“感觉结构”作为“关键概念”：理论系谱与文化实践
□ 张登峰
《文化与社会》，雷蒙·威廉斯著，高晓灵译，吉林出版集团有限公司，2011
《漫长的革命》，雷蒙·威廉斯著，倪伟译，上海人民出版社，2013
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《马克思主义与文学》，雷蒙·威廉斯著，王尔勃译，河南大学出版社，2008
“感觉结构”（structure of feeling）是雷蒙·威廉斯思想体系中的一个关键的理论概念，贯穿于他思想写作的始终。对于这一概念，威廉斯并没有做出清晰、系统的解释，而且在他不同的学术阶段当中，这一概念的内涵也在不断地发展变动，由此带来对这一概念进行概括性说明的困难。但是由于“感觉结构”在威廉斯学术思想史的重要地位，对它的内涵变迁、理论意义及其可能的思想潜力进行整体性的描绘还是十分必要的。
一、“感觉结构”的概念史：出场与演变
“感觉结构”最初是在1954年威廉斯同威朗·迈克尔合著的《电影导论》（1954）一书中提出来的，在这本书中，他提出：
“在对某一特殊时期的研究中，我们可以在很大程度上精确地重构物质生活、社会组织和支配性概念……我们考察作为沉淀物的每一种因素，但是在时代的鲜活经验中，每一种因素都溶解其中，是复杂整体的不可分割的部分。从艺术的本质出发，似乎艺术家所描绘的正是这一总体性，而从根本上看，总体性和支配性的情感结构的影响，只是借用艺术来表现而已。我们在不同程度上把艺术品和总体性的任何一部分联系起来，都是有益的。但另一方面，即使我们尽量估量并抵制可分离的部分，仍然有一些我们找不到外在对应项的因素，这是一种共同的认识经验，这一因素也就是我所说的一个时期的情感结构，并且只有通过对整体性的艺术作品的经验，它才能被我们认识。”［1］
2.4 两组患者血酮、乳酸、BE的比较 在开始输液即刻(T1)、输注完液体即刻(T3)、出手术室前(T5)抽取桡动脉血，检测血酮、乳酸及BE值。T1时两组血酮值相比，差异无统计学意义；T3和T5时对照组逐渐升高、观察组逐渐下降，与T1比较，两组组内变化均有统计学意义(P<0.05)，且T3、T5时间点观察组血酮体值较对照组降低，差异有统计学意义(P<0.05)；两组T1～T5乳酸、BE和pH值的变化差异无统计学意义；两组T1～T5时BE均呈下降趋势，但各值均在正常范围内，组内T3、T5与T1比较差异有统计学意义(P<0.05，表4)。
“感觉结构”一方面具有结构的明确性和固定性，但是在另一方面具有个体的能动创造性，个体在与社会的关系中对社会现实具有构造性的作用，这同样也是“文化唯物主义”的题中应有之义。“感觉结构”的概念因而提升了个体在社会关系中的作用和地位。“社会主体并不是一个抽象的存在范畴，而是存在于活生生的共同体之中。如果要将文化理论落实到经验层面，文化分析的对象应该是一种 ‘感觉结构’的社会经验……作为推动社会变革的能量，这种 ‘感觉结构’使得社会主体成为活生生的经验存在，使得社会共同体成员的交往成为可能，使得社会成员能够对世界做出积极的或者消极的反应，能够对物质的和精神的社会资源进行吸收和创造，从而担负起社会历史主体的基本职能。”［8］
④在河（沟）道常流水河床以外范围，配置步道、亲水平台和绿化美化等人水相亲设施，提高河（沟）道的休闲娱乐功能。
虽然关于“感觉结构”的概念在威廉斯的思想体系当中不断得到丰富，在这一概念提出的初期，他却并没有予以系统化的理论建构，但是其意义和内涵却构成了威廉斯关于“感觉结构”的根本和基础性的看法。在《漫长的革命》中，威廉斯认为：“‘感觉结构’就是一个时期的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果。”［3］57可见他依然将“感觉结构”视为动态的、关系性的文化建构，作为一种文化建构，它具有系统性的结构特征，同文化的所有方面息息相关，但是同时他又反对结构理论当中僵硬的形式观念，而突出个体的感受性、私人性，“它稳固而明确，但它是在我们活动中最细微也最难触摸到的部分发挥作用的。”［3］57因此每个个体的感觉具有差异性和变异性，他们共同组成了某一社会当中的“感觉结构”而不是被“感觉结构”所统摄和决定。
（3）以“守法便利”为原则，确保旅客出入境通关便捷安全。便捷与安全，作为首要核心，是邮轮公司与地方政府的共同认识。邮轮公司希望旅客快速有序地下船，以体现船方的高质量服务水准；当地政府也希望旅客快速着陆，以增加消费观光时间，从而拉动地方经济。邮轮公司与地方当局充分合作，使邮轮能安全便捷地靠泊港口。
在《漫长的革命》中，威廉斯更侧重于强调“感觉结构”在不同的代际中所具有的不同的内容。“变化中的组织好比是一个有机体：新的一代以自己的方式对它所继承的那个独一无二的世界做出反应，在很多方面保持了连续性（这种连续性可以往前追溯），同时又对组织进行多方面的改造（这可以分开来描述），最终以某些不同的方式来感受整个生活，把自己的创造性反应塑造成 一 种 新 的 ‘感 觉 结 构’。”［3］57“感觉结构”是在继承中又有断裂的文化反应，“感觉结构”的不同归根结底是由于社会的整体性变迁在个体层面带来的后果。每一代人都有每一代人的“感觉结构”，每一代人组成了一个“可知共同体”，而“感觉结构”则是“可知共同体”交流的共同经验和中介。
由图6可知，鲜花椒添加量对“贡椒鱼”感官品质的影响程度与菜籽油添加量相关。当鲜花椒添加量较低或者较高时，菜籽油添加量对“贡椒鱼”感官品质的显著性影响减弱；当菜籽油添加量取最优值时，鲜花椒添加量对“贡椒鱼”感官品质影响较明显，以鲜花椒添加量150 g左右为界，随着菜籽油添加量的增加，感官评分先增大后减小，表明保证“贡椒鱼”获得较好感官品质的前提条件是菜籽油的添加量接近响应面分析中的最优值。
三种不同的文化模式都拥有自身独特的“感觉结构”，主导文化作为一种官方文化，体现了官方的意识和思想形态，它力图将自身叙述成为具有唯一现实合法性的文化。然而这种叙述模式却与现实经验之间存在着断裂、差异与排斥，“实际上还存在着许多那些凝固的形式完全不讲的事物的经验，存在着许多那些的确不予承认的事物的经验。在有效的意义由部分变为全部或由全部变为部分的地方，还存在着许多重大的、形形色色的、混杂着的经验。”［4］139因此在实践意识与官方意识之间总是存在着区别，“它们中的每一种在其能够变得完全清晰、能够进行明确的变换之前，还都处于胚胎期。因此，它同那些已经完全清晰、明确的事物之间的关系就变得异常复杂。”［4］140这里实际上说的是新兴文化中的“感觉结构”，它产生于阶级关系和经济关系现时的变化，并不等着被定义、分类、合理化，而是形成于主导文化的对抗、冲突的态势，以其自身的“感觉逻辑”消解主导文化的合法化叙事。在这里，威廉斯吸收了葛兰西的“文化领导权”的思想，将“感觉结构”视为提高共同体意识尤其是阶级意识的有效手段，“感觉结构”被威廉斯赋予了阶级内涵，“通过 ‘感觉结构’的变化，我们可以感受到阶级关系的变化，因此，努力表现无产阶级的‘感觉结构’，有助于提升工人阶级的阶级意识，提高工人阶级的形象从而成为无产阶级斗争的手段。”［5］
这一连串的细节描写以极其肯定的陈述语气叙述了一种想象中的场景，给人的感觉就是，这是确定的现实。这实际上是一种心理幻觉，深刻地体现出骑桶者对爱与温暖的饥渴。这种对幻象的确信，使得骑桶者甚至陷入了智力快感之中，智力自信使他信心暴涨，产生了新的想法：我怎么去法必将决定此行的结果；我因此骑着煤桶前去。
威廉斯始终将“感觉结构”置于变动的文化场域中，是各种社会关系包括习俗机构、文化制度、传统对个体的塑形。“感觉结构”作为一种鲜活的、运动中的文化经验，并不是被某种单一的因素所决定，它体现了社会复杂的有机结构；同时，个体的“感觉结构”并不是被单向灌输，个体同样也参与意义与价值的建构，个体本身也成为“感觉结构”形成的传播介质，“感觉结构”的形成既是个体面对社会的“独特的反应”，也是个体之间相互交流影响之下产生的结果。
“感觉结构”在威廉斯进行文化分析的理论实践时承担了重要的作用，他写于1958年的三部著作：《文化与社会》《从易卜生到布莱希特的戏剧》《现代悲剧》在提升这一概念的同时也发挥了其进行文化分析的理论潜力。同时，“感觉结构”也成为观照威廉斯整体思想的有意义的维度，从中也可以把握“感觉结构”的理论位置与文化意义。
二、“感觉结构”与文学艺术批评
“感觉结构”虽然是存在于社会当中“活的”文化，但当某一社会时期成为历史时期之时，“感觉结构”也不再可能被后来的人所亲身感受。但是这并不意味着后来者无法对社会历史时期的“感觉结构”进行了解和把握，他们可以通过“文献性文化”（documentary culture）入手，去接近和体会某一时期的“感觉结构”，“文献性文化的重要意义在于：当活的见证人归于沉默时，没有什么东西比他更清晰地将那种生活直接呈现在我们眼前。”［3］158文献性文化所包含的对象极为广泛，从诗歌到建筑物和时装，无一不被文献性文化涵盖其中。
相对本科院校而言，大多数高职院校的国际交流机会少一些，外籍教师少，“走进来”的外籍学生少，本土的高职师生“走出去”的机会也少，这种环境使教师和学生失去了直接接触异域文化和体验跨文化交际的机会，跨文化教学也往往流于形式和纸上谈兵，难以收获实质的效果，继而影响了国际合作办学的进一步发展。
2.4.1 试验方法I 采用倾注平皿法 （1 mL/皿），使用SDA，以黑曲霉、白色念珠菌为霉菌和酵母菌代表菌进行回收率试验。试验操作同 “2.3.1～2.3.3”，25℃倒置培养5 d，分别计数。结果见表2。
要通过“文献性文化”认识“感觉结构”首先要对“文献性文化”本身有透彻的认识。“文献性文化”受制于选择性的传统，后者是在当代的利益体系和价值体系当中通过对“活的文化”的提炼而生产出来的，它是一个持续的选择和阐释的过程，被编排进入一个自足的文化叙述当中。“文献性文化”在这一过程中被大量简化，甚至是有目的、有意识地遗漏。对于这些“文献性文化”的分析，与其将其放回它所产生的时代当中不如对它被选择的过程进行分析和解释，研究者不仅可以将其同“它在其中得以表达的整个组织联系起来，或是可以跟它在其中得到使用的当代组织联系起来，这种联系越是活跃，我们就越能看清它的真正价值”。［3］58由此就能够看清所做选择的真正价值，将文化传统还原到习俗机构、社会制度、关系变革等一系列社会语境当中。威廉斯具体以19世纪40年代的英国为例，分析了这一时期社会构成和变化的复杂性以及选择性传统如何简化这一事实从而清理出单一的线索。与复杂的社会现状相一致的是这一时期多样化的社会性格，既包括贵族的社会性格同时也包括中产阶级和无产阶级的社会性格，这三种社会性格之间存在着持续的互动和影响。“感觉结构”是与支配性的社会性格相适应的，但同时也是互动关系的一种表达，它也意外泄露了伦理标准与社会经验之间的非一致性。威廉斯独具慧眼地辨别出了19世纪40年代小说当中通过魔法和馈赠来解决这种非一致性的魔法，正是在这里浮显了当时社会的文化症候：“没有什么总体方案可以解决那个时代的社会问题，有的只是个人性的解决方案——通过获得遗产和移民来得到拯救，通过某种及时的洗心革面来解决问题。”［3］77
“中华传统文明历来注重以民为本，尊重人的尊严和价值。”［5］自管仲之后，许多思想家、政治家都提出了“民本或人本”思想，如“民惟邦本，本固邦宁”（《尚书·五子之歌》）、“天地之间，莫贵于人”（《孙膑兵法·月战》）、“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子·尽心章句下》）、“国以民为本”（《史记·郦食其列传》）以及“民可以载舟，亦可以覆舟”（唐太宗李世民《民可畏论》）等等。这充分表明“我们今天强调的以人为本，继承了中国古代的民本思想”，［5］是植根于中华文明的思想精华。相应的，从上述语句中，我们看不出对社会、对国家以及作为国家代表的“君”、“王”的重视，而明显地是将其置于次要地位。
而早在《文化与社会》（1958）中，威廉斯就发现了伦理、情感、经验之间的悖逆与矛盾。他通过对19世纪中期工业小说《玛丽·巴顿》《北方与南方》《艰难时世》《西比尔，或两国记》《奥尔登·洛克，裁缝兼诗人》以及《费立克斯·霍尔特》的分析，阐明了当时人们面对社会所形成的共同假设，它们“阐明了当时人们共有的情感框架，而这个情感框架也同样具有决定性影响。一方面他们承认社会丑恶，另一方面又害怕卷入。同情未转化为行动，而是转化为退缩”。［6］120
新的“感觉结构”的出现往往同文学艺术当中新的语义形象（semantic figure）相联系。在真实的社会实践当中出现的新的文化经验难以被化约到现成的信仰体系、习俗机构以及普遍关系当中，而这些难以被正规体系遮蔽的因素正是“审美”“艺术”以及“想象性文学”等特殊范畴的真正来源。这些特殊范畴形成了新的文学形式和惯例（语义形象），而这往往又是新的结构形成的首要标志。文学当中的种种形式和惯例是社会物质过程不可缺少的因素，“它不是从其他的社会形式及前形式中引申出来的，而是某种特殊类别的社会构型，这类事物进而又被看作是 ‘感觉结构’的表达，而这种表达作为种种活生生存在的过程正被人们越来越广泛地体验着。”［4］143
但是并不是所有的艺术都与同时代的“感觉结构”有关，大部分的艺术构型都同主导文化与残余文化相关，而只有新兴文化同处于“溶解流动状态”的“感觉结构”有关。这类“感觉结构”具有前构型的特点，因而并没有被清晰地表述出来，而只有当它的重大意义被发觉、拥有共同“感觉结构”的一代渐成气候之时，才形成了自己的特有联系和社会价值。
“感觉结构”在文学艺术作品当中常常表现为特殊的情感和韵律，它们在传统的文学形式和惯例当中无法得到恰如其分的表达因而产生对于新的文学形式和惯例的需要，文学艺术的发展从而不是在一个自足的审美场域之中进行的，它是通过“感觉结构”同社会发生关联，文学与社会或者说文学与文化之间并不是僵硬的决定论、反映论的关系，而是以“感觉结构”为中介相互联系起来，“一个时代的情感结构的表现必然会遭遇过去的文学惯例的制约。惯例由规定或默契组成，而且常常是由作者、演员和观众的无意识的习俗决定的，显示着某个时代的共同经验。它既有着传统意识的内容，也有随着时代的发展而出现的新型感情模式的内涵，因此惯例是不固定的，一定的惯例总是与一定的情感结构相对应，它是表现和交流特定情感结构的形式，随着情感结构的变化而变化。艺术上新惯例的确立并被读者和观众接受，意味着新的经验共同体的形成。”［7］不仅如此，关注“感觉结构”还意味着关注文学艺术作品中的特殊因素，通过识别出这类特殊因素辨认它所从属的社会类别，从而认清变动的社会关系及其在社会各个阶层之间产生的广泛的影响。
将“感觉结构”作为理解文学艺术的切入点远离将文学艺术与社会存在进行对照式的阅读、分析、阐释的研究路径，而是将文学艺术和社会同人们的感受联系起来，一方面发觉文学艺术当中新出现的文学惯例、语义形象，另一方面将其置于整体的社会关系变动之中，通过“感觉结构”暴露了社会在诸多层面的勾连、冲突与调整。
三、“感觉结构”与“文化唯物主义”：中介、主体及其文化意义
由于“感觉结构”这个概念从产生到发展成熟跨越了很长一段时期，它的内在意涵似乎存在着难以自圆其说之处，例如在《漫长的革命》中，威廉斯强调“感觉结构”具有“代际差异性”，一般以10年为一个历史单位；而在《马克思主义与文学》中又强调了“阶层差异性”，每一个阶层的“感觉结构”是不相同的，那么问题在于，处于同一代际的不同阶层或者同一阶层不同代际群体是否拥有相同的“感觉结构”？除此之外，尽管威廉斯认为类似于“世界观”“意识形态”这样的概念过于抽象，其“感觉结构”这个概念也存在着内涵过于宽泛的问题，而这又是由于他对文化——文化是一种整体的生活方式这一概念的界定造成的。
“文化唯物主义”是威廉斯根本性的思想视野和理论基点。唯物主义尤其是马克思主义传统的唯物主义强调社会存在、经济基础对于社会意识、上层建筑的决定性作用，后者是跟随前者而产生的次生现象，在这样的对立结构中，文化的生产被还原到某种单一的经济语境中，文化与社会之间遵从简单的反映论的关系。然而威廉斯以总体性的视野将文化的外延扩展到社会生活的方方面面，文化作为“整体的生活方式”包含了从文学艺术作品到日常生活习性再到生产活动等诸多内容，文化几乎成了社会生活的同义词。文化也不再成为与社会存在相分离的、居于其上的悬浮物，文化本身就是一种社会实践，具有物质性、整体性和关系性的特质。利用这种文化概念来改造唯物主义有利于对后者中的机械论、单一论的倾向进行纠偏和调适。
“感觉结构”是“文化唯物主义”思想体系中的关键概念，同时也是其得以实践和表达的感知中介。“借助于 ‘感觉结构’，威廉斯强调的是一定社会的审美经验、文化形式与人们的情感心理的 ‘耦合’（articulation）性，当这种 ‘耦合’在基础与上层建筑之间以 ‘文化’的中介提出来时，‘感觉结构’就成了 ‘文化唯物主义’理论得以实现和表达的重要中介形式。”［2］由于“感觉结构”本身是流动多变的，处于持续的互动当中，并且又充满着张力与紧张，“文化唯物主义”也由此被裹挟上了复杂而独特的内涵：社会对文化的作用不是通过单一的因素决定的，而是社会整体性的构成形塑了文化的样貌；文化也不是简单地对于社会现实的反映，它是一种创造性行为，带有个体情感结构的差异性，同时也在无意识的层面暴露了社会情感、伦理与现实经验之间的危机；文化实践同时也是物质实践，它是在日常生活当中展开的并塑造着赖以生活于其中的社会存在。
威廉斯虽然对于“文化唯物主义”没有正面的直接描述，但是通过“感觉结构”依然把握“文化唯物主义”的理论脉络及其思想面貌。“感觉结构”是个体面对社会变化所产生的独特的文化反映，它是社会各方面综合作用的结果，它因而在社会现实存在和文化存在之间搭建起了彼此沟通、作用、交涉的桥梁。“感觉结构”作为个体的感知经验蕴含着社会的多种元素，携带着“感觉结构”的个体，又通过自身的创造性、独特性、差异性在社会中进行着丰富多样的文化实践，构造出多种类型、层次、样态的文化存在。社会物质现实不是直接作用于个体，继而通过个体的文化活动生产出文化存在，这其中应该还有“感觉结构”作为介质对其进行转化、输出与生成。
“感觉结构”不仅具有代际的差异性，它在不同的阶群和团体当中也是不同的，这一点在威廉斯1977年出版的《马克思主义与文学》当中得到重点诠释。威廉斯在这本书中区别了三种文化：主导文化、残余文化以及新兴文化。这三种文化可以同时存在于一个社会阶段当中，主导文化既是主流文化也是官方文化，它是类似于“资产阶级文化”这一套区别于“封建文化”或“社会主义文化”的“意义重大的概括表述和理论假说”，而只有找出被这种“概括表述和理论假说”所遗漏和筛除的“边缘的”“偶然的”“次生的”证据时就能够避免“主导文化”带来的思想上的错误。由此威廉斯认为必须引出“残余文化”和“新兴文化”。“残余乃是有效地形成于过去，却一直活跃在文化过程中的事物。”［4］130残余文化在当下仍然是有效的，只不过难以用主导文化的术语加以表达。而“新兴文化”的出现则同新出现的阶级密切相关，同“主导文化”和“残余文化”不同的是，作为一种“将要兴起”的事物，它还没能找到适合的文化形式和接合表达（articulations）方式，它还处于隐而不显和无意识的阶段。
有线电视网络资源管理系统的建设是一项长期的工程，且建设过程中涉及各方面的问题，而网络普查和数据录入作为系统建设的关键因素，需要在设计系统前来完成，从而对网络资源的类型、规模、数量以及使用情况有基本调查。通常选择代表性较强的网络资源作为普查试点，其目的是对普查工作在装备、成本等方面有足够的了解，做好普查工作的协调分工，从而有效发挥公司内部工作的职能，促进有线电视网络资源普查的科学性和可靠性。
(3) 钢管塔地线挂点位移随地震烈度增大而增大,且从Ⅰ类场地到Ⅳ类场依次增大.钢管塔内最大应力随地震烈度增大而增大,且从Ⅰ类场地到Ⅳ类场依次增大.Ⅰ,Ⅱ,Ⅲ类场地输电塔内应力最大的单元为塔头处斜材,Ⅳ类场地输电塔内应力最大的单元为中横担上第2节间主材.
如同将文化实践与社会存在简单对立起来的二元模式进行拆解进而文化同样视为物质实践一样，威廉斯在这里同样破除了个人与社会的对立关系，个体携带着自身的“感觉”，充满着能量、冲动、生气，“这是一种现时在场的，处于活跃着的、正相互联结又彼此紧张的结构……的确这种经验又常常不被认为是社会性的，而只被当作私人性的、个人特癖的甚至是孤立的经验。”［4］143但是同时它又拥有最低限度的社会普遍性，正是这种普遍性成为处在同一个社会共同体当中成员交流的基础和共同模式。“与似乎正变得愈来愈规范化的社会相比，‘感觉结构’的优势是显而易见的，在威廉斯的规划中，‘感觉结构’似乎在无损个人主体性的基础上实现了一种群体的和谐联合。其特征在于：这种联合既是经验性的，又能实现共同体整合；既是趋向稳定的，又能在持续的变化之中保持某种可更新的活力。”［9］
通过对于“感觉结构”概念的内在含义的透析可以打开威廉斯思想尤其是“文化唯物主义”思想中的“褶皱”，如同一个多棱镜折射出“文化唯物主义”当中复合多重的文化内涵。“感觉结构”体现了威廉斯总体性、关系性的文化视野，他将其置于广阔的社会语境当中，同时又在代际之间、阶群之间注重其差异性的变化，从而赋予了这个概念活力十足的弹性与张力。尤其重要的还在于，“感觉结构”给予了个体主动创造社会现实的能力，极大地修正了社会主体在个体与社会关系中的被动状况。
四、“希望的资源”：“感觉结构”的批判性潜力与文化实践
“感觉结构”的出现往往与社会的变动密切相关。社会的变动往往会带来不同集体之间或集体内部社会关系的变化，不仅是不同社会集体之间在文化观念、思想倾向上存在着差别从而产生对抗、冲突，在一个集体内部同样也会在价值观上产生分裂，这一切都会在“感觉结构”中反映出来，故而“感觉结构”成为了解社会关系包括阶级关系变化的重要观照点，通过对“感觉结构”的分析进而可以对社会的变化及其复杂关系加以把握，对“感觉结构”的分析由此走上了社会文化分析。
“感觉结构”关注的是人们亲身体验的意义和价值，它是一种实践意识，是存在于实际生活领域并被某一集体当中的人们所共同享有的文化经验，它区别于官方意识，后者往往通过主导型的文化地位对社会意识进行取舍、修改、整合。因此实践意识与官方意识之间往往会出现非同一性，“感觉结构”则成为这种非同一性的直接感受，它作为“感受着的思想和被思想的感受”直接呈现了个体自身存在的社会处境以及陷入这种处境的社会性因素。因而通过突出“感觉结构”，对其蕴含的社会性因素进行层层盘查便可以获得对于社会的批判性认识，这是对于社会政治、经济、文化等多方面的批判性考察，是从文化批判的角度所做出的系统性分析实践。
“感觉结构”突出个体感受性的维度，这是不同于被叙述出来的抽象的经验，后者将具体而丰富的感受化约成为概念化的、单一的符号表达，相反，“感觉结构”因其包含着个人的情感、情绪、个性、冲动、抑制而格外生动与鲜活。“威廉斯的贡献在于唤醒对人的重视，强调感觉和经验的重要性，并认为这种感觉永远处于不断变化之中。因而文化也不仅仅是被定性了的、过去时态的文化。而新的情感理论正是着眼于情感的不确定性，注重情感的变化过程……所以我们并不是要解释 ‘情感’或者 ‘感觉’是什么，而是为了探索情感理论对文化研究的重要性。”［10］这种重要性在于，“感受/情感”既是主动生成的，同时也有可能是在权力结构中生产出来的；主体既可以接收“感受/情感”同时也可以通过“感受/情感”对外在客体发挥作用，它因此处于多方交汇的联结点，这既给文化研究带来分析的难度也是有意义的挑战。“感觉结构”一方面体现了社会对其施加的塑造力量，另一方面又成为对施加力量的各种社会因素进行文化分析和批判性阐释的客体和中介。
威廉斯还强调了“感觉结构”的共通性。“感觉结构”不同于社会性格和文化模式，它们太过抽象，它是“这些品质和模式赖以存续的实际经验”。“我们在这里发现了一种特殊的生活感觉，一种无须表达的特殊的共同经验，正是通过它们，我们的生活方式的那些特征才能以某种方式传承下来，并被赋予了一种独特的色彩。”［3］56“感觉结构”以同样的方式被一个“可知共同体”中的成员所拥有并且到了一个非常广泛而深入的地步，通过它来进行相互之间的沟通和传播。
在中国的现实语境中，“感觉结构”同样可以成为文化研究的重要理论着眼点。急剧分化的社会阶层形成了对于社会现状不相一致甚至是截然不同的文化感知，尤其是新世纪以来，伴随着资源分配方式的重大调整，新富或者说新贵阶层取得了个人发展的先机，他们被叙述成为成功的神话，是与主流叙述相匹配的文化表征，体现了社会的活力与生机、潜力与光明；而在浪淘沙式的发展当中被遗留在发展末端的群体则拥有着完全不同的体验感受，他们所遭遇的困顿、沮丧乃至于压抑感形成了与“成功的神话”相反的文化叙事。它们通过“感知结构”体现出来，一方相信自己把握时机的能力、对社会态势进行分析判断的智慧以及坚持、努力的奋斗品格是自己成功的保障，并且他们认为个体和社会是统一的，社会提供给每个个体发展的机会；而另一方则强烈地感受到社会转型过程中个体的无力与脆弱，他们失去了对自己生活的掌控感，同时也生发了对于社会和社会当中的财富阶层的怨念情结。这种复杂的图景不断通过各种媒介被具体呈现：类似于马云、王健林、俞敏洪之社会大亨不断兜售着自身的成功学，鼓吹奋斗的神话，而在另一端的社会大众则通过各种调侃甚至挖苦构成对其进行消解的抵抗话语，突出强调个人努力的局限性；“心灵鸡汤”和“毒鸡汤”的此起彼伏也反映了社会大众的矛盾心态，他们既需要令自身精神振奋的美好故事，同时又对自身的处境充满悲观主义的情绪；而网上流行的“反逼婚”套路、当代相亲指南等则体现了代际之间婚恋观念的巨大差异，由此也指向了“感觉结构”的代际变迁。
“感觉结构”是一个具有浓郁社会学气质的理论概念，它具有长久的价值，不论是作为一种文化视野还是文化分析的方法论工具都可以有效地发挥作用。在对于当下中国社会关系的复杂性的揭示、对社会变迁的及时把握、对社会个体以及群体的意识状况与思想感受的图绘中，“感觉结构”也可以承担起重要的任务，成为一种“希望的资源”。
在这一段叙述当中，威廉斯与其说是对“感觉结构”为何进行直接的描述不如说是对“感觉结构”的产生进行解释说明。在他看来，“感觉结构”具有强烈的社会性、实践性品格并且同社会的“总体性”密切相关，它是社会当中所有因素合力作用之下产生的“某一时期的文化”，任何试图单独将某一要素作为“感觉结构”所由产生的原因都有失偏颇。不仅如此，它还是当下社会当中的“鲜活的经验”，作为沉淀物溶解在社会的整体组织当中。威廉斯反对将社会经验视为凝固了的对象客体，这样一种做法将所面对的社会视为已经完结的过去时态而忽视了它是在一个动态的过程中形成的，它既是当下的和过程性的，不应该通过僵化的方式予以分析和阐释。“感觉结构”同时也是在艺术作品当中体现的，借由艺术来表现的某一历史时期的文化，它是社会的总体性、复杂性、当下性在艺术作品中的渗透，“代表的是人们对于一定社会文学艺术体验和感受的物质基础和价值构成，是对作为一个整体的艺术作品的体验和认知手段。”［2］
注释
［1］Raymond Williams and Michael Orrom，Preface to Film［M］.London：Film Drama Limited，1954，pp.21—22.
［2］段吉方.“感觉结构”与“文化唯物主义”的理论踪迹——雷蒙·威廉斯文化唯物主义美学的理论细读［J］.文艺理论研究，2013（1）：152—158.
［3］［英］雷蒙·威廉斯.漫长的革命［M］.倪伟译.上海：上海人民出版社，2013.
［4］［英］雷蒙·威廉斯.马克思主义与文学［M］.王尔勃译.河南：河南大学出版社，2008.
［5］付德根.“感觉结构”概说——雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义的一个概念［J］.马克思主义美学研究.2006（2）：91—98.
［6］［英］雷蒙·威廉斯.文化与社会［M］.高晓灵译.吉林：吉林出版集团有限公司，2011.
［7］王庆卫.文化唯物主义、共同文化与情感结构——论雷蒙·威廉斯“三条进路”对马克思主义文化观的继承和发展［J］.中山大学学报，2018（2）：12—19.
通过分析以上前馈串级投运前后的温度控制误差，投运后温度误差明显可控制在±10%内，前馈串级炭黑温度控制调节精度相当好。投运前后炭黑温度的叠加趋势比较分别如图4、图5所示，投运后温度波动幅度收敛明显。
［8］欧阳谦.“文化唯物主义”辨析［J］.哲学研究，2012（2）：19—24.
［9］殷曼楟.雷蒙·威廉斯“感觉结构”概念辨析［J］.山东社会科学，2013（6）：26—31.
［10］郝强.从“感觉结构”到“情感转向”——雷蒙·威廉斯与当代西方情感理论的关系［J］.广州大学学报，2019（2）：12—19.
作者单位：南开大学文学院
（责任编辑 郎静）
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