摄影的严肃 严肃的摄影，本文主要内容关键词为：严肃论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
为了瞻拜名画的真迹，八十年代初，我远去纽约，不知道会有千万件摄影作品在这座大城等着我，不知道西方重要美术馆才刚制定接纳摄影的新政策，并增设摄影专馆。日后，我在曼哈顿目睹了这本谈话录中的许多摄影家茅庐初出，就此成名——辛迪·雪曼、荒木经惟、鲍德里亚、嘎斯克尔、克鲁格、戈尔丁……。1986年仲夏，我过生日，适值戈尔丁《性依赖的叙事曲》初版，我的热爱摄影的弟弟特地买了这本影集送给我。
新世纪头一年，归返国门，天津海关例行检查。几十箱书籍画册逐一拆封。我心跳出汗，巴望不至于被没收。还好，还好，当关员们窃语商量后，决定扣留的仅止一册，即戈尔丁的初版影集。他们不问影集中有位女子为什么被打得鼻青脸肿，更不知道那就是作者本人。他们反复审视其中几幅裸体男女的照片——不论在纽约还是北京，每天总有饮食男女在无事之际或性事之后这样地躺着，蜷缩着，抽烟，沉默，发呆——“人体嘛，没关系，”一位官员礼貌地解释：“但国家有规定。”
要不要将这一幕告诉戈尔丁？她与我同龄，蛇，那么，今岁她已知其“天命”。
摄影总使我想起纽约。初到几年，将届九十岁的安德烈·珂特兹甚至好好地活着，他的寓所就在纽约下城华盛顿广场北端，多年后从电视里见他老苍苍在广场走动，捏着相机，真希望我也在那里。一位弄摄影的朋友曾答应带我见他，不久，《纽约时报》登载了他的讣告。致函珂特兹，称他为老师的布列松先生，今天仍然活着，快要一百岁了吧，四年前在纽约“雷佐里”书坊看见道格拉斯·邓肯拍他的专集，破了他不愿被人拍摄的例，影集内全是关于布列松与莱卡照相机。有位店员眉飞色舞对我说：布列松为此正在状告邓肯，两人原是几十年的老朋友。看来老头子火气尚旺，很年轻。
大都会美术馆、现代美术馆和哥根海姆美术馆的摄影专馆，长期陈列自十九世纪至当代的摄影经典，那是我了解摄影史的启蒙场所。我画室所在时代广场附近，第六大道与第43街街口，是《世界摄影中心》设在中城的分馆，馆首飘扬着简称“ICP”竖条旗，每月举办专展，回顾大师，推介新人。在那里，我逐年认识了数倍于这本访谈录中的新老摄影家：布拉塞、桑德、马努埃尔、拉蒂克、维琪、梅普勒索普……当然，还有罗伯特·卡巴。他根本没死，他的影像总像是猛烈的耳光，向我扇来。我竟与这些伟大人物的作品同在一座城市么？每在“ICP”馆内徘徊，我总会做梦似地想，哪天国内的哥们儿要能看见这些照片，该多好啊！
回国翌年，我受邀给上海《艺术世界》开设文字专栏，这才注意到这本被艺术专家们看轻的杂志，每期刊印当代摄影作品——包括男女裸体——还有世界重要摄影家的专题介绍与访谈。多么欣喜！我满怀感激。这是本该出现在美术刊物的重头戏啊。是的，“人体没关系。”很有关系的是，我不知道国中可有其他杂志系列介绍世界摄影？我看过的专业摄影杂志中，虽有零星当代摄影专题，大抵是时髦美丽的“照片”。前年给叫到南京郊外一所新建的，据称是全国唯一的私营摄影学院讲演，在走道里看见的仍是《人民画报》式的风景照片：群山，竹筏，逆光的花朵……，不能说那不是“摄影”——我说“摄影”，当然不是指所谓“艺术摄影”和千百份杂志中精彩的照片。假如诸位同意，我能不能称此书中的这类照片为“严肃摄影”？——那天我对同学们说，大家还有很多事情能够去做，应该去做。
画家群很少有人格外留心摄影。年来我慕名，并有幸结识了几位卓有成就的摄影单干户，那是一群游荡在体制之外的动物，是艺术学院的落榜者、叛逆者。他们边缘，辛苦，然而有福了：假如他们果然准备将生命献给摄影，将摄影献给生命。现在，《艺术世界》上发表的这些世界摄影家访淡录将结集出版，并有大量的照片——戈尔丁那些无聊躺卧的尘世男女照片会被扣除吗——我又像做梦似地。
不知是太早还是太迟，八十年代初，台湾有位阮义忠先生，凭着匹夫之勇，连同眷属，以大量翻译和访谈——当然，全部繁体中文——开始了西方摄影文化在海峡彼岸的启蒙。1995年，我找到他在台北一座楼层的私人工作室、摄影书坊兼杂志社，向他当面致敬。前年，我在北京向台湾清华大学陈传兴先生致敬，他与阮义忠的长篇对话使我获益良深。他留学法国，专攻影像、戏剧、哲学与历史，听过巴特尔的讲课，是德里达门下的学生。阮义忠的言说，侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述则把握摄影的文化涵义。前者的文本数年前进入大陆，有谁注意过么？我相信，如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于摄影启蒙的人物，已经出现并散布在我们周围，人数不少，也不会很多。我愿预先向他们表达，或者说，追致敬意。
例如，被历史遗忘干净、尸骨无存的北京人方大曾先生。他的某件作品——在中国的太阳光下，二战初期，一位农民正从身陷黄土的士兵尸身上剥除衣物——是中国近代史理应铭记的图像，无愧于陈列在珂特兹或卡巴左右。还是那位阮义忠，十年前从北京找到方大曾眷属珍藏半个多世纪的大量底片，在海峡南端精印成册，出版面世，若干年后，二手的印刷品被传回北京。今天的北京人可知道有位方大曾？
在西方，关于摄影的论说与文字，太多太多了。国中献身于当代严肃摄影的人想必早有自己的作品与识见——这本书，我宁可相信对于国中的画家们，对所有愿意睁开眼睛，用心观看的人，大有裨益。
出于绘画的傲慢与偏见，几十年来，大部分视觉艺术家对视觉艺术的核心问题视而不见。恕我斗胆冒犯：我们的绘画、雕刻、设计、电影、戏剧、电视，甚至包括文学，虽曾试图探究各种尽可能深刻的命题，但因了不同媒材的“工具”意识与不同利益的“行业”藩篱，彼此隔阂，以至彼此无知，恐怕无心触及摄影自诞生迄今而始终关切的严肃命题。
什么命题？为什么那是“严肃”的？我不知道。但这命题一直在那里，高高悬在所有视觉艺术的“头顶”。每当我面对严肃的摄影，如同遭遇警告，发现我其实不知道什么是观看、怎样观看。我积蓄无数理由，为绘画，为绘画残余而可疑的价值辩护，自以为懂得二者的分际，犹如律法，信守如仪。但摄影总能有效地使我暗自动摇，并给我另一双眼睛审视绘画，注视世界——摄影，以其自外于艺术，甚至高于摄影本身的原则——或谓“无原则”——给予我更为宽阔的立场。但我说不出那是什么立场。关于艺术？关于社会？还是关于“人”？
摄影的专论不曾有教于我。不像绘画、音乐、文学，延绵久长，繁衍了自身的理论，并被包裹其中。摄影没有理论——萨特、福柯、巴特尔、桑塔克，均曾恳切地谈论摄影，周详透辟，视摄影为亟待认知而难以评论的事物。权威摄影评论家亨利·荷曼·史密斯即曾著有专文，题为《批评的困难》。这本书中三十位摄影家个个优秀，为我们提呈了关于摄影的无数真知灼见。但他们的论说歧义纷呈，果然证实了“摄影没有理论”——如果有，很可能就散布在千差万别的摄影作品与摄影行为中，我们可以借书中丰富的图片得知“批评”摄影的“困难”。
我没有资格谈论摄影，只是对摄影持续惊讶的人。我甘愿一再迷失于摄影以及关于摄影的文字中。持续“进步”的“现代艺术”不断颠覆已有的各种艺术定义，问题早已是“什么不是绘画？”“什么不是艺术？”……而在此书摄影家“罗生门”式的口供中，我们恐怕更难把握摄影的案情、动机、陈述与脉络——西方绘画虽则流派纷繁，皆可追溯史迹，归宗本源，譬如希腊，譬如文艺复兴，而摄影的野性天生不知就范，数典忘祖，放肆穿越其他艺术止步之处。试将摄影分类或归纳，必遭遇无数反证。被称作“先锋”、“实验”的艺术意在迫问什么是艺术，严肃摄影总能有效地以各种截然不同的方式，既问且答，亦答亦问：
摄影是什么？什么是摄影？
“记录”、“见证”、“现实”、“瞬间”，是摄影话语中最常见的词。对此，摄影机天然地难辞其责，仿佛“原罪”。但欧美重要美术馆收藏摄影经典的价值取向，却是分歧的——蓬皮杜中心摄影部部长沙亚格说，他们开始收藏广告与时装摄影，却一向拒绝新闻纪实摄影。纽约“ICP”的立场迥然不同，我在那里看过多少新闻摄影，充满时事、是非、暴力与战争。“9·11”惨祸当天上午，著名的“马格南”摄影小组居然齐集曼哈顿开会，各国成员闻讯休会，冲向现场，一位资深女摄影家事后在展览说明中写道：“人群奔逃而来，我穿过他们，迎向世贸中心”。那天，纪实摄影并未证明“摄影机在场”的真理，反倒像事件的发生是为了摄影机；天作孽！这岂非又一道“人生模仿艺术”的悖论。但是，稍稍审察摄影史的全景观与进行时，我们会发现，伟大的纪实经典只是其中一小部分。在这本谈话录中，纪实与摄影的关系、摄影与“现实”的关系、人与世界的关系，允满珍贵的“悖论”，这些悖论超越了被社会普遍认同的“道德”，建构着摄影自身的“道德”，这“道德”，也超越了摄影史：在此书及其他我所读过的摄影文本中，似乎每一位摄影家都有自己的方法论与摄影观。
作家、画家、音乐家身后站满了活着或死去的史家与谏吏：“艺术”总是被拖进史论的法庭。摄影作品则仿佛天然兼具揭发、证据、原告、辩护等多重性质，在摄影及其种种私案公案中，理论官司是无效的：摄影没有判官，只见证人。真的：没有哪一类艺术家像摄影者那般投注性命，他们“两肋”插着摄影机，甘为摄影亡命，最著名的先驱即是罗伯特·卡巴，而数以百计的新闻摄影家果真以身殉职，前仆后继——摄影是一种职业么？即便极端避世、主题晦涩的摄影家，也是对着世界单独叫嚣的人。
本书访谈的对象几乎个个能说会道，锐不可当，摄影家若有天职，便是每时每刻逼视我们视而不见的事物。摄影，似乎赋予他们不该具有的权力，说出本不该由他们诉说的微言与狂话，他们在种种问题上抱有惊人的发现，脱口而出，俨然是世界的、摄影的，同时是自己的首席发言人。这本书中充满惊人而诚实的表述。我写前言，不看书中的图片。说句涉嫌炫耀的实话：我被纽约宠幸的经验之一，是观看摄影的“原件”(VINTAGE)。待得书出，图片在，或可与作者的言说互为佐证。而这书中不过是若干照片。谁不会拍照？谁没见过照片？若非十二分敏锐，再好的照片，仅供一瞥，如同我们睁着眼，轻率地度过一生——能够确凿证明我们曾在这世上活过，惟照片而已。一旦发生火灾地震，据我所知，西方社区再有钱的人家，出逃时仅只携带家庭相册。此事大有深意。
在我们的媒体、美术馆及艺术教育的意识中，“摄影”早已具备，“摄影文化”则尚未真正发生。出版界的情形略微不同，山东画报出版社面向大众的《老照片》系列，若经巴特尔锐眼审视，使得以提出照片背后的大追问。前卫艺术的某一“部位”倒是尖锐地意识到摄影的尖锐，惜乎其中“运动”的成分多于摄影。前时媒体颇为报道了一阵设在平遥的国际摄影展，自然是大好事，不过总觉得像是文艺派村……
摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡。
在重要的世界摄影舞台，我常为东瀛小国的摄影深度所震撼。我时常难以遏制对日本人的妒嫉，此事非关民族的虚荣与自尊：我们的体育、电影、前卫艺术（包括其中有限的摄影作品）早已“走向世界”，然而在“世界摄影”中，虽然常会出现西方摄影家镜头下的“旧中国”或“新中国”，但恕我直言：罕见，或根本看不见中国摄影家。
这是一个严肃的问题。
摄影比任何艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。惟摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家，宁可悬置自己的身份。他们，是一小撮内心深处不顾一切的人。巴特尔对这本书中格外个人化、风格化，或注重新闻纪实的摄影，均不看重，他有道理。但他洞察摄影的桀骜不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹。”他发现，“持续地注视”照片，总伴随着“潜在的疯狂”，因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右。”当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在”——较为周全的翻译是：“曾经存在，但现已不存在的东西”——结论是：“摄影、疯狂、与某种不知名的事物有所关联”，那“不知名”的，是什么呢？他称之为人心的“慈悲”：“从一张张照片，我……疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受牺牲的马，抱颈痛哭：因慈悲而发狂。”在《明室》的末尾，他写道：“社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者……为此，社会有两项预防的途径可采用：第一道途径是将摄影视为一门艺术，因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。……另一安抚途径是让它大众化、群体化、通俗化……因为普及化的摄影影像，藉展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间绐非真实化了。”
摄影的选择是什么：
疯狂或明智？摄影可为二者之一……让摄影顺从美好梦想的文明化符征，或者，迎对从摄影中觉醒的固执的真实。”去除了上下文，这些话可能是费解的，我所以反复阅读（台湾摄影季刊出版社1995年版）《明室》。他说的是西方——久在西方，我对他的言说始有渐进渐深的认知。中国眼下的进步，已初具他对影像文化所概括的景观：影像正在我们周围泛滥：“艺术”的，或“大众”的。而“从摄影中觉醒的固执的真实”，却是稀有的经验，一旦遭遇，仿佛被目光逼视，不免惊怵，以至难堪。摄影犹如言论。在一个诚实的言论尚未获致充分表达的空间，摄影的处境必是暧昧的。摄影家可能并不自知。我被这本书触动的不是照片，而是言论的锋利。此外，我要说，摄影不应该仅在书页中被观看。目击一幅原版照片，比镜头目击真实更具说服力。凝视原版的质感与尺寸——这质感、尺寸绝不仅指作品的物质层面——是不可取代的观看经验，并从深处影响一个人。
愿伟大的世界摄影直接迎对我们的目光。还要等多久？此刻，我廑感谢顾铮先生坚持多年的编述，感谢上海文艺出版社做成这本书。（注：本文系作者为《世界当代摄影家告白》一书所作的序。发表时有所删节）