不是在翻译对等之类的概念方面，而是在语义的联想、认知和乐感等方面，在揭示翻译过程中头脑中的这个“黑盒子”方面。在这一方面，美国翻译研讨班开了先河，因为，这之前，美国的翻译研究着重在译作上，而不是在翻译的过程上。
埃德温·根茨勒认为，翻译研讨班关于翻译过程研究的影响首先在约翰、费尔斯蒂纳(John Felstiner)的《翻译聂鲁达：通向马克丘·皮克丘之路》(Translating Neruda,1980)一书中初见端倪，并在罗伯特·布莱(Robert Bly)的《翻译的八步》(The Eight Stages of Transl-ation,1984)和埃德温·霍尼格(Edwin Honig)的《诗人翻译家的心声：关于文学翻译的对话》(The Poet's Other Voice:Conversation on L-iterary Translation,1985)中得以继续，他们都探讨了翻译过程。丹尼尔·韦斯博特(Daniel Weissbort)编辑的论文集《诗歌翻译：迷宫中的迷宫》(Translating Poetry:The Double Labyrinth,1989)继续了这一研究。另一方面，庞德关于语言活力的理论，对20世纪的美国翻译和翻译理论也产生了深远的影响。龙尼·阿普特尔(Ronnie Apter)在《挖宝：庞德之后的翻译》(Digging for the Treasure:Translation After Pound,1984)中，探讨了庞德对当代美国文学翻译的影响。
约翰·费尔斯蒂纳本人是翻译研讨班的成员。他的专著《翻译聂鲁达：通向马克丘·皮克丘之路》，记述了翻译聂鲁达最重要的著作《诗歌总集》(Canto General)中第二部分《在马克丘·皮克丘之巅》的过程。
费尔斯蒂纳认为，“诗歌翻译本质上是文学批评的行为和艺术。”以往的研究往往注重于完成的译作，而翻译的过程被忽略了。他用了一个生动的比喻，说翻译过程就像建造房屋的搭手架，一旦房屋建成，搭手架就被拆除了。人们只看到建成的房子——译作，忘掉了帮助建成房子的搭手架——翻译过程。但在他看来，由源语和源语文化开始的翻译过程仍然活跃在完成的译作中。他写此书就是要详细揭示翻译聂鲁达《在马克丘·皮克丘之巅》的过程及其最终完成的译作。费尔斯蒂纳说，“诗歌翻译是双重性的活动——既是批评性的，也是创造性的。”谈到翻译的作用时，费尔斯蒂纳说，翻译就像窗户，把新鲜空气放进来，也可让我们向窗外看。
关于诗歌翻译，作者认为，诗歌翻译有两个基本要求：首先原著必须通过（目的语的）语言表达出来，而这种语言又必须忠实重现原著。因此，只有以诗译诗才能表达诗人的心声。他也承认，真正译诗是不可能的——不可能但又非常令人神往。如果承认这一点，诗歌翻译实际上是用第二种语言创作一首新诗——诗是新的，但与原诗是对等的，并具有相同的价值。他也认为，诗歌之所以为诗歌，是其乐感和节奏。
费尔斯蒂纳还说，译诗的过程，基本上也是写诗的过程，就是把自己的感情、情绪和思想用语言表达出来。因此，译者通过翻译写出一首新诗，其过程与诗人写出一首新诗基本上是一致的。写诗的过程是诗人对自然和现实有感而发，抒之笔端。译者，即第二作者，读了诗人的诗，也有感而发，因为他体验了诗人对自然和现实的感触。他认为，是译者的灵感和洞察力驱使译者去翻译。他说，他翻译聂鲁达的《在马克丘·皮克丘之巅》的过程正是这样。聂鲁达面对印加文明马克丘·皮克丘的废墟，感慨万千。他似乎与印加的死者结合在一起，并通过诗人的声音，说出了印加死者的话。作为译者，费尔斯蒂纳也和聂鲁达结合在一起，循着诗人想象的轨迹，通过译者和读者的话，说出了印加死者的话。这是一个循环——从印加死者到诗人到译者再回到印加死者。这也就是译诗的过程。在这个过程中，费尔斯蒂纳认为，写诗的过程本身也是翻译的过程。诗人把对自然和现实的感触“翻译”成语言——诗歌是其表达形式。当然，他也说，这样说并不是说对诗歌理解不重要，而是扩大了译者的责任。
从他的这些观点看，他既继承了翻译研讨班重视研究翻译过程的传统，又明显地反映了庞德关于诗歌翻译是批评也是创作的翻译思想的影响。
继费尔斯蒂纳之后，罗伯特·布莱的《翻译八步》，也描述了译诗的过程。作者一开始就宣称，他不谈翻译理论，而要回答这样一个问题：诗歌翻译的实际情况是怎么样的？
他以翻译一首德文诗为例，把诗歌翻译分为八个阶段，或者说可分八个步骤：
1)直译：把原诗直译成英语，然后对比原诗和译诗，发现译诗意义与原诗不合的地方。这是译诗的初稿；
2)挖掘原作的意义。在这方面，我们最好能取得原文读者的帮助，弄清词语的细微意义。在这一阶段末了，译者应自问：他是否领会了原作的思想感情？如果还没有领会，他最好放弃翻译的意图；
3)如果我们决定继续翻译，我们就得在直译的译作中补充进去我们第一次翻译时失去的东西——意义。我们就得重新翻译，并考虑用自然的英语来表达。这样我们获得了译诗的第二稿；
4)把原诗译成美国英语，如果诗歌是为美国读者翻译的话。在这一阶段，我们需要运用我们的耳朵，听听每一个短语，每一个句子。这样，我们再重写译文，这是第三稿；
5)这一阶段，我们需要考虑原诗的语气、情调和气氛。我们还需运用我们的耳朵——这一次不是用耳朵去听语言的声调或节奏，而是去听诗人的心声。因此，译者最好自己是个诗人，有写诗的经验，才能体会原作诗人的情绪和原诗的气氛。我们要使译诗的情调尽可能地接近原诗。这样，我们就有了第四稿；
6)第六步，我们得考虑音调和节奏。要体会原诗的音调和节奏，最好的办法是反复背诵原诗。然后模仿原诗的节奏修改译诗。这是第五稿；
7)在这一阶段，我们又得依靠原文读者的帮助来阅读我们的译稿，并进一步检查领会某些词语的隐含意义，然后再作出修改。这是第六稿；
8)最后，我们要定稿了。在定稿过程中，我们要重读所有的草稿，也许会发现某些可取之处，并作最后的音调和节奏上的调整。在这最后阶段，我们也可吸收前人的翻译和评论。
最后的定稿，我们不能说是捕捉到了原作，最好的效果也只是土耳其地毯的反面——地毯的花样在那儿，但仅此而已！
从罗伯特·布莱对翻译过程的描述中，我们可以看到，他特别强调译者对原作和对自己译作的把握。尤其重要的是，在任何阶段，如果译者感到没有把握了，就应放弃翻译。在他的描述中，我们也不难看出美国翻译研讨班轻理论、重实践、重翻译过程的影响。
我们认为，罗伯特·布莱把译诗分为八个阶段并非是绝对的。译诗究竟应分几个阶段，因译者和诗歌类型而异，甚至在翻译同一篇诗歌过程中也可能有变化。但上述步骤的价值在于布莱告诉读者翻译所可能经历的过程，并提醒译者认识这些过程。
埃德温·霍尼格的《诗人翻译家的心声：关于文学翻译的对话》是11位著名诗人翻译家的访谈录。埃德温·霍尼格本人就是一位有成就的翻译家。丹尼尔·韦斯博特的《诗歌翻译：迷宫中的迷宫》是一些诗人翻译家叙述他们翻译某一位作家或某一部作品的情况，其中的许多撰稿人是翻译研讨班的成员。这两部书的共同特点是：它们都继承了翻译研讨班的传统，试图通过翻译家们的实践，探索翻译的过程。这些诗人翻译家回忆他们翻译生涯的经过，谈论他们从事翻译工作的动机、他们对翻译的看法以及他们进行翻译工作的方法。他们所谈的经历和体会有许多相同之处。例如，不少人谈到，他们翻译生涯之初，往往与说源语的人合作。他们也谈到，翻译的冲动出自对原诗的感受。他们感到原诗表达了他们自己的感情，引起了他们的共鸣，因而希望通过自己的声音来表达这种感情，或感到原诗虽然表达了他们感情，但还不够充分，他们想通过翻译更充分地表达这种感情。基于这种感受，他们都认为，最好翻译自己所喜爱的诗人或气质和情操乃至经历都与自己相似的诗人。要把诗译好，译者就得进入诗人的感情世界，并与之结合成一体，他们这些翻译实践家都认为，诗歌翻译实际上是一种再创造，或者甚至可以说是写一首新诗。因此，他们认为，翻译的过程与创作的过程大致是一样的。同时，诗歌翻译的诀窍在于找到相应的诗体，注意重现原诗的韵律和节奏及原诗的情调和气氛。一首诗可以有好几种译文，每一种译文都可能是一首好诗，一首新诗，就看译者想突出原诗的哪一方面的特征。这些体会和论述，都是经验之谈，很少总结成理论，但其中无不渗透着翻译研讨班重实践和庞德翻译思想的影响。
庞德曾经说过，翻译家告诉大家藏宝的地方；龙尼·阿普特尔则在《挖宝：庞德之后的翻译》中告诉大家，当代的诗歌翻译家都在忙于挖宝。此书探讨了庞德对20世纪诗歌翻译的影响。龙尼·阿普特尔以拉丁文、古英语、中古英语、古普罗旺斯语和中世纪法语的英译作品为例，探索了当代文学翻译中所出现的一些新的倾向。她还进一步探讨了庞德对维多利亚时代的翻译和翻译理解所提出的挑战。
龙尼·阿普特尔认为，庞德复兴了当代的诗歌翻译。尽管这些翻译的风格各具特点，但都摆脱了本世纪初的老的文学翻译传统。在这些新的译作中，体现了对翻译的一些新概念和新方法。这些都是来自庞德的翻译理论和实践。
龙尼·阿普特认为，庞德主要在3方面对文学翻译做了贡献：
1)在诗歌翻译中，放弃了维多利亚时代那种生造的仿古的用语。庞德主张用现代的观点来看过去，把过去看成像现代一样生动复杂。因此，庞德主张用当代的语言来翻译古典诗歌。他的这种主张和翻译实践对当代诗歌翻译产生了巨大的影响。当代的许多诗歌翻译家都使用通俗的、当代的语言，有的甚至在诗歌翻译中使用俗语。他们也从历史的角度，强调过去和现在的文化差异。例如，罗伯特·菲茨杰拉德(Robert Fitzgerald)、约翰·沃登 (John Warden)、约翰·弗雷德里克·尼姆斯(John Frederick Nims)和W.S.默温(W.S.Merwin)等人译作。再如，伯顿·拉夫尔(Burton Raffel)使用庞德在《中国》这一诗集中翻译中国古诗的翻译方法，即尊重原诗的历史内容，创造原诗的历史气氛，但用的语言是当代的语言。
庞德也曾试图创造一种当代英语混合的用语，以把过去和现在联系起来。龙尼·阿普特尔认为，在这方面，庞德对后来的诗歌翻译所产生的影响不大。
2)把翻译看作是文学批评的一种形式。马休·阿诺德和约翰·德莱顿也提到过，翻译应起到批评的作用。但在实践中，维多利亚时代把翻译看作批评与庞德的概念完全不同。
从广义的角度而言，翻译家选择翻译什么诗就是一种批评。但维多利亚时代的翻译家把翻译作为批评的标准是：1)以诗译诗是一种意译，通过翻译进行的批评就不能脱离原诗的意义；2)通过翻译所作的批评应具有原诗的特征；3)译诗应重视原诗总体的效果。事实上，维多利亚时代的翻译家很难遵循他们自己所希望达到的这些标准。
庞德只赞成第三条标准，即译诗应重视原诗总体的效果。庞德在翻译中强调突出原作的某些特征，这也是一种批评。庞德在翻译中有增加，有删节，还有夸张。庞德认为他的这些做法都是基于对原诗的理解的基础上的。庞德并不追求意义的对等，而是寻求原作者和译者“思想感情的对等”。在音韵和意义这两个方面，维多利亚时代的翻译家总是力图两者都保留，但遗憾的是很难两全其美。庞德有意识地牺牲意义而保留音韵。庞德的这种观点在当代翻译家中也颇有影响，使许多译者从意义对意义、节奏对节奏、韵律对韵律的束缚中解放出来。许多当代的诗歌翻译也有意识地夸张、删去或牺牲原诗的某些特征，而突出和强调原诗的另外一些特征，作为译诗批评的一种手段。例如伯顿·拉夫尔和约翰·加德纳(John Gardner)就学习庞德的方法，有意识地作出选择或牺牲，以模仿原诗的某些特征。庞德对诗歌翻译重新解释的批评的观点和对诗歌翻译种种可能性的探索，是庞德翻译实践和翻译理论中产生影响最为深远的部分。
庞德创造性翻译的思想及其翻译中应用的种种策略对现代翻译思想产生了重大的影响。维多利亚时代的翻译家强调忠于原著，强调准确理解原著；当代诗人翻译家突出灵感。他们认为，从费诺罗萨式的笔记中，诗人能获取灵感，就能译出好诗。这种思想与庞德翻译《中国》中古诗的翻译方法不无关系。因而“只有诗人才能译诗”已在为大家所接受的观点。以庞德为榜样，翻译不再是计算音节和寻找意义的对等，而是表现诗人翻译家对原诗多方面的洞察力——原诗的意义、语气和风格，然后作出选择，决定在译作中表现原诗的某些特征，体现自己对原诗的批评思想。
3)把翻译看作是创作。对庞德来说，翻译一首诗，就是创作一首新诗。这一观点可从两个方面来看。首先，如上所述，庞德把过去看作是参与变革现在的活生生的因素。他选择翻译的诗歌，是他认为具有当代诗歌中所缺乏的而又需要的那种古典诗歌。这尤其反映在他出现的《中国》诗集中那些中国古典诗歌。其次，庞德认为，翻译不可能成为一首古诗，而应该是从现代的观点来看的一首古诗。因此，它也是一首新诗。德莱顿把翻译分为逐字译、拟作和意译，而庞德主张“创造性的翻译”。这种创造性的翻译可以说是介于拟作和意译之间。庞德认为，翻译一首诗，实际上就改变了原诗，也就改变了过去。译者用20世纪的观点来看待过去，用20世纪的经验和观念来重现过去的诗歌。庞德为诗歌翻译开辟了新的途径——在直译和意译之外，还可以进行创造性的翻译。这是庞德对文学翻译最大的贡献。
收稿日期：1999.07.14