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中图分类号：K25 文献标识码：A 文章编号：1672-335X（2009）02-0021-10
引言
20世纪初，明信片首先是一种交际手段，但也被加以收藏。有很多明信片在买了之后就被保存起来，但大部分还是写上字寄出了。而在今天，情形却大不相同，大部分可以在商店、画廊和博物馆见到的明信片，在邮箱里永远看不到了，除了假日观光的那种。它们主要是为收藏者市场生产的。明信片现今又一次成为收藏家的珍品。与20世纪初年那些能够引发人们乡愁、以城市生活和休闲为题材的明信片相比，现在所生产的明信片的确数量大减。明信片收集者俱乐部再次成功重现。拍卖行定期的专卖积极地参与进来。在互联网上，明信片也被频繁交易，带有插图的明信片拍卖行目录索引更是相应增加。那些没有能力承担收集原始明信片的费用的人可以在图书贸易中找到此类主题的出版物。明信片为过去很多种图书提供了数量繁多的插图。博物馆已经开始注意到明信片作为历史文化档案的特性，而且也已经开始投资，致力于收藏明信片了。
自上个世纪60年代起，人们开始意识到，在一张张的旧明信片专辑里储存有我们全部的生活轨迹，简直可以把旧明信片当作过去时代的编年史来读；历史学家则同样对这一历史资源深感兴趣。现在，历史研究已经赋予这一被忽视过的研究工具以相当重要的地位，积极参与了开发这一在阅读和写作历史中具有可视性的文献的活动。可视性文献有效地补充了文本文献，它启发人们通过另一种方式重构历史事件，帮助人们重新认识相关问题。人们还应当对明信片自身加以研究，而不只是关心文本的说明。在进行这类研究时，形象优于文本。我们生活的这个世界不只充斥着物质商品，而且还有对它们的表述，这些表述——包括它们的产生、流传、他们的历史以及对这一历史的解释——都是我们的文化的最原始因素。
本文的一些材料是由可视性文献组成的，研究主要集中于德国人集体记忆中的青岛方面，基于对若干形象化的和书面的殖民话语的分析，确定它是否显示出了一种特别的德国帝国主义表达，它在塑造殖民记忆中扮演了怎样的角色，以及它在多大程度上参与了威廉时代民族认同性的构建。
因此我考察了青岛影像在德国和中国文化中的生产、传播、使用和接受情况，使用了诸如政府档案、小说、报纸、日记、书信、照片、明信片等多种不同性质的资料，而这些资料的功用也是多种多样的，其中民用的、军用的、宣传的、记录的、私人的等等，不一而足。有关德国在中国的殖民历史的形象化资料，虽然清晰准确地反映了租借地的生活，但迄今仍未得到深入的充分研究。它们仅仅被用于图解某些论述事件的话语，但我相信它们本身就可以揭示历史事件。
通过这些材料我想分析一下在占领青岛期间和稍后德国人对他者（the Other）的想象，以及想象的共同体（“imagined community”）的出现。他们是怎样筹划20世纪上半叶中德之间关系的？影像为了解殖民帝国的人口提供了便利，它们也反映了这些人的恐惧、企望和幻想。它们在引导19世纪末定义集体认同性和形成民族记忆的进程中发挥了重要作用。它们在使认同性机制得以普遍承认方面有重大意义。它从负面揭露了欧洲工业社会的意识形态和理想主义。画像如一面镜子一样显示了德国社会携裹着强烈的优越感作用于中国社会。它们见证了德国的文化输出和文明化计划。同时，它们也成了民族自豪感的象征。这是一种通过对他者的想象而反映出来的自我欣赏，是通过对他者的虚构回归自身的行为。我把我的注意力主要放在模式以及模式的转变问题上，也特别关注制作条件：原料、方法、技巧等等。我探讨了生产的社会、经济、仪式组织，试图揭露出在象征符号上什么东西是最基本的。但是影像的生产不仅仅是它们的制作，它也是整个的、以赋予影像某种权威性、论证它们作为社会客体的价值和保证它们的有效性为目标的操作。注意力直接集中于影像形成的条件方面，而且不仅仅是它们的形式，更应该突出拥有多种多样话语的工作的奇异性，深入思考不同类型影像的独特之处。
在我所收集的资料中有许多是来自位于柏林的德意志历史博物馆的馆藏明信片。它们是对那些积极参与“制造”历史的人的文献记录。我决定考察一下涉及青岛和中德关系的历史的明信片，还有那些在青岛被写书写或被寄出的明信片，我将以作为若干论点的依据的方式展示89张明信片。它们究竟能够使人们获悉哪些有关中国以及中国与德国的关系和德国的殖民地的感知呢？
一、明信片的产生及其黄金时代①
作为讨论的背景，简要概述一下明信片的历史是必要的。在1830—1880年间，影像席卷整个世界，泛滥于艺术界，介入政治、文化、社会各领域，并成为当代世界的活跃因素。不到一个世纪，影像文明就牢固建立起来了。因此，明信片是一个相当新的现象。虽然它起源于早期的图片贸易卡（饰有手绘和印刷的封套）、拜访卡和名片（carte-de-visite）照等，但最晚不过19世纪60年代，第一张官方发行的明信片就开始销售了。引进名片照的做法在19世纪60年代获得了相当大的成功。这些小照片被制成半方（en masse）大小，与后来的明信片一样，刻画着一些著名人物、风景、艺术作品以及当时许多流行的主题，有的已经是彩色的了。
这也是消费者社会和邮政事业的开始，是一个进步的象征。经过一系列邮政改革和改进了的、成本低廉的彩色印刷技术发展，明信片在短短数年内就实现了大批量生产，成为人们乐于使用的全彩纪念品。这个时候，电话还没安装于家庭，因此明信片成了联系朋友、亲戚和贸易伙伴的最快手段。
海因里希·冯·施泰凡（Heinrich von Stephan）博士是一位德国邮政官员，据说他最早提出了关于邮政业务的一个替代形式的问题。他建议采用一种可以直接在上面书写，然后无需放入信封就邮寄的信封。他的想法被德国邮政部门拒绝了，因为它太复杂而且实行起来花费过高。与此同时，在维也纳，在1869年1月，埃曼努埃尔·赫尔曼（Emmanuel Herrmann）博士提出了采用一种类似于信封大小的卡片的建议，但考虑到只能写上简短信息，不用信封就可寄出，费用仅为普通标准邮价的一半。奥匈帝国决定采纳这个建议。1869年10月1日，第一张明信片在奥匈帝国得以首次使用。通信卡（Correspondenz-Karte）是一张淡棕色的薄卡片。有一双十字币的邮戳印在右上角，而且前面还有空可以写上地址。一边镶有花编，信息可考虑写在背面。该卡的尺寸是：8.5×12.2厘米。虽然原本只打算在奥匈帝国使用，但这一邮政形式迅速证明了它的广泛流行性。在第一年年内，数百万张卡就被寄出，这个成功导致其他国家也开始关注本国发布邮政卡的可能性了。通用邮政联盟（Universal Postal Union）被建立起来，它在1878年改变了邮政卡的尺寸：9×14厘米。
第一批带有图画的卡片的出现却是私人经营的一个结果。纪念万国博览会等事件或铭记特别的周年纪念日的卡片脱颖而出。“来自……的问候”（Gruss aus...）的明信片稍后蔓延到整个邮政界：在“来自……的问候”词语之后紧跟着城镇的名字，而这一词语则被置于有关城镇的图案设计之中了。它还立即为旅游者创造了一种印有他们参观过的城市的名字纪念品，价格既便宜装饰又精美。彩色印刷术赋予一些名不见经传的小地方以光彩和名誉，以至于那些到过此地的游客成了亲朋羡慕的对象。这些“来自……的问候”的卡片就是现今“假日风景”明信片的直接前身，而且它们在不久之后，即在19世纪90年代，就实现了转变。据说，最早的图画明信片出现于德国殖民地。②
更省钱和更好的印刷技术使明信片的生产变得更加经济。这导致了许多新的明信片出版商家出现，每个人都试图从这一新兴的疯狂之中赚点钱。现在，大小出版商都把注意力放在明信片的生产上了，不管是零星的还是大批量的。其中有一些因为生产的明信片质量过硬而历久不衰，另外一些则遭遇到许多困难，没过几年便破产了。还有一些从事出版业的商家附带着做明信片业务，明信片遂参与进了艺术和摄影领域。
在世纪交替之际，德国已经成为了新式明信片产业的大本营。德国的印刷业在印刷技术和质量方面名列前茅，推动着产品的创新。1897年，在柏林、埃森纳赫、法兰克福、莱比锡、慕尼黑、纽伦堡、斯图加特、维尔茨堡等地有十余家印刷厂得以建立，它们都是专门生产图画明信片的企业，但有90家明信片营业所。1904年增至130家，1914年再增至250家。我们的明信片来自哪些出版和印刷机构呢？有位于法兰克福的奥托·曼高尔德（Otto Mangold）、F.E.麦策勒（F.E.Metzler）、C.F.费（C.F.Fay），有位于哈瑙（Hanau）的海因里希·基希讷（Heinrich Kirchner）、奥古斯特·布吕宁（August Bruening），有位于汉堡的M.格吕克施达特和明登（M.Glueckstadt und Muenden）、奥斯卡·格茨（Oscar Goetz），有位于爱尔福特的弗里德里希·基希讷（Friedrich Kirchner），有位于柏林的漫画出版社：艾斯勒博士和公司（Dr.Eysler & Co）和版画出版社（Graphische Gesellschaft），有位于慕尼黑的G.希尔特（G.Hirth）、阿尔伯特·赛博尔特（Albert Seyboldt）……莱比锡图画明信片的出版商中心，其中最著名的是莱比锡出版社布鲁诺·布尔格和卡尔·奥蒂里尔（Bruno Buerger and Carl Ottilie）。我们对于这家出版社的历史研知有限。只知道它建于1890年，拥有4台快速石板印刷机，3台手控印刷机，雇佣了45个人。③ 其他印刷所位于殖民地。它们必须满足海外移民邮送明信片的习惯。位于上海的马克斯·吕斯勒出版社（Max Noessler Verlag）或德国印刷及出版社（Deutsche Druckerei und Verlagsanstalt）和位于青岛的F.施瓦茨考夫及公司（F.Schwartzkopf & Co）、G.兰德曼（G.Landmann）、马克斯·格里尔（Max Grill）就是如此。我在《东亚劳伊德》（Der Ostasiatische Lloyed）中看到过一些关于明信片业务的记载。它们在书店和旅馆里都有出售。发行日期应该是与邮戳的日期相近的，因此可以说它们被生产出来的速度是极快的：在1898年3月也就是说在占领殖民地后短短几个月内就已经面世了。当地的出版商力图为其欧洲消费者提供一些有关他们的日常生活的影像。明信片虽然被寄往世界各地，但只在地方上生产。
在研究明信片过程中出现的另一个问题是缺少设计者的信息。艺术家们的名字几乎从未出现过。明信片的印制者和购买者似乎都不认为这很重要。对我们来说，直到今天，这些摄影家和图案设计艺术家仍然是匿名的。但在一些明信片上我发现了一个WS的花体缩写名。在明信片（编号：96003630）上，有瓦尔特·特里尔（Walter Trier）的签名。他是一位图书插图作者，因为一部取名《埃里希·凯斯特讷》（Erich Kaestner）的儿童读物而闻名一时。在20世纪第一个十年里，他为期刊《青年时代》（Jugend）、《希姆泼里西斯慕斯》（Simplicissimus）、《漫画》（Lustige Blaetter）和报纸《柏林图画报》（Berlimer Lllustrierte Zeitung）工作。阿图尔·迪勒（Arthur Thiele）是另一个例外（编号：96002031）。这个幽默设计师为《沙尔克》（Der Schalk）、《传单》（Fliegenden Blaetter）和《麦根道尔夫报》（Meggendorfer Blaetter）工作，并且出版过一本取名为《在小花篮里》（Im Katzenkraenzchen）的图画书。还有一些明信片刊登在杂志上，如编号为95000575的明信片刊登在《青年时代》上，编号为96003630的明信片刊登在《漫画》上。我再补充一下，普遍存在于出版商那里的一个惯例是，先购买明信片制作模型，然后再付梓出版，根本不保留原来的签名。这在我收集到的明信片中有很多例子（见编号为JU000322、96002035、96003629、JU000320、96002030、JU0007709的明信片）。我现在正在研究埃米尔·乌斯滕哈根（Emil Wuestenhagen）和欧根·施特劳布（Eugen Straub），他们的名字与德国历史博物馆收藏的照片和明信片联系在一起：被用于明信片中一些照片是否为乌斯滕哈根和施特劳布所拍呢？
明信片征服了全世界人民的心。它的流行依赖于一些实际原因：体积小，比写信便宜，而且赏心悦目。但究竟是明信片使用的增长导致了它的收藏呢，还是因为人们开始收藏而导致了它的使用率的增高，这让人难以捉摸。人们开始在国际范围内收藏和交换他们的明信片，收藏俱乐部应运而生，专门的杂志也得以流传，许多卡片上都印有这样的传奇：“这张专为您的收藏”，这就证实了人们对明信片抱有的巨大热情。前辈们已经有专门收藏本家族人肖像照相簿，因此明信片的收藏者堪称其自然的后继者。从最富裕的家庭到最贫穷的，明信片存放簿被世界各地的人们如饥似渴地填充着。
在战争结束后，经济的不景气、电话的增多，使明信片行业受到了严重影响。明信片的品质、数量及流通每况愈下，到1930年，明信片的时代最终结束了。明信片的黄金时代与德国人占领胶州湾的年代正好吻合。
二、映照一个时代的明信片
历史学家对于电影在研究历史方面的价值承认得很勉强，更何况是仅仅记录些日常生活，微不足道的明信。可是社会史家在明信片中得到了人民生活的零散写照。正如埃里克·艾万（Eric Evan）④ 强调指出的那样：“他触碰上百个孤立的时刻，听到回声长久回荡，触及到那些过去的年代，捕捉到普通民众的日常生活。”编号为9003586的明信片的背面信息引起收件人的东亚收藏。现在它们有很多在跳蚤市场和网上被出售，与信件完全不同：信件很少被考虑为收藏对象，它们也很容易被后人毁掉。这就是为什么与其他中介相比一个时代的时代精神（Zeitgeist）会在明信片中得到更好的反映的原因。此外，人们还必须考虑到明信片的产量巨大，能涉及到各个阶层。人们也必须向下列理论提出质疑，根据这一理论，明信片首先反映了低级阶层的思想倾向。对人民来说，什么是至关重要的？或者说在他们看来，什么是最重要的？什么是时髦的？以及什么让他们发笑？人民相信什么或者他们不得不相信什么？明信片堪称是“舆论存储器”（Meinungstraeger）。明信片的文献价值还在于一些它们没有显示出来的东西。
明信片的黄金时代的真正启动是在世纪之交，假日观光卡只不过是邮寄它们的成百上千理由中的一条。明信片的内容应有尽有：生日、圣诞庆礼、建筑、山水、男女演员肖像、军事领袖、王族、运动员、船只、火车、动物、经济场景。还有一些明信片是被系列生产的。Johs.格士克（Johs.Geschke）在法兰克福编辑的胶州系列就是一个例子。在艺术创作中通常需要尽力区分的因素，在明信片中混合起来：风景、虔诚的感情、爱国情操、民族仇恨。形式上，人们可以区分出图画、照片和讽刺性明信片等；功能上，则可以区分出广告、肖像、恶作剧、宗教、庆祝仪式、典礼、大事件、宣传和艺术创作等。有一些卡片是为“教育”目的设计的，复印诗的选段，艺术性地配以历史上著名的场景。然而，做广告从一开始就是明信片一个基本的功用，提供信息也是如此。通过明信片，公众对重大事件和领土更加熟悉了。
我想指出的是明信片的鼓动性。它在到达收信人之前已经经过了无数双手，它也把有关德国在中国的殖民地的知识和一些关于东方的公式化套语传遍了全世界。明信片是被殖民主义者加以最巧妙和最广泛运用的中介。然而，殖民明信片并不仅仅寄自殖民地：在德帝国，寄赠这种作为标志确认的明信片有着真正的需要。殖民思想无需真的在殖民地有亲戚或朋友就得到了扩散。除青岛以外，它们还被从上海、汉诺威、莱比锡、汉堡、科伦、斯特拉斯堡、Avesnes-lecomte（法国）、Bando（日本）等地寄出，到达斯特拉松特（Stralsund）、克雷菲尔德（Krefeld）、德累斯顿、马尔基什（Markirch）、柏林、亚琛、拿骚、埃勒贝克（Ellerbeck）、斯图加特、巴黎（法国）等地。人们可以从中看到一个明显的现象。殖民地被整合到国家领土之中，成了民族自豪的对象。是否每一个购买了殖民明信片的欧洲人都会感觉殖民地的存在是正当的？它们被看作是国家伟大的基准，并在帝国中散布社会和政治的紧张，因为它们暗示着一个不久前刚刚建立起来的联合。
但是他们是否传达了一种充斥着迂腐见解和公式化套语的东方映像？如果它们是一个曲面镜，那么如何才能确定它们与事实的联系？在这里，我不得不拷问明信片的宣传维度，虽然宣传的观点很难得以证明，因为它暗示着比意向更多的东西。它是通过重复得到的说服。它们是否曾经被利用，以达到把政治信息渗透到个人思想中的目的？是否存在着针对明信片的审查制度：图画和信息？明信片的涌现似乎并不是为了教化人民群众而“从上面”倡导和规划的。与经常被联系到政治的摄影不同，明信片似乎是无害而且没有任何宣传目的的。然而，它们更多地诉诸情感而不是理性的这个事实说明明信片还是有利于宣传的。在这个方面，事实究竟如何？消费者是否得到了他们希望得到的东西？明信片的主题选择是否出于公众的要求或发行者的喜好，或者它们早已由实例预先决定好了，而在这种情况下，哪些东西又是实例呢？在第一种情况中，明信片被视作“观念的容器”（Mentalitaetstraeger），而在第二种情况中，明信片则被认为是“意识形态的容器”（Ideologietraeger）。明信片给出了一些意义重大的立场观点、思想、社会行为方式和模式、有关过去和将来的设想、自豪感、抱负和恐惧，并且因此提供了一种流行的时代精神映像。
德帝国的文化复杂而又充斥着矛盾，这也在明信片中有着同样方式的反映。谚语、诗歌、著名思想家的引言给人造成了多样化的印象：严肃的、感伤的、幽默的和憎恶的。明信片被用于改变人民思考当前局势的方式了吗？在评价历史事件方面，它们的作用的确是微不足道的，但也有例外，比如就义和团起义事件而言。一方面，它们能够建立和稳固殖民体系；另一方面，它们又可以挑战和动摇它。在一定程度上说它是政治工具，是为公开和宣传目的服务的，而且，依赖于发行者的立场观点，能够抬升或者贬抑表现在明信片的人或政策。
明信片为过去世纪的方方面面提供了一面镜子，提供了通告、影响和评论的平台。它们为创建和开拓这个团队自身作出了贡献。它们的效果是多种多样的，从赞同到抵抗。作为殖民时代视觉文化的一部分，它们还反映了关于殖民地的争论，它们所设想的绘画、看和写的行为都可以被看做是表演行为。跟踪着这个提问，值得强调的是，现今的用途不是质疑这个媒介在殖民重现方面特别强大的影响和特别的潜力。因为其怀旧魅力，它暗示着一种重现的虚假常态，并有再造殖民秩序的风险。
至19世纪末，有大量叙述国外经历、描画异国风情、展现殖民扩张并将其合法化的文化文献。它们的目的是使在母国的德国人摆脱日常生活，通过听幻想曲、冒险和旅行等得到享受，它们也要使在母国的德国人熟悉在海外的殖民地和居民。它们创造了一个集体的虚构世界。殖民扩张依赖于本国的殖民化。西方面临着新的美学观念，并且在很多领域都营造了大量新形式。种类繁多的表演会、展览会、种族和世界博览会、博物馆、立体画，满足了人民的好奇心，引起了他们对异国风情的兴致。在殖民意识形态的传播中，影像给人造成的感官震动占有主导地位。对威廉时代大多数没有旅游过的人来说，明信片无疑是一个了解世界的窗口。明信片消除了地理上的隔阂；它们创造了一种大范围的想象中国的空间。在18世纪，中国曾因其政府和行政管理、文化和哲学，被欧洲认为是一个模范。但是当欧洲在19世纪侵入中国的时候，这一观念随之改变了。现在到了这一时间，评价发生了逆转：中国和它的居民被描述成一群粗俗无礼的人。西方国家在中国的“文明化”和基督教化进程中看到了一项理应承担的重要任务。他们在很多领域感受到自己的优越性：科技、军事、工业以及宗教和文化。他们自认为是进步的承载者，而古老的东方则是停滞、僵化和退步的化身。
明信片是一种重要而又复杂的资源，其中包含有重现殖民关系的不同途径。就这点而言，它们是渗透于帝国日常文化并通过影像表现出来的殖民话语的一部分。它有意识地使公众对殖民思想的见解变得敏感起来并使他们对在海外征服的领土日益熟悉。把殖民主义当作文化手段来研究也就意味着研究殖民狂热在文化上的回应。殖民化的历史即是对他者和它的奇异性进行相应的感知的历史，即是与这个他者对峙的历史。作为我们自身的配对物，他者显示出巨大的魅力。魅力意味着吸引力、狂热但是也有厌恶：赞美和拒绝紧密相连。对他者的建构最终总是被导向我们自身的形态。形成抉择和认同性几乎是同时发生的现象。就威廉时代的德国人而言，人们可以感觉到一种非常强烈的塑造与他者相反的认同性的意志。德国文化霸权使自己站到了与竞争者的欧洲列强对峙的位置上，这一文化霸权的重现旨在建立它的海外霸权。抉择的形成是以科学话语和通俗话语这两者之间的相互作用为基础的。公式化套语的发展与影像被用于科学话语的方式紧密相关。分析在明信片上重现殖民思想的策略及其影响是非常有趣的事情。它们在德国殖民主义的普及中扮演了一个重要角色。
人们可能急于知道，在德国的殖民明信片和出自其他殖民帝国的明信片之间有什么不同。例如，在我们所搜集的明信片与那些可以代表法国对于其在非洲的殖民地的观点明信片之间是否存在着差异？伯恩哈德·米拉贝尔（Bernard Mirabel）在一篇文章中集中论述了这个问题。⑤ 他指出这些明信片在提醒人们注意并且极力赞扬征服战争。明信片展现了殖民者的无畏和勇气，也展现了他们的对手的阴险和残酷。明信片把“坏的”土著人与“好的”土著人对立起来，后者多为头领，他们与法国有联系。他们被描绘在一种和平的氛围里，胸前挂着许多勋章。数量相当大的一部分明信片描绘的是自然景色、城区、本地人的生活场景等。殖民者和士兵可以用一个写着“我在此居住”的十字架加以标识，他们也可以从旅行者的声誉和异地风情中获益。殖民者的生活和土著居民的生活平行但分离，一方消灭另一方。殖民者的生活似乎是在没有土著居民的情况下顺利进行的，联系甚少。大多数土著人的照片像是人体测量卡。其他的明信片极力要证明文明化规划的正当性，或者强调殖民地的自然资源的。大多数明信片都是在殖民地被一些城市居民、普通市民、军队人员和商人等买去的，然后寄往母国。
三、从明信片中看20世纪初的青岛
对于明信片的研究，我根据埃尔温·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的方案，打算从时间和主题两方面来进行总体考察。⑥ 在这里，我将分析出现在明信片正面的文本和文字说明。它们构成了影像的一部分，因此明信片也就是带评论的影像。作者的评论将在“文本和影像”部分加以探讨。
1、德国对青岛的入侵
从1897年夏天开始，德国政府决定要不惜任何代价侵占胶州湾，并将它变为一个海军基地和打入中国市场的门户。于是借口传教士被杀事件，在11月7日登陆胶州湾，14日控制了青岛。从此以后在中国和德国之间就形成了对抗与合作的关系。在明信片上，中德关系首先得以标明，并因其异国风情和优越性而受到关注。
国家的象征物被加以广泛应用，目的是要唤起民族自豪感。对此，人人都明白，无需任何注释说明。在一些明信片上，人们可以看到德意志帝国的徽章比如王冠上的黑鹰、德意志帝国的黑白红三色旗或者普鲁士的白黑旗、尖尖的头盔、帝国的十字架、德国舰队的锚。月桂树图案象征着胜利。民族的自我认识以这种方式得到了确定。“德国性”（Deutschtum）概念成为一种内在价值。无畏、忠诚、骄傲、荣誉感、团结、武力、与陌生人刻意保持距离、勇于面对苦难、乐观、聪明、富于同情心这些是威廉二世德国所拥有的主要价值观念。警戒性、对战争的狂热、民族主义、荣誉追求受到大力推崇。集体性的“我们”赢得了重要地位。编号为98006037的明信片便是军队明信片的一个例子，它赞美德国舰队（这在当时的母国是一个相当流行的现象），收集各种民族象征物。皇家海军“格菲号”（SMS Gefion）和“德国号”（SMS Deutschland）军舰参加了1897年11月的入侵行动。要塞和加农炮代表着对胶州湾的占领。按照德国人的优越感来刻画中国人和德国人之间的关系。在一些明信片上（编号JU 000322、96002035、96003629），人们可以看到一个德国士兵，他带着枪，挎着剑，穿着长靴，戴着头盔，背着背包，留着威廉式的小胡子，正在向一群中国人示威，而这些中国人穿着传统服装，成群结队，正在逃亡，情急之中，他们互相推攘，丢弃了武器。中国人和德国人之间的不同可用很多标志来说明：德国士兵比中国士兵高大；他独自一人并设法追逐一群中国人；无论何时，德国士兵总给人一种干净、整齐的印象，混乱却在中国人中盛行。有4行字是这样写的：“本卡清楚地显示，现今的中国风从何方来：我们的意志人在那里只需吹口气，英雄们就像兔子一样撒腿而跑”（Auf dieser Karte ganz deutlich steht/Woher in China der wind jetzt weht:/Wir Deutsche brauchen dort nur zu blasen,/So laufen die Helden davon wie die Hasen），这就更加确定了图画的内涵。一个士兵用他的枪在人群中挑起两名中国人的图画表现了德国人的强壮。那个德国人看上去强壮而且轻松，两个中国人的脸上却表现出了痛苦神情。在同一张明信片（编号JU007633）的顶端，人们可以看到一个德国士兵在驾驶战车而一群中国人在后面推。编号为96003628的明信片描绘了一次审问，涉及到了德国人和中国人之间优劣的对立，图中是一个海员和一个行政官正在严肃地审讯一个中国罪犯。这说明德国已经把司法权推行到了中国。编号为96002037的明信片画着一个傲慢的德国人正坐在一个中国人的背上，同时在另一个中国人的背上写信，中国背景则由一座寺庙展示出来。这种做法似乎并没有打扰任何人；有一个中国人还在抽烟斗呢。这是一种“mise en ab？me”：它展示了德国人写明信片和战地邮政。因为在强者凌驾于弱者之上时，剩下的就只有征服者和被征服者了。这和社会进化论有点联系。它所造成的后果就是斗争形势被强者转变为对弱者的强迫教育。无论如何，暗示的暴力已经从明信片上消失了，关系被描绘得和谐无害了。敌人没有被杀死，他们只是受到了惩罚。在文明化、进步和发展的名义下，文化优越性的思想得到了巩固，殖民暴行被淡化并且因此得到了论证。殖民化以及殖民者和被殖民者的关系被描画成非暴力的行为。在青岛，地域和居民的德国化正在发生。
在19世纪90年代，“来自……的问候”系列明信片盛行，它们往往描画着某个城镇的两三个彩色景物，在空白处再加上几句祝福的话。在这里，代替城镇景色画面的是与德国同伴在一起的中国儿童。德国政府在租借胶州时提到的所谓中德友善，在明信片上被用两个中国儿童的形象表现了出来：他们穿戴着传统的中国服装、鞋子和帽子；右边的那个孩子举着“德国，德国，至高无上”（Deutschland,Deutschland ueber alles）的标志，把手搭在另一个儿童的肩膀上，而这个儿童则握着一面带有龙图案的旗，大概是代表中国。编号为JU000320的明信片的儿童可以被解释为中国人正在开始的文化适应的一个例子。确实，他的中国性可以从他的衣服、眼睛和群属关系中看出来。在漫画、绘画和文学中，群属性经常被用作中国人的象征。但是同时，他又在敬礼，这是一种与德国军人相关的姿势，他还挎着剑，戴着尖顶头盔，挥握着带王冠黑鹰图案的旗帜。德国国旗和所提到的下列歌词：“我是一个德国人，你认识我的颜色吗？”（Ich bin ein Deutscher,kennt Ihr meine Farben”），都发挥着同样作用。同样的例子出现在另一张卡片上，只是作者加上了一张胶州的地图。事实上，从青岛或胶州寄出的明信片都与这样的思想相关，即胶州已经被看做德帝国的一部分了；人们既可以从德国德累斯顿也可以从青岛寄赠问候。值得注意的还有，两张明信片竟然是一个化装舞会的邀请函。有关两个中国孩子的图解含混不清：人们不可以把它看作化装舞会的例子吗？在此意义上讲，这是一个学习采用别国文明符号的例子，即使仅仅为了娱乐。
还有一些明信片用男人和女人的关系来表现德国人和中国人的关系，并且搬用了异国情调的公式化套语。德国士兵体现了阳刚之气，而中国女人则代表着温顺柔弱。这是统治关系的另一种表达。德国士兵经常处于被很多本地女人包围的状态。其中有一个在标题上被称作“胜利者”（Ein Sieger）的德国海军士兵就被两名亚洲妇女环绕着。编号96002036的明信片描绘了几乎一样的场面，只是又加上了那两个妇女狂怒的丈夫想要抢回自己的妻子的画面。标题是：“征服”（Eroberungen）。中国妇女似乎成了一种战利品。在编号9602031的明信片上，一位德国士兵在向一个中国女子求爱。在编号JU007634的明信片上，一名水兵正拥抱一个中国女孩，但明信片上的标题却是讽刺和侮辱的：“困境之中，魔鬼吃苍蝇”（In der Noth frisst der Teufel Fliegen）。这可能是对德国在占领殖民地竞争中迟到和已经完全满足于对中国土地的占领的事实的一种提醒。那些女人穿戴着诸如和服、扇子、遮阳伞等饰物，而且梳着足以表明她们是亚洲女子的特别发式。然而，她们究竟是中国女人还是日本女人，这有点不确定。那几年日本开始变得时髦起来，日本的风格和服饰成为占主导地位的东西以至于日本女人和中国女人被以同样的方式刻画出来。
2、义和团起义
在黄祸论的日益流行中，义和拳起义得到了直接暗示，“黄种人”被看做对欧洲大陆和北美白人的威胁。义和拳起义和德国的干预给德国当时的宣传提供了机会。帝国的政治家们发起了大规模的爱国主义宣传，而这一宣传引发了民族狂热和民族自大，反映在以“在中国的战争”（Der Krieg in China）或《与中国作战》（Der Krieg mit China）为标题的明信片系列上。它们对于公众舆论发挥了决定性影响，塑造了德国中的中国影像。
有一张照相明信片描绘了一个中国人正在练习射箭，他被猜想为义和团团员，正像标题所说的那样。编辑者是否想暗示义和团所用的古老武器并且以这种方式强调义和团与欧洲军队之间的差异，说明义和团没有能力打败德国人？与对中国的消极描绘相对应的是对德国斗士的赞美、对德国人效率和表现的赞扬，这种声音连绵不断。那些远赴东亚的战士被认为是英雄，他们牺牲了自己，并且战争是能够显示德国有所作为的唯一可能性。交战得到了庆祝，尚武的传统受到大力培育。民族的自我意识、优越感和对敌人的蔑视更加强烈了。作为大国的德国，它的军事重要性，它的持续上涨的影响力，被加以突出强调。军事的胜利证明了后来的军备的正当性。编号96003625的明信片展示了海岸上的海军士兵正在按照上级的指示，挥舞刀剑冲向中国士兵。那些中国士兵似乎很在意自己的旗帜。领队的军官们戴着官帽，士兵则缠着穆斯林头巾。在背景中，人们可以清楚地看到军舰和中国城楼。明信片的顶端还有一幅威廉二世身穿海军制服的肖像。用月桂树和橡树枝叶编织的花冠象征德国在远征中国的战争中处于领导地位，也象征着欧洲各国的胜利。还有一首表达对德国国旗的忠诚的诗。编号为96002042的明信片描画了李鸿章，他被绘成神的模样，像一尊佛而且正在倾听两个水兵用四行诗报道的德国军队到来了的警告。那两个水兵微笑着，高高地举着黑白红三色旗。在编号为96002042的明信片上有一个大奖章刻画着李鸿章。他的带羽毛的帽子和他的眼镜表明他是一位文人。人们在这里可以看到的是兵临北京城下的场景。
还有一系列明信片表现的轻松愉快、充满异国风情的远征，没有战斗、死亡和破坏的恐怖。两个正在争吵的卡通人物削弱了战争的真实性。战争变成了审美。明信片避开质朴的现实，用委婉的方式作画。漫画被用来把严酷的局势平凡化，还被用来建构对全能德国的幻想。漫画是讨论殖民者和被殖民者关系的一种时髦形式。编号96003626的明信片以对北京城的包围为主题。人们可以在背景中清楚地看到城墙。隐隐约约的一群中国人正跑向城门。在最显著的位置绘有三名德国士兵正在用鞭子或者拳头打击带有传统特征的中国人。德国人面带笑容，这种任务对他们来说很容易。相反，中国人的脸上流露出恐怖表情。克德林（Clemance von Ketteler）的形象被描绘在一个大奖章上；对他的谋杀引发了欧洲人的暴力干涉。以“混乱”（Krause）这一蔑视性话语作标题的做法潜移默化地让人感觉这是一种无害的、纠正中国人过失的行动。在编号为96002041的明信片上刻画了一个庞大的中国人，他戴着满清官帽趴在地上。他的手已经变成了动物的爪子，他还在大声地向他包围着的人喊叫：“先生们，不要闹了”（Bitte meine Herren,keine plumpen Vertraulichkeiten）。的确，那些人正试图拉掉他的帽子和鞋子，剪断他的衣袖和辫子。他们通过各自的制服可以辨明国别：德国、英国、俄国和日本。在同一个系列中，人们可以找到编号为96002039的明信片。在这里，那个中国巨人站了起来，正在尽力击退那些顺着他的辫子向上爬的各国代表，他们警告中国巨人说他马上就要被制服了，但他还紧紧攥着拳头，由此可知，这暗示义和拳运动。在编号为96002034明信片上画着一个后来者正朝这个方向跑来。它似乎是意大利或奥地利，而俄国、德国、英国、法国和日本正在用长筒靴子、鞭子、剑猛击中国巨人。山姆大叔在左边注视这一场景。它们证实了他们的狂热：“我们已经把他逮住了，一起打呀，希普，希普，呼啦”（Wir hau'n ihn fest und treu zusammen,hipp,hipp,hurrah）。我在“在中国的战争”这个系列的最后一张明信片上发现，那个中国巨人正握着双拳，向包围在北京城下的士兵和加农大炮示威。中国巨人朝欧洲士兵怒吼，而士兵们却以极大的耐心等着；他们或者抱着胳膊，或者背着手，甚或如英国士兵悠闲地抽着烟斗。编号为99001967的明信片“入侵中国”描绘了一群来自不同国家的士兵，他们笔直地站着，只用炮艇攻击中国人。而中国人却不知道将会发生什么事。这些明信片都是专门描绘义和团起义事件的。他们展现了西方国家的联盟，激励着人们归属于这一联盟的情感。在大家都知道了德国跻身于列强行列的时刻，影像只是一种加深书写者和读者印象的手段。除了英国、法国、俄国以外，对德国也进行了同样多的描绘，这就表明德国已经加入了大国联合阵营，它也使占领“太阳底下的一块地盘”合法化了。
3、军事生活
体现军国主义的明信片带动了销售。所有的男人都在军队服过役，尽管训练很艰苦，而且生活在营地，但仍充满感情地怀念着这段时光。由于皇帝的偏好，海军成为了人们喜爱的对象。奥托·梅（Otto May）在军事题材的明信片中发现谦恭文化在威廉时代很盛行。他把这一文化和后来的理想品质联系在一起：勇敢、无畏、虚张声势、忠诚、荣誉心、自豪感、团结、随时准备牺牲、自我征服、坚持等。民族利益、功勋和美德被看得很重要。除此之外，军事题材的明信片也以很高的频率描绘在青岛的德国人。这就说明了为什么描绘青岛军旅生活的明信片会占如此大的比重。
有一张明信片描绘了两名军官（编号96002032），使人联想到海军在占领和管理青岛中发挥的作用。在背景中，人们可以看到一个飘扬着德国军旗的堡垒，德国士兵一列排开。风景给人一种安静有序的印象，似乎德国人把它带到了中国。
军队日常生活和爱国主义都被程序化了，以军服、严格的等级、营地、登陆演习等等为题材。集体照相证实了一种特别活动。大多数的图片都展现了插有德国国旗的建筑物。兵营，或者在另一方面，火车站，都是十分流行的场景。编号为97004703的明信片上的兵营是普鲁士风格的，与20055894号、99001981号和97004706号明信片上描绘的中国兵营形成了比较。黑白红三色岗亭证明了德国人控制着这个营地。还可以辨认出水兵的侧影。出现在异国的坚固兵营和普鲁士清洁的景观使人对作为母国的德国有更真切的确认。对士兵和军营的描绘都证明了对殖民地扩张所花的大量费用。人们可以在他们的日常生活中发现他们的军事性，当他们旅行时，当他们在闲暇时间登上崂山时，当他们在住的地方做礼拜时。集体照相重申了团体性，再现了严肃的时刻。他们总是穿着制服，而传教士已经选用中国的礼节了，这样做可能更容易说服中国人信仰基督教。士兵们身穿制服，凝望远方，让人深感肃穆，万般信赖。编号为99001982的明信片展现了一队士兵排列在军营东门，这是第三军营的乐队，他们举办的音乐会给青岛社会生活带来了勃勃生机。
对中国连的回顾证明了文化传入过程。德国人想教育中国人，让他们对德国人微笑，让他们接受德国人的指令、语言、习俗。德国人似乎相信，如果中国人遵从欧洲人的指导，他们的品质就会得到发展。他们对彻底的殖民化充满狂热。他者的个性被否定了，被降格了。这充分表现了德国人狂热的自恋情结。
4、风景
带有日本风景（神户、长崎、日高、富士山）的明信片从青岛寄出。大多是一些寺庙和纪念性建筑的照片。人们可能会问那些自己祖国的人甚或那些生活在中国的人是否能够把中国和日本区分开来？因为我们已经提到把日本女子与中国女子混为一谈的情况了。人们也可以设想寄明信片的人曾经在日本呆过或者到日本旅游过。中国的风景大都由北京的颐和园、苏州桥、扬子江岩石上的一座寺庙以及山东的两座城市济南府和高密构成。在明信片上我们可以领略整个济南府的风景，但对于高密可能只是看到一个城门。这两者都反映了中国传统城市及其建筑的景观。关于青岛则有7七幅风景。这一组影像既展示了自然风光和建筑也反映了城市风格和特色。其中有2张描绘了城市周围地区。它们关于自然环境，也就是说中国风景的：拥有悬崖峭壁和小寺庙（左侧）的崂山和在一位戴着锥形帽、携着中国式包裹的中国人剪影后面的崂山全景。编号为99003459和99003457的明信片表现的都是景观。郁郁葱葱的植被让人称奇，与德国人刚到来时的描述形成了对照，可以推测大约是在1904年前后拍摄的。人们还可以看到德国人建的啤酒厂和港口，高大的烟囱证明了租借地的工业化程度，别墅与在德国的别墅一样，都是木质的建筑和附有塔楼。编号为97002884的明信片为我们展现了俾斯麦大街，它通向威廉皇帝海岸和大海；在这条街上还坐落着美国领事馆。美国国旗清楚可辨。在弗里德里希大街上（99003458），人们可以看到步行者，一个的中国苦力，费劲地提着一只桶。背景里有一家旅店，右边是一座纪念碑。描绘战地医院及其公园的明信片（99003455）展现了路灯和电线杆，见证了青岛现代化设施的出现。人们还可以目睹总督府的风采，它是德国统治的象征。德国在青岛的殖民扩张伴随着殖民文化的渗透和对当地的改造。它们重现了这样一个历史时期，当时青岛正在被塑造成为欧洲风格的独特城市，附设海军基地和贸易港口。
媒体和政府都把青岛宣传为一个“模范殖民地”。明信片在其描绘中地吸收了这一主题，力图证明德国人以及整个白色人种的文明化使命：德国人的优越感和竞争力、活力、进步的信念。变化是从最高层开始的。他们认为青岛应该能够反映德国的情况。蒂尔皮茨（Tirpitz）在其《备忘录》（Memoirs）中坚决主张，他要把胶州变成一个德国领地。他要把德国文化传播到海外，用对祖国的自豪感来丰富它。⑦ 在胶州的德国统治者制定的目标是，把中国地盘转变为德国地盘；租借地应该成为“德国人的故乡”，或“第二故乡”。殖民地不应再以外国地盘的身份出现。可以说这个目标在阅读大量的有关这个城市的描述的阅读过程中实现了，这些描述把胶州与德国城市，尤其是波罗的海沿岸的城市作了比较。德意志帝国的目的是在东方为德国人自己建立一个天堂。军用和商用港口完全符合当时的现代化标准。德国人企图实现他们的计划，但这只是一厢情愿。他们想表现和期待他们完美的成功。这也只是一种自恋的观点。
5、中国人风俗
明信片提供了一种有关被殖民者的帝国看法。它与什么相符合呢？通过广大公众对照相明信片的接近产生了对代表中国的“类型”或“美好”的影像的兴趣（编号为97004730的明信片）。这些就是从德国人的立场观点来看的中国人日常生活的场景。它们反映了他们所设计的那个时代的风俗和习惯。它们描绘了当地的传统和旧风俗，满足了对异国风情的需求。这是一种从故乡麻木迟钝的例行公事中解脱出来的方式，也是一种消遣形式。的确，他者的变异被展现了出来。值得注意的是这些明信片反映的是所谓的中国“停滞性”。中国人被看作是和蔼的乡下人，这是他们的落后的标志。语调是家长式的，甚或极其轻蔑。那些影像完全不同于弗里德里希·比默（Friedrich Behme）的影像，后者证明了该摄影师一定程度的与中国人的接近。
他者往往是通过其宗教和文化得以展现的：摆放着神像的寺庙内部景观（编号为97004708、97004724、97004725和97004728的明信片）。还有一些正在从事他们职业的人比如理发师（编号为JU007717的明信片）、正在修鞋的鞋匠（编号为97004710的明信片）、码头上正在从船上卸货的苦力（编号为99003453的明信片）、碾玉米的农民（编号为97004704的明信片）或者运送谷物的农民（编号为99003460的明信片）、砍伐木材的苦力（编号为99003452的明信片）。有个标题是值得注意的，因为它用了这样一句话：“中国人怎样锯木材。”（编号为97004707）这表现了两种文明之间的沟壑。同样的观念在编号为97004713的明信片也清晰可见，它描绘了两个中国罪犯被捆在一棵树上的情形，暗示着对中国司法制度的批评。用驴子驮运货物的图画（编号为97004711的明信片）让人联想到德国古老的时代和中国人民的贫穷。这也是拍摄街上的乞丐（编号为99003461的明信片）和拍摄光着屁股洗澡的儿童（编号为99003462的明信片）的目的。相反，在老人的脸上你能读出一种智慧（编号为97004709的明信片）。
人们可获得这样的印象，即所有这些观念都被用于拍照了，但是欧洲人却把它们当成了对现实的真实反映。实际上，在这一过程中，虚构和真实之间的界限已经被完全搞模糊了。
6、德日青岛之争
在1914年8月向德国发出最后通牒之后，日本军队就开始围攻青岛了。11月7日，德国被迫投降。
一些照相明信片显示了在战斗中使用和在冲突过程中被摧毁的武器：防御工事、沉没的战舰等等。编号为97002882的明信片以最后一任总督迈耶尔－瓦尔德克（Meyer-Waldeck）的肖像来表彰德国人的勇气和牺牲精神。标题中提到了德国军队的英雄气概，而这一观念在德国人的心态中保持了很久。青岛证明了它的英勇抵抗。大多数的明信片是以漫画形式制作的，其中有一张属于“战争”（Kriegskarte）系列的明信片（编号为9600330）是由编辑出版《漫画》杂志的同一家公司发行的。一个日本人——这可以从他细长的眼睛和脸的颜色上辨认出来——正设法占领胶州。他穿着士兵的制服，没有手而是用爪子摇动日本国旗。他的脚在日本而他的爪子却在以德国国旗为象征的胶州。看上去非常无情。在另一张明信片（编号为95000576）上，有一个十足欧式打扮的日本人：穿着奇特的皮鞋、西装，戴着领带和眼镜。他的出现暗示着日本已经变成一个强大国家的事实。他的一只眼睛闭着，另一只睁着却正在窥视图画中并没出现的某种东西。他摩拳擦掌，自言自语地说：“我要窃取胶州”。看上去非常狡猾而且难以捉摸。另一张明信片描绘了约翰·布尔（John Bull）正在和一个矮小狡黠的日本人谈判在亚洲的殖民地事宜（编号为96003633的明信片）。在这里，日本人的阴险一面昭然若揭。但是日本还被描述成一只在加农炮边蹦来跳去、有爪子、脸和尾巴的猴子。虽然在东亚猴子被看做是一种聪明的动物，但在欧洲，把某人称作“猴子”是一种蔑视。在这只猴子身上还有一些军事特征，比如它披挂剑、枪，以及法国的军用平顶帽。文本使日本的傲慢——在这里，类似猴子的形象被用“狒狒”（Pavian）一词加以明显强调——与德国的英雄人物格茨·冯·波利辛根（Goetz von Berlichingen）相对，后者因在农民战争（Bauernkrieg）的作用而著名，并被写入歌德（von Goethe）的一部戏剧。由于这场戏，狒狒成了一种粗俗的表达。我推测无论是德国历史还是这个表达，与“狒狒”相联系，都在这里被提及了。在编号为96003588的明信片上，一名精力充沛的德国士兵正在向一名英国士兵和一只日本猴子开火；他的残忍很值得注意，因为他咬牙切齿地叫道：“无耻的叛徒和黄皮肤的恶棍，你们真是臭味相投”（Du Verraeter und gelbe Schurke,ihr passt zusammenen）。这反映了德国对在中国打败了它的英国和日本的仇恨。它们变成了敌人概念（Feindbilder）。
编号为JU000237的明信片来自阪东（Bando），一所在日本的德国人监狱营地。这是一张参观监狱营地展览的邀请函，有一点颜料溅到了上面。它在一定程度上涉及到德国历史：画面上女子的打扮方式和徽章等等，大概都展示了德国的特征，无论德国人在哪里，也无论发生了什么事情。
四、明信片上的图像和文本
明信片成为一种混合的媒介，上面叠加着几个层面的东西，各不相同。关于明信片上的殖民重现问题不应当被降低为诸如照片等可视物上，因为信息和影像属于一体，它们对于解说来讲是不能分开的。被书写的信息是重要的，一旦它有时候反映了对图画的批评或褒奖的话。寄发是个决定性因素。通过书写和寄发明信片，发件人得到了图画以及图画所包含的所有隐含信息。明信片带有个人信息的公共影像。明信片——影像和信息——讲述着故事并且因此可以产生效果。
但是，信件需要或寻求回复，而明信片原则上是得不到回应。这就是明信片之所以介于信件和漂流瓶信息之间的原因。像信件一样，它清楚地写明了地址，但也像瓶中信一样，它是单方面的、仅仅可以被当作尚有一丝生存迹象的信号。如果寄出者幸运，收件者会回报一个回件。人们有理由怀疑明信片是否适用于信息和意见交流。托马斯维尔纳（Thomas Werner）称它为“单方面的沟通媒介”。⑧ 更重要的是，在明信片分析中，研究者无法知道收件者的反馈。明信片是与家乡的联系方式或者单方面沟通的手段吗？
信息通常是已被预先设定好的。它通过另一面上的姓名和地址，以及寥寥无几的文字保持着最小程度的个人化。为信息预留的空间相当有限。信息的简短的确是新奇明信片成功的原因之一。最初，一面是预留给地址的。19世纪80年代以后，图画逐渐占据了明信片正面的全部空间。虽然通常仍为信息留点地方，但也只能容纳寥寥数语。当然图画越大，卡片就越吸引人。实际上，当时根本没有文本，只是在图画下留一个手写的补注，让人觉得像标题。图画已经表达了邮寄者想要通过文字表达的信息。枯燥的文字被可以说明、补充、修饰信息的图画代替。在1902年，图画被允许与地址分享空间了，它被位于卡片中间的一条竖线隔开。此外，图画已经是邮寄卡片的充分理由。
文本很简短：祝愿健康、邮件已抵达或尚未到、问候父母、兄弟姐妹和朋友、恭贺新年、希望再见到他们。明信片通常会寄给兄弟或姐妹而不是父母，这个事实引起了研究者的注意。信息的内容当然取决于收件人、寄出者——从在其他事情中的一个社会观点出发——和他们的亲戚。这仅仅是巧合还是因为兄弟姐妹间的关系不那么郑重其事，抑或因为明信片适合于这种最低限度的惯例？事实上，对普通人来说，写一封带有正式称呼、开场白和确切的恭维结尾的信并非易事。在明信片中，礼节可以被减少。因此克里斯蒂安克罗科夫（Christian Krockow）认为，“明信片是下等人的信件”。⑨
对于在德国内部流通的青岛明信片，人们可以提出这样的疑问，为什么寄件人要选择青岛明信片？是因为接受者收集它们吗？我已经提到有3张卡片是由不同的寄件人寄给在斯特拉松特的梅塔·格拉芙（Meta Glave）的。这3张卡片都涉及占领青岛的主题（编号为JU000322、JU000319和96002030的明信片）。其中，写寄JU000322这张卡片的伊丽泽（Else）声称她觉得图画很漂亮。对于JU000319和96002030号卡片来说，情形大概也和前者一样；它们也许已经被交换过了，没有邮票，地址也是编造的。写96003625号明信片的人提到一架别人无权保留的照相机。他也许是说该相机被一个参加中国远征军的士兵拿走了，因为图画所展示的正是这一事件。另外两张明信片（编号为99001967和95000576）是关于时事的：一张描绘了义和团起义；另一张是日本的围困。寄件人希望出现在卡片正面、撮着手的日本人徒劳无功。相反，为某个人的生日而寄赠一张描绘着士兵和传教士形象的明信片是令人惊奇的（编号为97002883的明信片）。有些卡片仅仅提到致意，出于衷心或者爱向接受者致意。套用的客套语和诗句节约了寄件人的思考。也许是因为图画里的异国情调使得写卡片的人把它寄给了自己的亲戚。
最引人注目的是下列事实，即驻扎在青岛的军队官兵和德占时期住在青岛的欧洲人从青岛向德国故乡发回温暖的致意；在军队官兵的致意中有一些特殊的军事词汇，如“口令”（Parole）和“敬礼”（Salut）等。我相信解密这些个人信息可以帮助我们理解青岛发展和两个共同体之间关系处理的一些细节。在启程之前（编号为96002043的明信片）或者是从到中国的船上（编号JU007709的明信片）发来的礼节性语汇“我很好，希望你也很好”大都是安慰家人的。同样，人们还可以想象，因为处于战争局势（编号为96003627的明信片）或者，简单地因为天气（编号为JU007716的明信片），殖民地的生活并非如此容易。春季的到来似乎是对士兵的一种解放（编号为97002884和99003463的明信片）。乡愁从通信中升起。时间指向涉及在青岛度过的时光或者在德国发生的过去的事件。类似事物被联系到在德国的生活上。新消息或者与来自母国邻居或朋友圈子中人相聚，都是快乐的源泉。编号为97002884的明信片对这一点颇具代表意义。士兵和平民都表达了回家的愿望并期盼着回家。卡尔（Karl）讲述了回归前的最后准备（编号为JU007716的明信片）。我常常能读到这样的记述，寄信的人等待着回信。他想获知家里更多的消息，对家中发生的一切均感兴趣，比如兄弟的考试（编号为JU007634的明信片）。绝大多数发自殖民地的明信片都是寄给家人的：妻子、孩子、父母、兄弟和姐妹或者朋友，但很少是寄给女朋友的：查理斯（Charles）曾抄诗寄给丽娜（Lina）。在第一张明信片中，他评论了审问的情形，把中国方面的阴谋、暗杀和不安全与德国方面的法律、公正、职责和惩罚对立起来。这反映了由图画和官方观点造成的印象。在第二张明信片中（编号96003627），他在使用了“战争的悲惨”（Kriegsjammer）和“皮鞭的悲惨”（Katzenjammer）等词汇，讲述说远征的负面后果被就中国像绘画中的美丽一样的美好抹平了。他告诉丽娜他的中文有很大进步。格奥尔格（Georg）回忆起他们在一起度过的美好时光。他寄了一张身穿军服的照片并向他的女朋友索求照片。这是很普通的士兵与其恋人之间的通信。有3位士兵写信给他们的老师（编号为JU007633的明信片），另一位则告诉他以前的老师说他迁到汉口了（编号为JU007717的明信片）。1915年，贝塔（Bertha）和洛萨（Rosa）向她们的母亲和祖母确认她们仍在青岛而父亲在日本。这是在日本控制了租借地之后形成的大多数德国人的命运。信息原本是被用来安慰人的，但与她们选择的景物，即被摧毁的防御工事，形成了鲜明对比。我已经发现了埃米尔·乌斯滕哈根与和他的家人的通信。埃米尔·乌斯滕哈根是1902—1904年间在青岛的一名工程师。信息非常简短，以至于人们可以考虑通信的目的是收集明信片而不是传达和收取消息。他寄出了大量风景画和有中国人的场景。照片与他写的信息内容并不和谐。他写了很多给他的女儿路易丝（Luise），祝贺她的生日、圣诞、询问她健康状况、感谢她的来信、暗示他快回去了以及他将给路易丝和罗伯特带礼物。对他的妻子他谈起了一个影集——这也许是可以说明他收集明信片的另一个线索——他所拍的照片和他错过的发生在德国的事件。通信——讽刺的、军事的和风景的明信片——集中于德国的日常生活：工作、休闲、天气、他们的健康和感受，它给人的印象是，他们与中国人社会毫无接触。中国人仅仅被展现在图画上。对于审查制度尚未有研究。
结论
第一眼看去，这些花哨的、黑白的或彩色的明信片，其背面简短的信息充满了意识形态，是惊人的和富有意义的证词。它们非常生动，有时可以感动人，让人震动，让人大笑。它们是过去时代的图像，引发出对一个已经消逝时代的思考。格哈德·考夫曼（Gerhard Kaufmann）⑩ 曾这样写道，图画明信片作为过去的一面反射镜，是中产阶级的思考方式、感觉方式、希望和期望的震动图，比微观史学的历史分析更接近真相。明信片是历史的演出者，记忆影像的载体。影像的制造和生产展示了两个国家之间的文化接触。在这里它通过寄送者转达了一种可视的青岛印象，它们表现了殖民的视角和青岛在德国影响下的发展。它们传达着发展、现代性和民族等的价值，描述着城市和中国人的风俗。它们反映了德国人的热望和恐惧，参与了诸如“模范殖民地”神话的创造，形成了集体认同性和记忆。影像不能表达所有的东西。它们没有提供一个时代的所有秘密。而且，有关出版社、设计者或摄影者、地点和时间的确切信息的缺失，使研究者深感为难。它们不是正面信息的来源，因为它们歪曲了事实：在事实与明信片所传达的意识形态之间存在着沟壑。此外，它们偏离了理性范畴，因为它们求助于情感。被殖民者的观点是缺失的。他们的观点是由照片或文章表达出来的，而不是由明信片表达出来的。人们必须清楚地了解这些被事后找到的、受人喜爱且五彩缤纷的影像的可能的复原，以及它们的、能够再次提出一种过于积极的殖民化话语的潜在内容。
校译者：叶隽，中国社会科学研究院外国文学研究所副研究员；孙立新，北京师范大学历史学院教授、博士生导师。
收稿日期：2008-10-28
注释：
① 维罗比·马丁：《明信片的历史——自世纪之交到现今的图画记录》（Willoughby Martin,A history of postcards,a pictorial record from the turn of the century to the present day），伦敦1992年；艾万·埃里克·J和理查兹·杰弗里：《1870-1930年明信片中的不列颠史》（Evans Eric J.& Richards Jeffrey,A social history of Britain in postcards 1870-1930），伦敦和纽约1980年；里贝克·罗伯特、考夫曼·格哈德：《多多问候……明信片的文化史》（Lebeck Robert,Kaufmann Gerhard,Viele Grüsse…-Eine Kulturgeschichte der Postkarte），多特蒙德1985年。
② 大卫·菲利普：《法国非洲的明信片》（David Philippe,Les cartes postales sur l' Afrique noire fran
aise），载班赛尔·尼库拉斯、布兰查德·帕斯卡、格富卢·劳伦：《殖民地影像》（Bancel Nicolas,Blanchard Pascal,Gervereau Laurent,Images et colonies），巴黎1993年。
③ 梅·奥托：《德意志号称忠诚——威廉时代作为心态和臣民教育的明信片（1888-1918年）》（May Otto,Deutsch sein heisst treu sein-Ansichtskarten als Spiegel von Mentalit
t und Untertanenerziehung in der Wilhelminischen 
ra(1888-1918)），希尔德斯海姆1998年，第67页。
④ 艾万·埃里克·J和理查兹·杰弗里：《1870-1930年明信片中的不列颠史》（Evans Eric J.& Richards Jeffrey,A social history of Britain in postcards 1870-1930），伦敦和纽约1980年，第2页。
⑤ 米拉贝尔·伯纳德：《明信片在殖民地》，载《历史学》（Mirabel Bernard,Les cartes postales dans les colonies,in:L' Histoire），第14期，第91-93页。
⑥ 潘诺夫斯基·埃尔温：《形象学研究》（Panofsky Erwin,Studies in Iconology），纽约1939。
⑦ 转引自余凯思：《在模范殖民地胶州湾的统治与抵抗——1897-1914年中国与德国的相互作用》（Mühlhahn Klaus,Herrschaft und Widerstand in der Musterkolonie Kiautschou-Interaktionen zwischen China und Deutschland 1897-1914），慕尼黑2000年，第74页。
⑧ 迪尔斯·迈克尔、里克豪夫·扬：《明信片》（Diers Michael,Rieckhoff Jan,Postkarten），海德尔贝格1987年，第6页。
⑨ 转引自梅·奥托：《德意志号称忠诚——威廉时代作为心态和臣民教育的明信片（1888-1918年）》（May Otto,Deutsch sein heisst treu sein-Ansichtskarten als Spiegel von Mentalitt und Untertanenerziehung in der Wilhelminischen ra(1888-1918)），希尔德斯海姆1998年第70页。
⑩ 里贝克·罗伯特、考夫曼·格哈德：《多多问候……明信片的文化史》（Lebeck Robert,Kaufmann Gerhard,Viele Grüsse…-Eine Kulturgeschichte der Postkarte），多特蒙德1985，第423页。
译者简介：
陈琳琳，中国海洋大学文学与新闻传播学院2006级研究生；孙梦茵，山东科技大学财经系2007级大学生；叶隽，中国社会科学研究院外国文学研究所副研究员；孙立新，北京师范大学历史学院教授、博士生导师