记四幅清宫后妃油画像，本文主要内容关键词为：后妃论文,清宫论文,油画论文,记四幅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
油画是出现在欧洲的一种绘画品类及形制，与传统的中国画在风格与形式上迥然有别。按照绘画史的叙述，油画在欧洲也只有约500年的历史，它是公元15世纪时的尼德兰画家杨·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改进前人绘画技艺及工具的基础上发明的，以后又经过几代艺术家们不断的努力与实践，而趋于完善和成熟的。
就在欧洲油画出现后的约100年左右，它便从西方传到了中国。其传播者是欧洲基督教属下的宗教组织耶稣会的传教士。在公元16、17、18世纪这段时间里，耶稣会不断派遣人员到东方来传教。为了传播宗教的目的，这些欧洲人来华时，携带了不少宗教宣传物，其中包括了天主像、圣母像这样一些美术作品。据清初姜绍书所著的《无声诗史》一书中记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”文中虽然没有写明作画使用了什么材料，但从“明镜涵影，踽踽欲动”的形容看，这幅画很可能是油画作品。如果是这样，那么这应当是中国人最早接触到的欧洲油画。十分可惜的是当时的那些油画作品没有能够流传下来。
稍后，到了清朝康熙、雍正、乾隆三个皇帝在位期间，由于有若干擅长绘画的欧洲传教士奉命进入宫廷供职，这样就把欧洲的油画技艺带进了中国的皇宫里。从目前存留的实物和文字资料中得知，在清朝宫廷内，油画主要用于绘制人物肖像或宫殿室内的装饰，较少用来创作主题性的绘画作品，是宫廷内除去传统的中国画之外另一个大宗的画种。不过，这些画于数百年前的油画作品，由于保存条件较差，宫廷中又没有专门的油画修复师，后来的皇室收藏者对此也不太重视，所以能够保存至今的已如凤毛麟角，十分罕见了。
北京故宫博物院收藏了若干幅清朝宫廷组织画家绘制的油画作品，笔者曾经在《清代宫廷油画述略》一文[①]中作了部分介绍，近日为编选“故宫博物院藏文物珍品全集”六十卷中的“清代宫廷绘画”这一卷时，在库房的藏品中又核实了数幅油画作品，其中的三幅，画的都是后妃的半身肖像，现在连同原先已经发表过的《慧贤皇贵妃像》挂屏一起作一介绍。
《孝贤皇后像》挂屏，纸本设色，油画，纵53、横40.5厘米（图一），经观察，油画的底子是加厚的高丽纸。图中所画的孝贤是乾隆皇帝的皇后，生于康熙五十一年（1712年），姓富察氏，满洲镶黄旗人，察哈尔总管李荣保之女、大学士傅恒之姐。雍正五年（1727年）被册封为弘历的嫡福晋，时年十六岁。弘历即位，于乾隆二年（1737年）十二月以嫡妃身份册立为皇后，生有二子二女。乾隆十三年（1748年）皇后随乾隆皇帝东巡，返回京师的途中患病，三月二十一日卒于德州（今山东境内）舟次，终年仅三十七岁。
图一 孝贤皇后像
挂屏的背后，原先贴有一黄签，已被撕去。画中人物的身份，是根据孝贤皇后的朝服像等其他作品相对照确定的。这幅油画画法细腻，色彩较丰富，人物的脸部及服饰似乎是由两个人分别执笔的，其中面部应当是郎世宁画的。
《慧贤皇贵妃像》挂屏，纸本设色，油画，纵53.5、横40.4厘米（图二），画底亦为裱成数层加厚的高丽纸。画幅背后原先贴有签条，早已被撕去。目前是根据慧贤皇贵妃其他的画像经过对比之后才确定其身份的。慧贤皇贵妃，生年不详，满族人，姓高佳氏，为大学士高斌之女，雍正年间选入弘历藩邸为侧福晋。乾隆二年（1737年）被册封为贵妃，乾隆十年（1745年）去世，追封为皇贵妃，谥号“慧贤”。
图二 慧贤皇贵妃
此图画得非常精致，笔触细腻柔和，人物五官清晰，又注意体面结构和立体效果，面部的解剖十分准确，衣服的质感也很强，应当是出自郎世宁之手。
《婉嫔像》挂屏，纸本设色，油画，纵54.2、横41厘米（图三）。画底一如以上二图。图的背后贴有一黄签条，上写“婉嫔”二字。与史料对照，可以确定她是乾隆皇帝的嫔妃之一。图中所画之婉嫔，为陈廷章之女，生于康熙五十五年（1716年），雍正时赐弘历藩邸。弘历即位后，初赐号为贵人，乾隆十四年（1749年）册封为婉嫔，至乾隆五十九年（1794年）晋封为婉妃。嘉庆十二年（1807年）去世，终年九十二岁。
图三 婉嫔像
这幅油画画得也十分细腻，造型准确，技艺相当熟练，从画风及水平来看，应当出自欧洲传教士画家之手，或许就是郎世宁所画。
《孝和皇后像》挂屏，纸本设色，油画，纵72、横58厘米（图四）。确定这幅画中人物的身份，是根据挂屏背后所贴的签条，条上写有“孝和睿皇后壹图”，经查阅史料，可知其为嘉庆皇帝的皇后。孝和皇后为满族人，姓钮祜禄氏，礼部尚书恭阿拉之女，生于乾隆四十一年（1776年），曾入侍颙琰藩邸为侧福晋。嘉庆元年（1796年）册封为贵妃，此后先晋封为皇贵妃，至嘉庆六年（1801年）被立为皇后。道光二十九年（1829年）十二月卒，享年七十四岁[②]。
与其他三幅油画像相比较，显然这幅《孝和皇后像》画法较为稚嫩一些。孝和皇后获得皇后封号时，意大利传教士画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688～1766年）早已于乾隆三十一年（1766年）去世了；另一名擅长油画的法兰西传教士画家王致诚（Denis Attiret，1702～1768年），也于乾隆三十三年（1768年）逝世；稍晚，波希米亚画家艾启蒙（Ignatius Sickltart，1708～1780年）于乾隆四十五年（公元1780年）去世，所以从时间上看，此图出自郎世宁、王致诚、艾启蒙之手是不可能的。剩下来此时正在宫廷中供职而又能画油画的欧洲传教士只有意大利人潘廷章（Joseph Panzi，公元？～1812年前），当然也不能排除这是郎世宁的中国学生所画。
图四 孝和皇后像
由于这几幅画的画面上都没有作者的署款及印章，所以画家的姓名均不可确考，只能根据绘画的风格和水平，还有有限的文献资料，对此作些推测。但是对前三幅油画的作者，笔者比较倾向是意大利画家郎世宁。虽然以上几幅油画挂屏绘画的水平有些差异，但是其外观的形式均更加接近于欧洲绘画的风格与面貌，而与传统的中国肖像画较少类同。最明显的一点是，这几幅作品的背景都满涂色彩，而不像中国“写真”画的背景那样露出纸绢本色，不施任何色彩。我们可以拿郎世宁等以中国传统绘画工具所画的后妃像来作个比较，如《孝贤皇后朝服像》轴（北京故宫博物院藏）、《慧贤皇贵妃朝服像》轴（北京故宫博物院藏）、《乾隆皇帝与后妃像》卷（美国克利弗兰美术馆藏）等作品，在具体描绘上运用西法较多，而总体外观仍然更加接近于中国传统绘画的式样。这几幅油画挂屏虽然与欧洲肖像画相似，但是也有着明显的不同。当时的很多欧洲画家喜欢表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感，一部分脸处于亮部，一部分脸处于暗部，明暗对比强烈；而东方民族（包括中国人）却不欣赏，不喜欢这种“阴阳脸”式的人物肖像画，传统的人物“写真”，描绘的是被画者不受光线变化影响常态下的相貌。这几幅油画后妃肖像，就是在保留欧洲油画注重人物面部解剖结构及富于立体感的长处时，在光线的运用中，则均取正面光照，减弱光的亮度，取消光线照射下出现的阴影，使人物面部清晰柔和，符合中国观者的欣赏习惯，这应当是郎世宁等欧洲画家来到中国后，吸取了中国的艺术营养，融合了中国的绘画手法的结果。中西人物肖像画的这种区别，其中的一个原因，笔者以为应当从人种学中去寻找。蒙古人种脸部较为扁平，凹凸不明显；雅利安人种高鼻深目，在光线照射下自然会出现浓重的阴影。这样的区别，无疑会给画家以影响。
前文提到的《乾隆皇帝与后妃像》卷[③]，画的是乾隆皇帝和他12位后妃的肖像，是郎世宁于乾隆元年（1736年）画的。图中乾隆皇帝像的右侧由他亲笔书写了“乾隆元年八月吉日”一行，每位后妃像的右侧也都有乾隆皇帝书写的名称，乾隆皇帝之后顺序为皇后、贵妃、纯妃、嘉妃、令妃、舒妃、庆嫔、颍嫔、忻嫔、惇妃、顺妃、循嫔。不过现在从画风来看，这卷画并不是一次完成的，而是经过几次补绘，尤其是最后的三位嫔妃，可以断定不是出自郎世宁之手，而是由别的中国画家画的。油画半身像中乾隆的三位后妃，在画卷上出现了两位，即孝贤皇后（画卷中写作“皇后”）、慧贤皇贵妃（画卷中写作“贵妃”），将油画挂屏与画卷中同一个人两相比较，相貌是一样的，但是婉嫔未在这幅画卷中出现。
将油画技艺移植到清代宫廷内，是郎世宁等欧洲画家对于历史上中西方文化艺术交流做出的重要贡献之一。清内务府造办处的“各作成做活计清档”中多处记载了朗世宁自己用油色作画，以及他向中国的宫廷画家传授油画技艺的事例，如乾隆元年正月，太监毛团传皇帝谕旨：“重华宫插屏背后，着郎世宁画油画一张”；乾隆二年十一月，“太监毛团、胡世杰、高玉传旨：着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时，再往寿萱春永去画”；乾隆三年皇帝传旨：“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画”；乾隆十六年，根据皇帝的命令，“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画”。而潘廷章以油色作画也见于档案中记载：乾隆三十八年（1773年）正月“太监胡世杰传旨：西洋人潘廷章画油画御容一幅、挂屏二件”；乾隆三十九年二月“太监胡世杰传旨：着潘廷章画半身油画脸像一幅”，以上这些档案资料都说明了油画在清代宫廷内比较普遍的使用情况。不过宫中的画家很少用油画来作主题性的创作，而较多用以收集素材时草图的绘制，所以笔者以为，这四幅油画后妃肖像，是为了绘制后妃的朝服像及《乾隆皇帝与后妃像》卷等作品时所作的草图，当时肯定画了不止这几幅，但是流传到今天只剩下这四幅了。
笔者在档案中还尚未查到郎世宁等画家用油画为后妃画肖像的直接记载，但是从存留下来的作品中可以得知，为皇帝及后妃画像，是郎世宁的工作之一；另外，在法兰西传教士王致诚写往欧洲的信中曾经提到过郎世宁为帝后画肖像的事：“我到来之前，我们的郎世宁教士已经为皇帝和后妃们画了像”[④]。在封建时代，为皇帝画像已经是战战兢兢的，为皇后、嫔妃画像其困难程度就更可想而知了。从以下这则记载中可见一斑：“皇帝注意到了卡斯蒂略内（即郎世宁）正为皇帝的妃子们把他包围了而苦恼。有一天，乾隆问他：‘汝看她们谁最为美？’卡斯蒂略内答说：‘天子所幸皆美。’皇帝又问：‘昨日你见到妃子当中谁称汝意？’‘我没有看她们。我在数陛下殿内（地上）的花瓷砖呢。’‘多少块？’‘三十块。’皇帝命太监去数。这位教士说对了。”[⑤]这则故事一方面说明了郎世宁作画时是极为认真的，另一方面又说明作为臣民画家（纵然是外国人），对于天子的妻子们是不能随便看的。但是现在要为这些皇帝的后妃们画像了，既要看着她们，又不能长时间地注目凝视，仔细观察，却还要求画得逼真，这实在不是一件容易办到的事情，需要画家具备较好的默记默写的本领。对着真人写生，是欧洲画家所擅长的；而中国画家的“写真”技艺，则强调“默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”[⑥]。看来在人物肖像画的创作方法上，郎世宁也多多少少受到了中国传统画法的影响。
注释：
① 聂崇正《清代宫廷油画述略》，《故宫博物院院刊》1995年特刊。
② 此图在故宫博物院的藏品卡片上登记为《顺嫔像》。按顺嫔为乾隆皇帝的嫔妃。依照画后所贴签条上所书文字，此图所画应是嘉庆皇帝的皇后。本文即据此更正。
③ 《乾隆皇帝与后妃像》卷，绢本设色画，纵53、横688.3厘米，现藏美国克利弗兰美术馆。关于此图的内容及有关情况，笔者将另文叙述。
④ 见朱静编译《洋教士看中国朝廷》一书，上海人民出版社，1995年，上海。
⑤ [美]赛西尔、米·伯尔第利，李桂亮节译《郎世宁清帝的传教士画家》，《美术》1985年第5期。
⑥ [元]王绎《写像秘诀》。
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