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[中图分类号]J402[文献标识码]A[文章编号]1008-9675(2013)03-0012-05
在写于20世纪70年代的《论摄影》一书中，作家苏珊·桑塔格感叹道：“摄影对世界的利用，连同其无数的记载现实的产品，已把一切都变得雷同。”[1]桑塔格的感叹，来自于摄影图像作为基本的视觉认知工具，在构筑当下社会的日常景观上的微妙地位：作为一种无可替代的观看工具，摄影图像并未如预期般的拓展观看的维度，相反，它潜移默化的改变、束缚了观看本身，并培养了观看的品味，即对于某种雷同的视觉图式的识别与偏好。与此同时，符号学家翁贝托·埃科在《一张照片》中这样写道：“正是视觉作品(电影，视频，墙画，连环画，摄影照片)成为了我们记忆的一部分……如果你是年轻一代，你个人的经历(爱，恐惧或希望)均经过‘早已见过的’图像的过滤。”[2]桑塔格与艾科的论调在同一时期轰轰烈烈拉开帷幕的后现代主义摄影实践中找到了共鸣，并至今余波未平。无论在影像创作领域或是在普通人的日常生活中，不断得到印证。
所谓“早已见过的图像”在摄影界的另一个学术称谓，是“再现的再现”(the representation of representation)①。自20世纪60年代以来，伴随着后现代主义思潮兴起，一种关于“影像谋杀现实”的争论逐渐从朦胧中浮现出来，在视觉文化研究领域，这种争论的焦点越来越清晰，影响越来越大，该论点认为：今天的摄影图像不再是外在世界的真实再现，也不再具有现实生活中的本源；如果把摄影图像看成一个视觉符号，那么它现在不再指涉任何外界事物，而是指向早已有之的影像和符号，成为一种对于早已有之的图符的再次巧妙重组和呈现，而潜藏在这种表现形式背后的一个核心关键词，是对于“拟像”(simulacrum)这一古老哲学词汇的当下解读。从摄影史的角度而言，“再现的再现”这种摄影形式及其所宣誓的内在观点，被认为具有典型的后现代性，并被学界赋予了吹响后现代主义摄影号角的开路者地位，成为人们解读形态复杂、动机多元的后现代主义摄影极为典型的一个研究案例。
本文以作者在一次游历过程中的所见，以及一个当下中国的摄影艺术案例作为引子，探讨这一表面上发生在摄影领域，实则直接指向当下社会图像语境与视觉生活的学术议题。
图1 边千慧 虎山长城景点照 2012
一、早已存在的视觉图景与虚拟的图像现实
在2012年夏天，游览虎山长城的时候，我看到一个招揽游客在景点拍照的广告牌(图1)。自从摄影诞生之后，人类就把“到此一游”的征服感从刻字转化为拍照，从遗留物质痕迹转化为占有视觉影像。虽然第一次到虎山长城，然而如同流行于中国各地的旅游留念一样，虎山长城拍摄点的旅游照，呈现出一种充满后现代意味的穿越感。这些照片中呈现的视觉形象和审美趣味极其熟悉，似曾相识之感扑面而来。游客们穿着艳丽的清代戏服，有的游客摆出皇帝指点江山的姿势，有的是后宫中的格格形象，有的仿佛再现了武打片场景……令我尤为感兴趣的是这些游客的拍摄动机：虎山长城是位于中朝边境的明代长城，如果说游客租用戏服留影的目的是为了体现景点的历史感，那么在这组照片中，只有两张选择穿着朝鲜服饰，一张貌似明朝服饰②。其余的游客们一律选择了清代戏服，而他们所摆出的姿态，仿佛是电视屏幕中反复出现的清宫戏招牌场景再现。
如果说“到此一游”的拍照目的，意味着“我来过了，我看到了，我拍照了”——即以摄影图像的方式占有该景点的视觉形象并见证一段个人的旅程活动，那么这种(同时也是泛滥于中国各个旅行点的)照片所呈现的图像形式，却体现了与其拍摄目的相反的矛盾：游客的审美趣味和自觉选择，是把自己独特的个人形象变成某种充斥于各类视觉媒体上的，早已有之的视觉符号，历史感与个体性都已淡化，并被娱乐消费着。这些游客之所以选择这种拍照方式，是因为他们认为这种姿态是摄影照片的应有之义，更进一步说，他们在拍摄之前，就在脑海中勾勒出了某些早已有之的图像形式，并通过拍摄行为完成对其的追捧和再度重现。
与这种现象相关联，在《中国摄影》2011年第2期，一篇名为《穿越拟像的现实批判》的文章，推介了倪卫华的系列摄影作品《风景墙》(见下图)。在这组照片中，摄影家的镜头对准了中国都市中屡屡可见的巨大楼盘广告外墙，以纪实的手法定格了在这些视觉上极为逼真的广告墙前匆匆路过的行人，并刻意摒弃了广告墙的边缘。广告墙逼真的巨幅摄影照片呈现出某种理想的、仿佛触手可及的视觉图景，与经过的路人形成了一种奇特的和谐与冲突关系，在真伪难辨中模糊了图像与生活的边界，勾勒出日常生活中比比皆是的庸常景观。实际上，风景墙中的“风景”是乌托邦式的视觉图符，是对于某种理想生活范本的摄影式演绎。也正是这些无处不在的、作为视觉范本存在的摄影图像，在潜移默化中转变了人们对于周遭世界的认知。与笔者在虎山长城遇见的景点旅游照一样，在这些作为理想形象出现，并反复被摄影图像再现的视觉图符背后，是虚幻的，无法寻觅真实原型的所指。具有讽刺意味的是，也正是这些丧失了原型的虚幻图像，构筑起当下社会的生活空间和视觉现实。如同景点照雷同的历史穿越姿态一样，风景墙图像的原创者已渺不可寻，它们是当下社会视觉商品流水线上批量化生产、复制与传播的匿名图符。而游客们以及摄影家倪卫华，对于这些视觉图符完成了一次具有典型后现代摄影意味的再次呈现。前者通过自身模仿的夸张演绎，后者通过翻拍作为风景墙的摄影图像。唯一的差异在于，游客们的行为是无意识的自发行为，而倪卫华则敏锐意识到问题所在，并加以揭露。由此，引入了本文的考察主体，“再现的再现”作为后现代主义摄影的一个集体案例。
图2 倪卫华 风景墙系列之上海岚皋路 2009
图3 (左)沃克尔·埃文斯 阿拉巴马州的农妇1936(右)谢丽·莱文在沃克尔·埃文斯之后 1981
二、“再现的再现”作为后现代主义摄影的集体案例
“再现的再现”一词，始于摄影策展人及批评家道格拉斯·克里普在1978年发表的《关于图片：图片作为这种再现》一文。针对自20世纪70年代以来在艺术领域中爆发的，以谢丽·莱文等人为代表的对于现成的照片及视觉形象的挪用，克里普指出：“这种再现摆脱了所再现之物的垄断，这些图片展示的、呈现的、描绘的、图释的只是早已有之的别的图片。”[3]进行这种摄影翻拍和挪用行为的艺术家们，也不再是照片的原创者而是媒体现成的图像的使用者，表现为以挪用为主要手段的，对于早已有之的视觉图符的推崇、利用和再度呈现。
具体而言，作为摄影领域内后现代主义的开端，围绕摄影图像所涌现的一场视觉语言及其内在观念革命，始于质疑摄影图像的原创性是否在当今社会已成为一个神话，并意在揭示在视觉至上、不断求新的狂热观看背后，是虚幻空乏的图像符号，阳光之下再无新鲜事物。以美国艺术家谢丽·莱文为例，其具有后现代主义摄影开路先锋意义的《在沃克尔·埃文斯之后》系列作品，是对于另一位知名的摄影前辈沃克尔·埃文斯纪实摄影的直接翻拍。埃文斯1936年的原作(图3左)，是为美国农业安全署拍摄的一个阿拉巴马州贫困农妇。当时产生这一视觉形象的语境，是在30年代大萧条的背景下，通过记录贫困农民的生存状况为美国政府制定相应政策搜集视觉材料。然而时过境迁，这张纪实照片在通过不同媒体的广泛传播和反复引用后，逐渐脱离了原始语境，成为象征大萧条的视觉形象代言人和时代符号。有感于此，1981年，莱文以直接翻拍的形式挪用了这一著名的摄影形象，并命名为《在沃克尔·埃文斯之后》③，把它作为自己的作品进行展示(图3右)。莱文这种大胆的翻拍行为刚一出现就引发了巨大争议。对此她解释道：
“世界几乎拥挤得令人窒息，人类把他的标记放在了每一块石头上。每一个词语，每一个图像都被租用过了、抵押过了。我们注意到，照片什么也不是，只是一个充斥着各种非本源的图像空间……我们只能模仿一种已有的姿态，而永远也不能成为原创。”[4]
在对于时代视觉感受一贯异常敏感的摄影艺术领域，以莱文为典型案例，自70年代至今，涌现出大量的对与摄影形象的重复再现行为，和以理查德·普林斯、辛迪·舍曼、杰夫·沃尔等为代表的知名艺术家。普林斯摄影翻拍的对象是万宝路牛仔系列广告画面，与谢丽一样，普林斯在谈到自己的创作动机时表示，充斥在当今社会各种视觉媒体上的摄影图像和影像，塑造了人们关于生活的视觉想象和认知模式，而人们的行为规范与人际交流，就是模仿这些早已被生产出来的视觉范本：
“杂志、电影、电视与记录片……这不是每一个人的生存状态。但是有些时候对于这个人而言，这似乎看上去又是他的生存状态……他所渴望的已经被生产出来了。而他更新自己的渴望的方式就是再重复一遍现成的”[5]
图4 杉本博司 蜡像馆肖像之戴安娜1999
图5 辛迪·舍曼 无题16号1978
图8 Getty Image网站截图2012
与之同类型的还有日本摄影家杉本博司。其《博物馆系列》和《蜡像馆系列》作品分别是对博物馆墙壁上悬挂的介绍性插图的直接翻拍和对于历史人物蜡像的翻拍(图4)。杉本解释自己的创作动机时说，他的目的在于挑战观众对于摄影图像视觉真实感的认知，并由此引发对于藉由照片传达的信息中裹挟的虚伪视觉范式的反思。④
当然，这一时期突然勃发于摄影领域的重复再现行为，并非只有直接翻拍现成的摄影图像这一种表现形式，更多的摄影作品表现为对于某些知名或熟悉的视觉图符的识别、演绎和嫁接。以舍曼和沃尔为例，舍曼自70年代开始延续至今的成名作《无题》系列，是艺术家以自拍像的方式，扮演在媒体中呈现的各种模式化、符号化的女性形象(图5)。而沃尔的摄影作品，则或借鉴绘画的著名母题和构图，或借鉴日常生活中的典型场景，并对其进行小心翼翼的摄影式再现。比如名为《模拟》的摄影作品(图6)，沃尔以一贯擅长的貌似纪实摄影的方式，精心演绎了艺术家本人曾在街头偶遇的一个种族歧视场景。
图6 杰夫·沃尔模拟1982
图7 fotosearch网站截屏2013
进行“再现的再现”的摄影图像，源自艺术领域对于构筑当代社会视觉景观的媒体图像，充斥着的空乏而熟悉、暧昧而陌生、似是而非的视觉符号和图像范本的反讽与反思。在上文例举的艺术家创作动机中可以明显的看到，与桑塔格不谋而合，谢丽、舍曼、普林斯、沃尔、杉本博司等一大批利用该模式进行摄影创作的艺术家，均提到了当今社会摄影图像所带来的视觉耗尽感、雷同和贫乏。当然，摄影图像并没有真正耗尽用光，实际上它变得更加泛滥。但是这种耗尽与雷同的心理感受，直接来自于社会对于各种物的图像而不是物本身进行娱乐化的表象消费，它意味着其所呈现的视觉符号意义的透支，以及对于图像本身的自我赞美。摄影图像则更进一层，承担起构筑当下社会虚拟而逼真的视觉现实这一角色。这种图像政治本身，强有力地改变了世界的面貌。如杉本博司在评价自己的摄影翻拍作品《博物馆系列》时所言：“我发现了以一种照相机的方式看待世界。无论多么虚假的主题一旦拍摄下来，它就与真实一样。”[6]
除却艺术领域的激进表现，在日常生活领域典型的例证，以诸多国际商业图片代理网站为例。为便于快速搜索使用，这些网站对于海量的照片进行了极为细致的、典型化的分门别类，并精简为图标形式(图7)便于客户搜索。在Getty Images这一全球最大的摄影图片代理网站的图片类型目录下(图8)，可以看到一系列分门别类的视觉关键词，从出现在照片中的人到人数，从年龄到性别种族，再到各种抽象的情感观念等等，这些标签几乎覆盖了摄影图像所能再现的人类生活的各个方面。而在每一个视觉标签的背后所涵盖的照片数目，是难以穷尽的庞大。这些照片中的人物或情节，均脱离了某个具体语境和产生背景。换言之，这些照片不再是某个具体的人物或事件，某个独特的刹那与情感的再现，而是诸如“办公场所”、“25-29岁的青年”、“亚裔美国人”、“幸福”、“童年”等笼统而概括的视觉图符。它们是对于由摄影图像承载的某种理想视觉范本的再度演绎。这些高度抽象的照片如同记事贴一般，其用途可以依照自身标签，任意附着在动机不一的使用场合中，哪怕这些场合之间是互相冲突的。而进行在线搜索的图片使用者键入关键词时，其出发点也不再是出于对于某个具体未知图景的好奇，在他们的脑海中早已勾勒出合乎标准概念的摄影范式，唯一需要做的，就是拼图般的“补齐”意想中的形象。
如上所述，“再现的再现”这一以激进面貌出现的后现代主义摄影实践，与人们当下的视觉生活现状密切关联。而居易·德波对于景观社会即影像堆积物成为当今世界本身的论述，成为这种生活现状既形象又无奈的写照。应该看到，无论是艺术领域的激进实践还是日常生活领域的功利化运用，进行“再现的再现”的摄影图像在本质上是反摄影的。罗兰·巴特有言道：“摄影真谛的说法应该是：‘这个存在过’，一点不能通融。”[7]摄影图像最主要的社会文化用途和其作用于认知层面上的合理性，是对于外在世界的探寻、对于曾经存在之物的见证、记录和肯定。当摄影图像沉溺于对于自身的模仿，构筑与外部世界平行的自给自足的影像帝国时，它在视觉感受上越逼真，在演绎日常生活的维度上越丰富，其存在的必要就越可疑。而探究这些摄影图像背后的视觉机制及其阐释方式，成为诸多艺术家和学者们的兴趣所在，并自然而然的在同一时期兴起的后现代主义拟像说中，找到了强有力的理论同谋和支撑。
三、围绕拟像的摄影图像批判
“拟像”英文为simulacrum，《牛津英语字典》(OED，1989年第二版)对其定义为一种似是而非的模仿，有其外形而无其实质的图像。作为拟像说重要的理论旗手，法国学者让·波德里亚在1996年出版的著作《完美的罪行》中宣称，关于日常生活的影像篡夺了日常生活的现实。[8]波德里亚认为，当下社会包括摄影在内的各种藉由视觉媒体展示出来的图像影像，本是丧失了现实所指的空洞图符，然却又以现实的角色示人并获得认可，从而最终在人们的感官认知和社会的事实存在这双重层面上，完成了对于现实的偷梁换柱。
究其历史，拟像本是一个源自柏拉图对话录的哲学名词。哲学以其学科自身的特性，不可避免地对于任何类型的图像都抱有怀疑甚至敌意的态度。柏拉图认为人眼可见的世界并非“真实”⑤，人类的周遭生活被具有欺骗性的表象统治。他试图区分真实与真实的复制品，认为人眼所见的世界只是更为高级与超验的理念(Idea)或理形(Form)的幻影，因此人眼所见的表象是次等的、低级的、片面的。在他看来，人若想感悟真实，最理想的方式是放弃任何中介物的再现，如醍醐灌顶般的直接“神悟”，这显然极难实现。所以作为中介物和桥梁，能够体现抽象真实的次等复制品有其存在的必要，而世界万物也正是由这些复制品组成。但即便忠实体现了真实的好的复制品，也仅仅是管中窥豹式的片段截取。拟像则更为恶劣，它完全与事物的本质背道而驰，以虚假的外表行欺世盗名之实。
与自柏拉图学派的古老哲思有所区别，后现代主义拟像说是对于当代社会把影像等同于生活的反思。人们在认知中获取图像，在交流中传播图像，在市场中制造图像，在生活中消费图像。这种视觉至上的社会现状和对于图符的虚幻消费，不仅消解着图符背后的真实原型，也改变着人类生活行为的基本坐标。在写于1991年的《海湾战争并未发生》⑥中，波德里亚认为海湾战争所展示出来的图像，成为混合了现实与想象的，由视觉媒体自导自演的“屏幕现实”，也正是影像的屏幕现实，构成当今人们对于事件的主导认识方式。紧随其后跟进的是1995年美国学者谢丽·塔克在《屏幕上的生活》⑦一书中表达了相近的观点，他认为从本质而言知识是极具个体差异的、经验性的，它必须通过人们亲身面对、直接参与获得。人们越来越满足于躲在视像屏幕背后，观看、理解和操纵早已经过转译和刻意加工，使之更符合观赏性的影像讯息，假以时日，认同感错乱的危机就会降临。稍后上映的《楚门的世界》(1998)、《黑客帝国》(1999)、《西蒙妮》(2002)等数部流行电影，则意味着这种学术观点并非书斋中知识分子们的清谈，作为制造拟像的大本营，当今社会的视觉传媒机构也加入了唱和、呼应的行列。
拟像说登场之初针对的是电视传媒，但很快波及并影响了摄影艺术实践活动的面貌以及观念指向，后现代主义摄影实践找到了理想的观念交集，并通过与拟像说的密切互动，迄今仍在不断丰富着彼此的内涵。在《拟像的旋进》⑧一文中，波德里亚总结出从图像到拟像的蜕变有四个等级，即图像从再现真实、掩盖真实、驱逐真实到最终成为真实。而以谢丽等艺术家为代表的后现代主义摄影实践，运用“再现的再现”这一策略展开对于摄影图像的批判时，实际典型的遵循着这一摄影图像逐步蜕变的拟像轨迹。这些精心策划呈现的照片，并非通向充满无数偶发与未知的外部世界之窗，而是面对图像自身演变逻辑的视觉镜像，因此，这些貌似真实再现的摄影图像其本质是文本性的，而非视觉性的。如同如来佛掌中的孙悟空一样，当今社会自以为凭借日新月异的成像技术、对于图像的热切渴望和无度消费，能够藉由观看在探索未知的新大陆上走得更远，实际却还未出发就落入了图像互文性的陷阱，一切早已在图像范式的精密计划之中，并最终指向了当下社会看无可看的视觉寂寞与空虚。
回到倪卫华的《风景墙》系列照片。风景墙中展示的巨大图像空间仿佛近在咫尺却永远难以兑现的美好承诺：崭新的楼宇和恰到好处的蓝天白云、有序街道交相呼应；碧蓝的大海泛起白色波涛，游轮点点，海鸥自由飞翔；装潢高雅宽敞明亮的厨房中，电影明星般的年轻主妇微笑着摆出做饭的姿态……在乌托邦式突兀耸立的风景墙外匆匆而过的行人，对于其或好奇窥探或熟视无睹，他们或凌乱，或陈旧的衣装和沉重的行李，显露出另一个生活空间的疲惫与缺憾。风景墙以纪实面貌呈现的巨幅摄影照片意在宣传“真实”，即这样美好的城市生活是存在的，或即将到来的，是每一个市民都生活于其中的。然而仔细观察，风景墙中再现的所有景物和人物却似是而非，与前文所述的图片搜索引擎一样，它们是高度概念化的抽象观念产物，是对于某种理想生活图景“应有”面貌的再度演绎。倪卫华并未在摄影中表现，却可以让人想象得到，是在这些宣示着并不存在的“真实生活图景”的巨幅照片后，围挡着尘土漫天的建筑工地。这些极具视觉逼真感的虚拟图像空间与路过的疲惫行人组合在一起，刺目地凸显出当下社会视觉生活中的某种荒谬与错位：一切都尚未完成或难以企及，而美好的想象与现实意义却早已提前透支。《牛津摄影指南》⑨指出，对于摄影而言，“现实主义”最基本的含义就是完全客观的，以一种非干扰、非人为介入的方式再现可见的世界。它是摄影图像的文化尊严和最大社会价值所在。而通过巧妙利用和最大限度榨取这一基本属性，拟像图像政治找到了最佳的视觉搭档，并最终毁坏了摄影图像本身。
“有图有真相”是一句今日广泛流行的网络用语。这里所谓的“图”专指摄影图像。它常见于网友们对于纯文字信息的不满，以及对于以摄影图像佐证时的自信。矛盾的是，人们对于摄影有图有真相的强烈渴望，正是它的信誉几乎被各种来自技术、社会和文化上的冲击腐蚀殆尽的时候。如果进一步追问，这种矛盾而顽固的心态根源何处呢？《人为什么要摄影》⑩一书中这样写道：“无论你是否是摄影师，我们所有人共同的愿望是，把对于生活的确证建立在摒弃谎言堆砌的基础上，并且依照我们所见到的而行动”。该评论直白地揭露出一种扎根于社会文化深处的基本需求——对于摄影图像的视觉揭示和确证需求。它既是一厢情愿式的，也是复杂深刻的。而作为这种文化需求的另一个面相，当无所不在的拟像图符及其概念化、文本化的“观看”，悄然变身为当今社会举世皆同并不断重复上演的视觉图景时，后现代主义摄影实践反其道而行之，以“再现的再现”名义，荒诞而冷峻地审视当今社会对于摄影图像的基本书化共识，为理解其在认知领域扮演的核心文化角色和构筑的世界，提供了具有洞悉力的悖论式解读。
①这一称谓源自美国艺术批评家兼策展人道格拉斯·克里普，于1978年发表在Flash Art International(No.88-89)上的一篇名为《关于图像：图像作为这样的再现》的文章，文中针对当时艺术界新近出现的拟像摄影提出了该称谓。本文在稍后部分将对此进行论述，此略。
②着朝鲜服饰者为第二排左起第二张，第三排左起第一张；着明代服饰者为第二排从左起第四张，然而并不典型。
③详见其官方网站http://www.afterwalkerevans.com/。
④详参其官方网站http://www.sugimotohiroshi.com/wax.html。
⑤实际上柏拉图所谓的“真实”更近似于一种抽象而不可言说的终极“真理”。
⑥Jean Baudrillard.The Gulf War Did Not Take Place[M].Bloomington:Indiana University Press,1991.
⑦Sherry Turkle.Life on the Screen:Identity in the Age of the Internet[M].New York:Simon & Schuster Paperbacks,1995.
⑧Jean Baudrillard.Simulacra and Simulation[M].Ann Arbor:The University of Michigan Press,1994.6.
⑨Patrizia di Bello.Realism[A].in:Robin Lenman.The Oxford Companion to the Photograph[C].Oxford：Oxford University Press,2005.
⑩Robert Adams.Why People Photograph[M].New York:Aperture,1994.10.