论“无意义语（诗）”的外延和内涵，本文主要内容关键词为：外延论文,无意义论文,内涵论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在俄国现代派文学研究中，“无意义语（诗）”无疑是个十分重要的概念。如何理解这一概念，直接关系到该如何评价俄国现代派文学和俄国形式主义文艺理论的问题。笔者不揣冒昧，谨就这一概念的外延和内涵问题，略述浅见，以就教于文艺理论界的诸位同行。
一、“无意义语（诗）”并非真的无意义
“无意义语”（заумъ，заумные слова，Zaum）是俄国未来派诗人维列米尔·赫列勃尼科夫（Валемир Флебников 1885—1921）首创的术语。它于1913年被首次提出，其本意是：“超越理性的和处在思维之外的语言”（transrational,beyond-mind langrage）[①]
这样一来，问题就出来了：按照一般人们的理解，语言，是理性和思维的工具。我们的日常思维，无不是借助于语言来进行、并且又是借助于语言来相互沟通、从而达到交际的目的的。那么，“超越”理性、摒弃思维的语言，又能具有什么意义呢？很明显，答案不言自明：毫无意义可言。
但在下结论之前，还是让我们先回顾一下，所谓“无意义语”究竟是在怎样一种思想氛围之下，被提出来的吧！
我们知道，本世纪最初的30年间，是俄国现代派文学发展到极致的鼎盛时期。这一时期又被西方文艺学界称作俄国文学的“白银时代”。在此期间，前有象征派，后有阿克梅派和未来派，所有这些流派都围绕着诗歌语言问题大作文章，一时间，使得诗语问题，成了各个流派注意的中心。就其对语言的态度而言，先后继起的流派，一个比一个偏激。如果说象征派关于语言是联结现象界和本体界、此岸世界与彼岸世界的桥梁的说法，既保留了语言全部的物质具体性，同时也最大限度地实现了语言的丰富内涵和意义的话，那么，对于俄国形式主义者奥波亚兹来说，语言就仅仅只是语言而已。语言之重要，乃在于它自身的价值，在于其语音经验的物质性和具体性本身，在于其感受肌质本身，而不在于象征派所赋予语言的“崇高”意义和“丰富”内涵。正如鲍·艾亨鲍姆所说的：“最初，使俄国形式主义团体集合在一起的重要口号，就是把诗语从越来越束缚着象征主义者的哲学和宗教倾向的枷锁下解放出来”。[②]
在俄国诗坛上，首先对象征派的语言创世说进行挑战的，是一个从象征主义运动中分蘖出来的支流——阿克梅派。阿克梅派对于象征派赋予语言以超现实的神秘意义这种做法极为不满，而力主语词的物质化（свеществление），即要求语词精确地表达对象。他们竭力把语词从其意识形态意义中剥离，将其封闭在第二级语言存在中，也就是说将其同纯文学性的联想和回忆捆绑在一起。而且，他们和奥波亚兹一样，对语言的谐音比喻和联想语义问题十分入迷。如阿克梅派的代表人物、诗人古米廖夫就认为：同一个语词在不同时代或不同的诗歌体系中，可以具有不同的内容。诗人用意象思维，他是意象的创造者。“诗人对待语词的态度，适可表现出他的个性。例如波斯诗人把玫瑰看作活的生物；中世纪诗人则把它视为爱和美的象征；普希金笔下的玫瑰是一种带刺的、美丽的小花；迈科夫的玫瑰永远是一种装饰品或附属物；而在维亚·伊万诺夫笔下，玫瑰成了一种神秘的价值”。[③]值得注意的是，在此，诗人将语用（语词的用法）同语境（不同的文学时代和文学体系）联系在一起考察，这无疑对后来的奥波亚兹和未来派诗人是一个重要的启示。
然而，对于与阿克梅派几乎同时出现在俄国诗坛的未来派来说，阿克梅派对象征派美学的挑战和冲击，充其量只能算是一种革新，而不是一次彻底的革命。对于伴随着大吵大闹走上诗坛的俄国未来派来说，阿克梅派的革新，最多不过是将语言从象征主义形而上本质下解放出来的第一步。第一步固然重要，但还远远不够，还需要继续“解放”语词。因为在阿克梅派那里，诗语尚未取得其最高本体的地位，它只是由物自体（康德语）的奴仆，变成了现实生活的侍女。诗语还有待进一步解放，以便成为它自身，而不是用来与现实中某物对应的符号。
这里，我们接触到了俄国未来派，同时也是俄国形式主义的一个核心：那就是诗和文艺学的自主性。显然，诗或文艺学的自主性，根植于诗语（或语词）的自主性。诗中的语词，不是任一客体的能指，而是客体本身。诗中的语词是价值自足的，是不依赖于诗之外的现实而存在的。用什克洛夫斯基的话来说：诗中写到的“树”，并非现实生活中某一棵树或某一种树的代表；而诗中的“血”，也非现实生活中所能见到的“血”。换句话说，语言有其“最高理想”，那就是它力求摆脱充当现实指涉物的奴仆地位，而成为它自身的主人。语词的这样一种“理想”，在日常生活语言中，是无从实现的。而唯有在诗中，语词的这一“理想”，才得以最终实现。语词才最终成为它自身，成为“价值自足”的、无需诗外客体与之对应的客体本身。有趣的是，这样一种思想，恰恰来源于一个象征派语言学家——波捷波尼亚，由此可见，当时弥漫在俄国文坛上的“先锋派”气息，是如何体现在各家各派代表人物身上的。
俄国未来派以这种思想为基础而提出的语言方案，比前两个流派更加激进、更具有不妥协性。对他们来说，一切之中最重要的，是创新。这其中推动他们的一个强烈的心理内驱力，就是要想方设法使自己的艺术表现手法不同于，甚至是大不同于前此所有的作品。他们刻意追求创新与传统之间所形成的巨大差异，并以追求最大限度的差异作为自己最高的价值理想。他们认为：语词不但不是处在其所指现实客体外的符号，而且，它本身就是一个“具有主权的王国”；语词不但价值自足，而且，可以自我生成。而作为这个王国的主人——诗人，拥有创造言语的充分自由。他们深信，经由某种方法的中介，如语音学、形态学、词汇学或语法学，诗人完全可以创造出一种全新的、为诗所特有的专门语言，它将同诗语的特点完全吻合。为此，他们提出了一系列蛊惑人心的口号，如“把语音的力量释放出来！”“让作为手段的语词滚蛋吧，价值自足的、自我生成的语词万岁！”[④]
这样一来，语词在诗中的作用，就不再是一个外在于内容的中性符号，而是一个由于自己的形式——语法结构和语音外壳本身——而具有意义的符号。诗中的语词，不再是一种表现或再现手段，而是表现对象本身。它的意义，可以在言语之下，或言语之后。
这就是“无意义语”何以能超越理性和思维，在正常的、日常语言之外或之后，自身具有独特审美价值的原因。
而一切以“无意义语”为基础进行的诗歌“实验”，全都肇始于“未来派诗坛的太阳”、“诗歌语言的不倦探求者”赫列勃尼科夫。
赫列勃尼科夫的语言理想乃是一种语言的乌托邦。他致力于一种“无意义语言”，即所谓“星空语言”的创造。按照他的构想，这是一种统一的世界语言，它与人们日常使用的、只停留在现象表面的语言有着本质的不同。不但如此，他还试图创立一门如数学一般精确的、有关言语创造的科学。他写道：“社会活动家们未必会注意到建构得不很成功的语词所带来的危害。这是因为尚未针对人民智商的损耗建立一本会计帐的缘故。而且还缺乏一个语言的引路人”。[⑤]
赫列勃尼科夫力求充当这样一位“引路人”角色。
赫列勃尼科夫的全部体系根据的是这样一个假设性前提：即语言中的每一个语音都具有特定意义。语言中语音和语义的这种古已有之的关联，到现代日常生活语言中已不很清晰。语言的“引路人”就应当建立或是恢复这一业已失落的、能指与所指之间的联系。因此，赫列勃尼科夫认为，要恢复自我生成的语言的意义，就应转向与古代的魔咒语相近的原始语言。现代语言学家和诗学家之研究语词，其目的不光是为了研究语词本身，而且也是为了更深地认识事物的本质。赫列勃尼科夫从这样一种语言乌托邦理论出发，试图通过各种语言实验法的应用，来创造出一种“星空语言”。
既然在语音和语义之间有直接联系，那么，可以设想，利用这种联系，找出它们的规律，自然就可以以此为依据来创造一种新的语言。例如，在俄语语词中，челеп，чаша，чулок，чеФол都以字母“ч”打头，而所有这些词又都有一个共同的意义——即表示“外壳”。因此，按照相似性原理，就自然可以以字母“ч”为基础，来创造别的新记号。如我们可以不说“обви”而说“че－ноги”；不说盛满水的“сосуда”，而说“че－вода”，等等。
赫列勃尼科夫采用的方法远不止这一种。众所周知，他创造的还有副动词短语“крылышкуя”。他认为这个词之所以漂亮，是因为里面内含着“ушкуЙ”（即：разбоЙник（强盗））这个词。他说：“如果我们拥有这样一对词——“двор”和“твор”，而且我们还知道语词“дворяне”，那么，我们就可以创造新词“творяне”，即“творцы жизни”（“生活的创造者”）。[⑥]
Это шествуют творяне，
Заменивши Д и Т。
（《Ладомир》）[⑦]
赫列勃尼科夫意在以此词指“革命人民”。
毫无疑问，赫列勃尼科夫的语音实验诗创作的确给俄国乃至世界诗坛带来了难题：怎样估价它的价值？它是一种天才的创作，抑或只是无聊文人玩弄的一个“把戏”？
在这方面，俄国形式主义者表明他们是把自己捆绑在未来派的战车上的。奥波亚兹诗语研究的第一步，就是从论证“无意义语”的合法地位开始的。什克洛夫斯基在他那些后来被公认为是俄国形式主义的纲领性宣言的论文——《艺术即手法》、《情节结构手法与一般风格手法的关联》、《论诗和“无意义语”》——中，引用大量例证，充分论证了无意义语的合理性，认为“无意义语”体现了诗语的根本特征，奠定了科学诗学的基础。而“无意义诗”则更是纯诗的代表。如赫列勃尼科夫的音响实验诗——《笑的魅力》（Заклятые смехом）——不仅在艺术上是成熟的，而且表明诗作者对语言有异乎寻常的鉴赏力。什克洛夫斯基在从理论上总结和归纳“无意义诗”的意义时，这样写道：“那么现在，今天，当诗人想要与活的形式、而非死的语词打交道时，为了还其以面貌，他把它们打碎并变形。未来派的（任意的和派生的）语词便由此出现。他们或是根据旧的词根来创生新词（赫列勃尼科夫、古罗、卡缅斯基、格涅多夫），或是像马雅科夫斯基那样将其韵律打碎，或是通过韵脚赋予其以不正确的重音（克鲁乔内赫）。一种新的活生生的语词得以生成。语词以此重新焕发出它曾经有过的熠熠闪耀的、宝石般的光辉”。[⑧]
俄国形式主义的代表人物，不但从理论上为“无意义语（诗）”开道和辩护，而且，其中有的人，如罗曼·雅各布森，甚至还身体力行，亲手“制作”无意义诗。在克鲁乔内赫那本著名诗集——《无意义诗》（Заумная гника）——中，就收有罗曼·雅各布森以阿利亚格洛夫（Алягров）为笔名的6首无意义诗。
由此，我们可以大致推断：无意义语（诗）是运用创造性的变形手法，将传统的理性语言打破、打碎，利用语词的、已不复具有理性意义的碎片，将它们按照一定规律重新组合起来，从而，在以传统和已知为背景的条件下，创造出或“生发”出“新”的意义。所以说，“无意义语（诗）”并非真的无意义，而是在已知的背景之上，创生出某种朦朦胧胧，只可意会而不可言传的意义。以赫列勃尼科夫为例，他的诗绝非摒除了一切意义，而是一种带有“低调语义”的诗。在这位天才诗人笔下出现的自创新词，绝非没有意义，而是蕴意含混、指代模糊，有言外不尽之旨。当然，它们没有指涉客体对象那样一种通常意义上的意义。[⑨]
“无意义语（诗）”的这样一种审美价值，正如什克洛夫斯基指出的那样，来源于人的无意识心理。雅各布森也同样指出，在许多场合下，使人能从“无意义语”中获得快感的因素，在于“非理性”。[⑩]什克洛夫斯基指出：很多人都说，某些特殊、通常不具备特定含义的语音，常能在离开其意义的情况下，最好地表达自己的感情。[(11)]
由此可见，相对于语言而言，“无意义语（诗）”是一种个人性的言语创造。它以日常的理性语言为基础或材料，通过创造性的变形，而创生新词和新意。它的审美愉悦感，根植于人的无意识、甚至是集体无意识心理。
二、“无意义语（诗）”的两个向度
俄国未来派的“无意义语（诗）”实验，和以总结这一实验为宗旨的俄国形式主义的阐释和辩护，是具有一定积极意义的。这是因为他们实际上是从语词的各类成份中，发掘出了为象征派所鄙视，也为其它流派所未曾注意到的审美效果。象征派历来把词的语音、形态和句法结构，鄙薄地视之为粗陋的材料，是语词中次要的、艺术上无关的因素。但形式主义和未来派的理论和创作实践却令人信服地表明：词的语法单位和无意义音响意象，可以具有决定性的审美效果，可以创造新颖的艺术联想。赫列勃尼科夫及众多诗人的创作，足以为我们提供大量信实的证据。
俄国形式主义为未来派实验诗所做的辩护，是以语言（词）为基础，运用所谓解剖学方法，将语词分为语音、语义和字形三个要素，以语义为中心，向两边衍射演化出来的。他们把诗的审美空间视为由三个向度组成。这种分析沿时间向度展开的系列，表现为诗的音乐性或旋律性；而在诗的空间性向度上展开的诗的字形或空间布局及其与诗意的关系，则是他们所要发掘的另一个方面。他们的研究和发现，极大地拓展了诗的审美空间，为一种科学诗学的发展做出了巨大的贡献。
让我们先沿着语音向度，来看看它在诗语中，是如何在语境的整合作用之下，开始具有一定的审美价值的。
1.语音意象和音响比喻
什克洛夫斯基指出：经常读诗可以使我们注意到这样一个现象，即诗人在其作品中，往往非常注意选用特殊的语音以强化诗作的暗示性。由此可见，语音本身具有一种特殊的力量。“诗歌的接受也同样可以归结为对其语音原型的接受”[(12)]例如，普希金在其诗作中，酷爱使用俄语中的“у”这个音，便是因为它能给人一种“忧郁”、“沉闷”、“沉思”等感受。普希金的同时代人，也已多次指出过这一点。[(13)]
实际上，在俄国现代派中，重视诗的音乐性更多的，是俄国象征派诗人兼理论家。安德烈·别雷早在其1910年的著作《象征主义》中就指出：“语言首先是一种声音的象征主义”。[(14)]他对语言的音乐性的钟情，终其一生都未变丝毫。和叔本华一样，别雷把音乐置于一切艺术的最高点，认为它是“纯粹意志”、“纯运动、纯形式、纯力量”的表现，是所有艺术的“灵魂”。因为音乐对物质的依赖性最少，它差不多是精神的最直接的载体。因为“我们的自我意识形式不具有空间性而只具有时间性”，[(15)]所以，音乐是人类意识和精神最好的载体。诗不是纯音乐，但它却是空间与时间的交点”，“诗是横跨空间和时间的一座桥梁”，[(16)]在诗中，和在音乐中一样，种种意象也同样是在时间中连续进行的。但别雷却把诗中语音的力量与一种神秘的、形而上的魔力或巫术联系在一起。
很多诗人都供认：在写诗时，他们常常不是难在根据意义选择语词，而是难在如何选用适当的语音。“这样一来，我们兴许就会理解诗人（席勒）为什么承认：诗在他们心中是以音乐的形态成熟的了”。[(17)]所有这些现象都表明：“语音想要成为言语”，“无意义音语（звукоречь）想要成为语言”。[(18)]
语言脱离其原意（理性），而开始被按照其语音（非理性）重新组合，便成为“无意义语（诗）产生的契机。在这当中，“无意义语（诗）”摆脱了它原本具有的意义，而开始具有它原本没有的新意。“无意义语”就是这样存在于诗中的。俄国未来派诗人的“无意义诗”实验，实质上是把这种语言学现象，提升并转化成为一种自觉的创作实践而已。如赫列勃尼科夫最有名的一句“无意义诗”——
Вобэоби пелись губы，
Вээоми пелись взоры……
这里，所谓“无意义”并非真的无意义，而是某些如果孤立看本不具有任何意义的词素，经与一定语境语用结合后，其形式成份开始“表意化了”。所以，雅各布森写道：“只有以熟悉为背景，不熟悉的才能被理解。传统诗语终究有一天会冷却，不再被感觉，让人觉得它们有如一件袈裟，有如一个圣书文本，就连其笔误也被当作圣物。诗中的语言覆盖了一层干性油，任何比喻、任何诗性的自由都已不再向意识诉说什么了”。[(19)]“形式掌握着材料，材料整个为形式所覆盖，形式以此成为故套而消亡。因此必须引进新的材料和新的实用语言成分，以便让非理性的诗体结构能重新使人愉悦、使人惊吓，重新打动人的心灵”。[(20)]
由此可见，“无意义语”常常被作为一种“陌生化”的手法之一。赫列勃尼科夫所从事的“实验”其意义便在于此。与别的“无意义语”现象不同的是，取代无意识基础的，是诗人刻意进行的“言语的创造”，为此，诗人采用了各种方法，诸如“时空换位”（временноЙ ипростраственноЙ сдвиг），“变形”（деформация），“逆喻”（оксюторон），“音位转移”（синтаксическая метатеза），“玩弄同义词”（игра синонимов），等等。其中，赫列勃尼科夫用作“铺垫”或说明的理由，往往是把它们说成是“鸟语”或“猴语”。[(21)]
根据诗中语词的语音特点而进行的这类实验，一定程度上带有语言游戏的性质，如能恰当应用，有助于创造一种谐谑的、喜剧式的效果。雅各布森在分析赫列勃尼科夫的语音实验诗时，称这种方法为“虚假语言学”方法。如换一个角度看，这种方法也可以看作为一种语音的重复。运用这种手法最典型的代表作，是赫列勃尼科夫那首在各类文选中都被选用到的《笑的魅力》（ЗаклятыЙ смеФом）。该诗全部由“смеФ”（笑）的派生词（生造的）组成。它实际上是一种词形游戏，即通过突出强调周期出现的词干和词缀的语义差别，来实现词素。试看该诗中的一段：
О，засмеЙтесъ，смеФачи，
О，усмеЙтесъ，смеФачи，
Что смеются смеФами，
Что смеянствуют смеялъно，
О，засмеЙтесъ，усмеялъно，
Смешики，смешики，
СмеФунчики，смеФунчики，
……
2.外形诗和图形诗
“无意义语（诗）”的另一个向度，是以语义为轴心，沿着语词在空间中展开的视觉效果——外形和图形——向度展开，这就是俄国先锋派的视觉实验诗所致力于开拓的艺术向度。
俄国形式主义的代表人物，如什克洛夫斯基，早在其写于20年代初期的文章《兹达诺维奇》中就指出：诗语的字形和图样，或说它的视觉特征，同样也具有审美价值。
在语词独立于它的意义并为其自身而存在的观点首次被系统提出的1913年，也正是俄国现代派视觉实验诗搞得如火如荼的一年。而从20年代中期开始，一个影响广泛的自由化思潮也开始席卷俄国艺坛的各个领域。这一思潮的总趋向是，在更深的心理和精神基础上，对各个艺术门类进行新的综合，重新探讨各类艺术媒介的实质。斯克里亚宾的《普罗米修斯交响乐》（作品第5号）企图以“色彩风琴”法来创造音乐中的色彩效果；康定斯基则力求在绘画中创造一种“音乐风格”；梅耶荷德则在其实验剧中力求通过对戏剧法则的暴露来引入芭蕾、音乐和绘画技巧，等等。
在这样一种“先锋派”的大气候下，对俄国现代派视觉实验诗创作形成强大影响的，还有如下几个历史的因素。其一是俄国象征派的传统。俄国象征派一贯比较重视其书籍或杂志的外观。他们的主要杂志《艺术世界》，以装璜美观、纸张精美、设计优良、风格典雅著称，对其它流派和杂志具有很大影响。其二，十月革命后，由政府颁布并实施的书写改革，也对视觉实验诗的创作产生了影响。
除此之外，在俄国文化史中，还有三种传统对俄国先锋派的视觉实验诗起了开先河的作用，那就是手稿文化、巴罗克图形诗和俄国民间的木板画传统。古登堡印刷革命传到俄国并在俄国扎根远较欧洲为晚。俄国第一本有日期可考的印刷书出现于1564年，是一本使徒行传（Acts of Apostles），其作者叫伊万·费奥德洛夫（卒于1583年），他被称为俄国印刷业之父。但直到彼得大帝时期，大量的印刷业才开始在俄国出现，而在此之前，所印的一般都是手稿。图形诗是将诗文本排列为一种东西的图样。其首次出现是在古希腊诗中。在俄国，首次进行图形诗实践的是谢苗·巴罗茨基（1628—1680）。他曾是莫斯科公国的御用诗人。俄国现存最早的民间木板画创作于1619—1624年间，这一传统一直持续到本世纪初。这种主要存在于民间的书，其画作带有“原始”风格，一般都不遵循学院派的透视法、构图法和解剖学特征，构图粗陋、简洁，配有简短的说明文字，它对本世纪初的现代派艺术有很大影响。
俄国视觉诗实验开始于安德烈·别雷（1880—1934），他于1902年出版处女作——《交响乐》的第一部（共四部）。这是俄国第一本视觉实验诗。别雷从事视觉实验诗有着自觉的思想基础。早在《象征主义》一书中，他就对诗的视觉成份给予极大关注，认为它们也具有独立价值。他认为文学批评应“从对诗作撞击我们眼的一切作出顺序描述开始”。[(22)]
1912年，阿列克谢·克鲁乔内赫（1886—1968）发表了他的第一本手稿体书，并且一直持续到1920年。克鲁乔内赫外号叫“疯子”，他常把他的无意义诗称作“产品”。他的第一本诗集叫《老式的爱》（Старинная любовъ）。其后，采用新的视觉手段，他一连又出了几本诗集——《地狱里的游戏》，《荒原浪人》、《半死不活》、《荒原女浪人》（均为1913年），这些诗被认为是将“拜占庭的严酷与大众式的幽默结合为一体”。[(23)]这些诗集在俄国未来派发展史中具有重要意义，它们提供了俄国先锋派出版物的经典样式，代表了其“无意义语”的最高成就。
俄国未来派早在他们发表于1913年的宣言中就宣称：“我们将按照语词的字形和语音特征归结其内容”。[(24)]从此，他们开始把字的形体结构提高到新艺术原则的地步。他们认为字词的外形和语音，都可以决定其意义。赫列勃尼科夫就是这么做的，在他的诗中，他对字的语音和外形成份给以同等关注。在《语词的新道路》一文中，克鲁乔内赫宣称：“一个语词要比它的意义更宽广”。也就是说，“语词作为其语音和字形成份的结果，非止限于它的思想，还要远远超出于思维”，因此，“每个语音和每个字形都很重要”。而且，他对语词和字母的，按照新心理学而从事的“无意义”的和奇特的“组合”很欣赏。他认为在我们的日常语言中，这类“无意义的”组合是很多的。[(25)]
克鲁乔内赫依据字形原则所创造的“无意义语”，最有名的当数他把“лилия”（百合花）重新命名为“ецу”（еуы）。据他解释，这一新命名之所以妙，在于其中的字母“у”酷似一朵花的形状。赫列勃尼科夫也盛赞此词，因为“那语音的疾速流动与有茎脉的长茎极为相象”。[(26)]
俄国未来派诗人认为，文本的视觉特点，亦应能在不取决于语词本意的条件下，本身也具有表现性和表现力。因此，他们认为文本的打印形式和书写形式，都具有同等的表现力。尤其是手稿文本，更为他们所重视。因为他们认为作者的情绪能经由眷抄手稿人传达给读者：书写能够反映作者的心情和在写作时的心绪。而且，书写和个性也有十分微妙的联系。
如果我们把一张纸视作一个如画布表面那样的视觉空间，而把分布在这张纸上的语词当作是在真实的空间里的存在，我们就可以把纸上的字母和语词（即文本）按照其空间关系排列起来。这也就是未来派诗人瓦西里·卡缅斯基（1884—1961）所从事的“钢筋混凝土诗”实验的实质。[(27)]
在俄国未来派诗人中，首先使用此词的，是克鲁乔内赫。诗人以此词指称一种新的类型的诗，其原意，是指现实生活中的水泥建筑物。而实际上，在俄国先锋派诗人中，卡缅斯基是唯一创作这种诗的人。“钢筋水泥诗”有如下几个鲜明特点：一、每首只占一页的篇幅；二、它把整张纸当作分布文本的空间；三、全诗几乎都由名词（独词句）组成；四、全诗一般没有明显的句法结构；五、文本通过语义、语境和视觉将语词组合而成；六、诗的结构是自由的，因此，读者可以选择任意方向来解读文本的各个成份。
卡缅斯基的“钢筋水泥诗”保留下来的一共只有9首。其中最著名的是《康斯坦丁诺波尔》（1914年）。诗人1904年访问了这座著名的城市，原本是为了躲避一件使他不快的爱情纠葛。这座城市给诗人留下了很强烈的印象。他既不懂土尔其语，也不懂希腊语，甚至也无法分辨这两种不同的语言。另一种文化以它的声色光如一阵风似的向他迎面扑来，他则根据俄国文化体验对之作出自己的解释、记录。卡缅斯基的这首诗，从视觉效果说是很成功的。读这首诗，无论你采用怎样一种读法，都会给你以亲临其境的感觉，好像是你本人在游览这座城市。我们从诗中可以得出一个由联想构成的网，其中各类视觉参数起着很重要的作用。作为一个文本它给人们提供的印象或许是毫无关联的，然而，作为一个画面它们却像构成了一个严密的整体。组块和项目的组合介质可说无处不在。读者可以按自己的方式和路径任意考察这首诗，像一个游客在没有导游的情况下任意游览一座城市一样。
卡缅斯基的“钢筋水泥诗”缺乏动态性，但在空间的共时性上多有补偿。在俄国未来派诗中，这种诗最接近马里内蒂的“自由的语词”说。一般认为这种诗是从口语体诗向视觉诗转向的一个端点。
除卡缅斯基外，俄国先锋派无意义语诗人还有伊里亚·兹达诺维奇（1894—1975）、构成主义者阿列克谢·尼古拉耶维奇·契切林（1889—1960）等人。兹达诺维奇是将无意义语移用于戏剧、扩大其表现范围的第一人。在俄国未来派诗人中，兹达诺维奇差不多也是第一个认识到有必要在无意义语的书面表现形式中制造一种含混性的诗人。而契切林则认为：创作新的实验诗的最好的语汇来源，是在字母表出现以前的“宇宙语言”，即用“图形和行间关系”来表示的语言。为此，契切林主张采用艺术家画室中所有能用得上的符号来创作绘画化和无语词的视觉诗，如标点符号、数学、音乐符号和边界等一切具有图形化价值的语符。
俄国先锋派视觉实验诗的最后一位、但决非最不重要的一位代表人物是马雅可夫斯基（1893—1930）。他同样认为，诗语的特征在于它的价值的自足的和自我生成。对诗来说，神话、符号、发音、外形即概念本身。他在诗的视觉性即可视性方面的实验，主要体现在他独创的“梯形诗”上。他的“立体未来主义”主要体现在诗中语词展开的关系结构方面，即将语词分解而强调其回文式关系。节奏是决定马雅可夫斯基诗句切分方式的主要因素。
对梯形诗的发现，使马雅可夫斯基的诗步入了视觉诗的新阶段。梯形排列法是一种间断法。显然，一步向下的阶梯会自动地产生一个间断，这是因为下一个语词的位置，与人们原本期待的相反，有了某种变动。人的眼睛移动到左边界的距离要相对短一些，以此而使其它成份成为等值的，一步向下的台阶的重要性是比不上一行诗的结尾的。
马雅可夫斯基的梯形诗对后来苏联的诗歌创作具有很大影响。在“新列夫”时期（1927—1928），梯形诗成为很多人仿效的样本。
三、“无意义语（诗）”的边界何在？
综上所述，我们可以得出如下结论：即俄国未来派及先锋派全体，以及当年活跃于俄国批评界的奥波亚兹，以其“无意义语（诗）”的创作和实践，以及后者对这一实践的理论阐述，极大的拓展了诗语审美的空间，为文学提供了丰富而又宝贵的经验。对于这些经验，视而不见决不是一个历史唯物主义者应取的态度。
然而，正如常言所说：真理向前跨进一步，便会成为谬误。综观“无意义语（诗）”的发展过程，我们可以得出如下结论：
一、“无意义语（诗）”的应用是有条件的，即它的应用的“意义”，取决于它的语境，离开在已知背景上的未知成份的“变形”，无意义语便会成为真的“无意义语”，甚至是痴人说梦。
二、“无意义语（诗）”的应用，应以不致混淆体裁间界限为限，也就是说，语词或诗，不能一味追求音乐或绘画的效果，以致使其进而成为“非乐”或“非画”。
这，就是我们在考察“无意义语（诗）”的来龙去脉以后，所应和所能得出的结论。
注释：
①此处的英语译法，见杰拉尔德·杰尼塞克所著《俄国文学的外观·1900—1930年间先锋派的视觉实验诗》，贝尔纳普出版公司，新泽西，1984年英文版，第4页。按，又有将此词译作“trans-sense”或音译为“Zaumayi jazyk”的。译者为维·厄利希。这位以研究俄国形式主义著称的耶鲁大学教授，在其所编《二十世纪俄国文学批评》（耶鲁大学出版社，纽海纹，1975年英文版）一书第146页注记中，针对这一术语，作了如下阐释：“这是俄国未来派诗人杜撰的一个术语，用以表示对语音所进行的、以牺牲逻辑和很容易即可确定的意义为代价而进行的实验，是一个由先锋派宣言作家倡导，并时时作出某些修正的过程”。
②鲍·艾亨鲍姆《论文学·历年论著选》，莫斯科，苏联作家出版社，1987年俄文版，第120页。
③古米廖夫《俄国诗论书简》，见《尼·谢·古米廖夫诗歌与散文》，东西伯利亚出版社，1992年俄文版，第415页。
④见未来派宣言《给社会趣味的一记耳光》，莫斯科，文学艺术出版社，1991年俄文版，第123页。
⑤ ⑥ ⑦《赫列勃尼科夫文集》，第5卷，列宁格勒，1936年俄文版，第228、227、227页。
⑧维·什克洛夫斯基《语词的复活》，见文集《汉堡帐单》，莫斯科，苏联作家出版社，1990年俄文版，第54页。
⑨ ⑩ (19) (20) (21) 罗曼·雅各布森《最新俄国诗》，见文集《诗学论著选》，莫斯科，进步出版社，1987年俄文版，第308、387、287、287、313页。
(11) (12) (13) (17) (18) 什克洛夫斯基《论诗和无意义语》，见文集《汉堡帐单》，莫斯科，苏联作家出版社，1990年俄文版，第53、54、47、53、57页。
(14) (15) (16) (22) 安·别雷《象征主义》，莫斯科，Wilhelom Fink Verlag München,1910年俄文版，第527、152、154、432页。
(23) (24) (25) (26) (27) 杰拉尔德·杰尼塞克《俄国文学的外观·1900—1930年间先锋派的视觉实验》，普林斯顿，贝尔纳普出版公司，新泽西，1984年英文版，第84、87、89、90—91、91页。