多种多样的当代美国实验小说，本文主要内容关键词为：多种多样论文,美国论文,当代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I712 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2002)06-0030-08
实验小说是用于区分传统小说的总称呼。不少小说家希望能在小说的内容、形式、体裁与技巧等方面摆脱传统的影响，超过前人，走出一条新路。在这些方面大胆实验的小说家就叫做实验小说家。20世纪20年代的现代主义作家，如乔伊斯、沃尔夫、劳伦斯等，都用不同方式探索人的下意识及感情深处，在当时都是实验小说家。但今天如果仍有作家想模仿他们，不走自己的路，那就不是实验小说家了。正如约翰·巴思在《枯竭的文学》(1967)中说得那样，
能否在技巧上跟得上形势虽然是作家最次要的特长，但仍然是必不可少的。无论怎样，技巧上的过时是个真正的缺点：如果今天还有人去创作贝多芬的缺点：如果今天还有人去创作贝多芬的第六交响乐、或修建沙特尔大教堂那就令人尴尬了。(注：约翰·巴思：《星期五的杂文》(纽约：普特纳姆出版社，1984年)，第66页。)
库佛在1969年出版的《符点与旋律》中也埋怨现代文学已枯竭，需要像塞万提斯那样勇于创新。甚至一些过去是传统派的作家也想摆脱传统的影响。菲利普·罗思在《美国小说的写作》中抱怨：
……(20世纪中叶美国的现实)最终对作家是一件尴尬的事情，因为我们作家的想象力太贫乏了。现实不停地超过我们的创作本领，我们的文化天天涌现出使小说家羡慕的人物。(注：马尔科姆·布拉德伯里编《今日小说》(格拉斯哥：方塔纳/科林斯出版社，1977)，第34页。)
早在1945年，约塞夫·弗兰克在研究现代主义文学形式时就得出结论，人与周围环境关系融洽时，所产生的艺术以表现客观、三维有机世界的形式与现象为主。反之，当人与周围环境不和谐甚至失调时，艺术上便出现一些抽象的、非现实主义或自然主义的表现形式。(注：约瑟夫·弗兰克：《现代文学的空间形式》，参见马克·肖勒等编《评论：现代文学判断的基础》修改版(纽约：哈考特出版社，1958)，第379-392页。)
美国在一次大战后至越南战争期间发生了两次比较大的动荡，人与环境的不和谐，使这两段时间内采用非现实主义手法创作的实验小说就比较多，在不同程度上揭露了社会的弊病，反映了社会动荡在人们思想里留下的烙印。六七十年代，越南战争不断升级，美国再次出现动荡，社会各界，尤其是学生反应强烈，连续举行大规模示威游行活动。那几年美国黑人也正为民权掀起大规模游行示威。大批反战的年轻人表现出对社会的反抗，成了“嬉皮士”，穿上奇装异服，喝酒吸毒，跳摇滚舞，在行动(尤其是性行为)、言论、思想方面激烈反对社会传统势力的束缚，影响了整个社会习俗的变化。
60年代出现的实验小说的特点与这些社会环境有着密切的联系。许多实验小说家把人与人之间的关系看作权力关系，在权力争夺中，部分人受到摆布与控制，失去了个性，在人们眼中，世界是一个恐怖、冷漠、荒诞之地。许多六七十年代出版的实验小说都有这个特点。威廉·巴勒斯的小说《赤裸裸的午餐》描绘了一群晚期吸毒者那种生命之火熄灭之前的恐惧，象征着害怕受人摆布而丧失个性；肯·凯西的《飞跃疯人院》中精神病院护士长操纵病人是一个生动的寓言，说明人在社会中是怎样被剥夺个性，成了机械服从命令的傀儡；《第二十二条军规》中军队的高级官员之间的争斗是为了控制部下为自己利益卖命，反映了这时期的作家对50年代冷战与60年代社会体制对个人施加压力的不满。他们所描绘的荒谬世界在不同程度上反映了现实世界中的大量社会问题。正如约瑟芬·韩丁在《美国当代文学》中指出的那样：“一切关系都是权力关系的观点是战后实验小说的核心。”(注：参见丹尼尔·霍夫曼主编《美国当代文学》，中译本上册(北京：中国文艺联合出版公司，1984)，第334页。)
当代实验小说的另一特点是不仅把世界描绘为荒诞的，小说主人公也往往是荒诞不经的。人物失去了过去的英雄气概，行动消极被动，连过去“主人公”的概念也没有了，因此有时被称作“反英雄”。正如冯尼格特在《第五号屠宰场》里替小说主人公道歉时说的：
这个故事里几乎没有称得上人物的角色，而且几乎没有戏剧性的对峙，因为小说中的人大多是病态的，是巨大势力的无精打采的玩具。战争的主要影响之一毕竟是阻止人们成为(丰满的)人物。
失去个性的荒诞世界中的人物就像战场上受到轰击的士兵一样，成了“无精打采的”平面人物。我们注意到海勒、品钦、凯西、冯尼格特等作家的作品几乎没有什么丰满人物，更称不上英雄式的主人公。
由于世界的混乱无序，这些漫画式的扁平人物也不可能找到有意义的生活，因此作家无法像过去现实主义小说家那样赋予他们有意义的故事情节或许诺他们圆满的结局，甚至由于个性碎裂或被磨灭，他们的余生只可能是消极被动或悲剧性的。因此许多实验小说在人物和情节方面都比传统小说有所削弱，这同作家们对世界的整体看法有关。在他们眼里，世界是荒诞的，至少是混乱的，人是渺小的，左右不了自己的命运。
当然，不是所有当代美国实验小说都是按这个模式进行创作的；也不是所有的小说都是实验小说。
六七十年代的美国小说按表现手法大致可划分为三种：第一种小说的写法更接近传统 现实主义作品的写法，但无论是内容或形式方面还是有些区别，因此许多评论家称之为“新现实主义”。贝娄与厄普代克的作品基本上属于这种类型，前者描写当代美国犹太知识分子的苦恼，后者描写六七十年代以来白人中产阶级生活的情况和变化。第二种小说是一般实验小说，它们在同一时期有不同表现，在不同时期也表现不同。60年代初，比较多的实验小说突出荒诞的背景、漫画式的人物、离奇的人物行动，这类小说往往带有夸张与喜剧的嘲讽风格。凯西的《飞跃疯人院》、海勒的小说、巴勒斯对处于幻觉中的吸毒者的描述都属于这种类型。第三种类型的实验小说，实验范畴更广，被称为超小说(这些小说属后现代主义小说)。(注：超小说(metafiction)是一种称呼，评论家还使用诸如“surfiction”，“fabulation”等意思相近而称呼不同的字眼。因为“metafiction”用的最广泛，所以本文采用这一称呼。中文中这个词还有其他译法。)它的最大特点可以说是自觉而重复地宣扬文本的虚构特质，即文本并不反映现实。而传统现实主义作品却总是想把读者引入它的虚构世界，把它与现实世界混淆起来。这种不断地向读者宣扬它的虚构性的小说一般被称之为“自我反映小说”，有的评论家称之为“自我意识小说”。
从60年代末到70年代出现了以雷蒙德·卡弗(1938—1988)为代表的所谓“简约派”小说(也有人译为“极简派”)。乍一看，他们的作品似乎是模仿海明威的简练手法，冰川的八分之六七在水下虽然看不见，仍能感觉到。简约派小说也是表面平静、题材普通、感情色彩淡薄、故事无足轻重，而且极少描写人的心理活动。但时代不同，想法也不同。简约派小说家之所以这样写，一方面可能是针对某些又长又艰涩的后现代主义小说(如品钦、巴思、巴塞尔姆等的小说)表示不满，也可能是针对语言夸张的美国广告业，因为简约派小说差不多都是短篇的，用的文字很简单，表达方式含蓄。
另一方面，他们在小说中也暴露了与后现代主义小说家的一些共同点，例如讥讽、自我反映、对语言的局限性的关注、对情节的弃置不用等。当然，海明威也曾用过反讽与白描，所以简约派从现代派、后现代派都继承了一些东西。例如卡弗的短篇小说《大众力学》描写夫妻间吵架，非常含蓄。丈夫要离开，要带走孩子。两人争夺孩子，一人抓一个胳膊往不同方向拉，谁都不肯放。小说的最后一句话是：“事情就这样定下了。”叙述者的口气是平静的，态度是超然的，描述是清淡的。但大家都有一些大众力学的知识，两人把孩子当作私人财产，往不同方向拉，不顾他死活，后果可以想象。这样，标题的讥讽、作者的态度也就被表现得一清二楚。
简约派作家通常指像雷蒙德·卡弗、托拜厄斯·沃尔夫(1945— )、安·比蒂(1947— )、包比·安·梅森(1940— )等作家。他们有的像卡弗，是贫困工人家庭出身，有的像梅森，专写南方中下阶层家庭里的人。比蒂的主人公一般是家庭妇女，她们为了解除痛苦与绝望经常使用大麻或镇静剂。这些家庭妇女、失业工人、醉汉常常是已离婚或即将离婚的人，感情强烈，饮酒解闷，喝醉后容易发生暴力行为。卡弗本人就有过酗酒问题。这些小说的主题常常是生活中的琐事，夫妻(或朋友)间的纠纷，或者是酒后斗殴，等等。
60年代末至70年代还出现了“非虚构小说”(又称“新新闻主义”)，也是实验性质的，用虚构的方法重写现实中或历史上的事实。例如梅勒给《黑夜大军》加上的副标题是“作为小说的历史，作为历史的小说”。他先把本来是历史、应当是报道文学的素材改写为小说，然后再把作为小说中的一部分的“五角大楼之战”还原为历史。他反映的事情是真人真事，即1967年在华盛顿向五角大楼进军的反越南战争游行示威。梅勒与其他一些作家亲自参加了，并遇到警察的暴力。但梅勒试图把真实的素材变为虚构，把他自己的亲身经历变为第三人称全知叙述者的叙述，把目击这一切的梅勒本人改变为被别人描述和分析的小说主人公，从而使作者自己成为一种虚构，然后再抽出虚构部分及有趣细节以历史面貌呈现出来。
有人可能认为这种写法没有什么大的变化，仅仅是把“我”变为“他”。甚至有的评论家认为小说家比新闻记者威望更高，小说作为艺术作品比新闻报道价值更高，因此写不了小说的记者无非是想通过这种方法捞取一把。事实上，“新新闻主义”与一般新闻报道是有区别的，前者主观，文章带有作者个性特点与感情色彩，不貌似公正，而所谓的客观新闻报道往往不过是官方的观点和态度。“新新闻主义”的作者则公开批评官方，或至少流露出对官方的不满，或支持反对官方的势力。这反映了记者在60年代对官方态度的转变，也反映了官方在人们心目中的威望普遍下降。此外，“新新闻主义”在这时的出现多少受到了后现代主义思想的影响：后现代社会里“真”与“假”的边界是模糊的，有时很难分辩。菲利普·罗思在60年AI写作的《美国小说的创作》中，谈到真实生活中发生的事情往往比小说家的虚构还要离奇。评论家郝洛威尔认为60年代社会上发生的大事，如暗杀总统、城市暴动、成千上万人的反战示威游行、青年人生活方式和价值观的急剧改变等，使小说家产生世界末日来临之感，认为现实变化如此迅速，现实主义小说也就难以着笔了。同时，他们对社会的关注使他们的注意力向新闻报道转移。梅勒的作品《研究气功的人》中，作家萨姆是这样说自己的：
他不写小说了并解释说是因为暂时找不到适合的形式。他不想写一部现实主义小说因为现实已经不现实了。(注：约翰·郝洛威尔：《事实与虚构：新新闻主义与非虚构小说》(洽普山：北卡州大学出版社，1977)，第3-6页。)
此外，部分评论家、作家、记者由于受后现代主义理论的影响，认为文学不过是语言文字本身，只能代表现实世界中的话语，不可能反映现实世界。这种感觉比以往任何时候更强烈。他们意识到他们像上帝那样，可以随便将历史改变为虚构，他们甚至认为过去许多作家就是这样做的。非虚构小说的出现也反映了记者对其一贯的所谓客观超然态度不满，希望带上小说家的主观性、个人的独特见解和对细节的描写来重新描述事实。
这一时期比较有名的非虚构小说有杜鲁曼·卡波特(1924—1984)的《残杀》(1966)和梅勒的《黑夜大军》、《刽子手之歌》，等等。这些讲述杀人犯的小说大多缺少客观性——作家整天采访杀人犯，而对死者的家属采访不够，角度有所偏重，因此显得更同情杀人犯。记者汤姆·沃尔夫(1930— )的《电的饮料掺酸考验》(1968)是类似小说的报道文学。它叙述肯·凯西60年代带着一批吸LSD的“捣乱鬼”坐一辆涂了荧光油漆的大轿车走遍美国，到处举行晚会，舞会上免费赠送LSD，让人们放在饮料里喝。他们推广这种毒品并不是好事，但在书中却得到美化。实际上，有些人服用这种毒品，精神失常了；还有一些人由于出现能飞的幻觉，跳出窗子摔伤摔死，并不能像沃尔夫说的那样轻松愉快。以上所述的几部小说都多少带有一些反官方的情绪。沃尔夫后来还写了一部畅销小说《虚荣的焚烧》(1987)，并被拍成电影，大获成功。
六七十年代是超小说涌现的高峰年代，它大致可以分为几个类型，首先是对历史的滑稽模仿，如黑人作家伊什梅尔·里德(1938— )戏仿《汤姆叔叔的小屋》，重写黑奴解放史的《逃往加拿大》(1976)。作者不同意斯托夫人小说中的历史观，通过戏仿，批判地改变了她笔下高尚善良的南方庄园主以及卑躬屈膝的黑奴的形象。里德利用这个模式，重写它的历史内容，包括奴隶主与奴隶的关系。他的白人庄园主同爱伦·坡《厄舍古厦的倒塌》中的主人公一样堕落而萎靡不振。他与死去的妹妹有过不正常关系，还是个虐待狂。而且他不识字，因此庄园里的文件、帐目全是他能干的黑奴管家罗宾叔叔替他代笔。罗宾叔叔的外号叫汤姆叔叔，因为他装得毕恭毕敬。当然罗宾叔叔不放过机会在庄园主的遗书里给自己留下房产。庄园主死后，罗宾叔叔靠出租房子，日子过得很好。林肯和斯托夫人也在小说里出现，但被贬低。里德塑造的林肯非常愚蠢，投机取巧，对奴隶主卑躬屈膝。他收庄园主的钱，协助他们抓回逃亡黑奴，但从实用主义出发，也同意解放黑奴。里德也贬低了斯托夫人，把她采访罗宾叔叔和写他的传记说成是为了赚钱给自己添新衣服。小说不仅嘲弄和改变了《汤姆叔叔的小屋》，而且故意编造一些与时代不符的事件引人发笑，使小说成为闹剧。例如，老百姓是在电视直播剧院现场看到林肯的遇刺。而且除了计算机以外，19世纪中的美国已经有了后来的一切先进技术设备，如电话、飞机、录音机，等等。不过，这种历史小说的戏仿着眼点不是好玩，而是重新认识历史，重新认识历史人物。写历史虽然用客观材料，但要经过主观分析和筛选，这就难免出现主观想象，即虚构成分。而通过戏仿过去作品这种形式可以使人发问：过去对历史、对历史人物的叙述是否符合事实?
第二种超小说类型就是对神话寓言、《圣经》故事等的滑稽模仿和重新编写，如唐纳德·巴塞尔姆(1931—1989)改写的《白雪公主》(1967)和罗伯特·库佛的《符点与旋律》里的许多故事等。
库佛的《兄弟》就属于这种类型，它重写了圣经故事《诺亚方舟》。原来故事中上帝因为人类不听从他，因此让洪水淹没世界，但事先通知诺亚让他准备方舟，放上各类动物一对，下雨后把自己一家接到方舟上以便得救。库佛在短篇小说中选择诺亚的兄弟为叙述者，他是一位老实勤奋的农民，诺亚让他帮忙造船，他虽然不知道为什么，但尽力而为。下大雨后诺亚兄弟的地都淹了，因妻子怀孕，他跑去请求诺亚把她带到船上，遭到拒绝后走回去时，发现家里房子已淹没，老婆肯定死了。他站在坡上等着水上来把他淹死，想到妻子的遭遇非常难过。这个故事从新的角度叙述，使我们重新认识诺亚，对他产生了完全不同的看法。他虽然听从上帝，但对人类，甚至自己的兄弟太残酷，只会利用他人，缺乏感情或同情心。从这个故事可以看出库佛的惯用手法：从熟悉的故事出发，使读者接触熟悉的人物与背景，紧接着注入读者不熟悉的崭新内容。正如他自己在这个集子里献给塞万提斯的前言中所说的那样：
小说家运用熟悉的神话或历史形式来与那些形式的内容进行斗争，引导读者来到一个真正的世界，远离了玄虚、魔幻和神秘，来到清晰、成熟与展示。(注：库佛：《魔杖》，李自修、钱青等译(北京：作家出版社，1998)，第78页。)
其他类型的超小说还可以包括两个不等同世界(或不同小说层次)的撞击模式，例如巴思的《信件》中，作家(真实世界里的真人)和他创作的人物(小说世界里的假人)在小说里都以小说虚构人物出现并相互通信。小库尔特·冯尼格特在他的典型超小说《冠军的早餐》里也是这样做的：他本人不断闯入小说的虚构世界。例如他在第18章里对读者宣称小说里的一切都是他编造的，然后坐在他编造的酒吧间里对自己说：“你写的这部小说真糟。”并在第20章末尾还安排小说里的两个主要角色也在酒吧间出现，然后随作家的意志消失，再出现，再消失……。第21章里两个主要角色与他们的作者冯尼格特同坐一桌。读了这一段后，读者会明白这本书虽然很好玩，但没有他的其他小说有意思，因为他把注意力转移到小说写作技巧方面，特意要使人意识到小说是虚构的，是文字组成的。这也就是“自我反映小说”的特点，它并不试图把读者带进一个真实的世界，而似乎只是在对读者喊叫：“看看我，看看我，我是文字拼起来的，多好玩!”
另一种超小说形式是用片断进行创作(也译为碎片，即成段落的、不完整的文本)，如威廉·加斯(1924— )的《乡村之中心的中心》(1968)和巴塞尔姆的《玻璃山》等。(注：唐纳德·巴塞尔姆：《城市生活》(纽约：法勒，1968)，第59-65页。)后者分为100段，每段平均才一句话，但分别标上数目以显示与前后联系并不紧密。显然，巴塞尔姆想证明，“片断是我唯一信得过的形式”。(注：莫里斯·库特里艾与雷吉斯·多兰德：《唐纳德·巴塞尔姆》(伦敦：迈苏恩出版社，1982)，第24页。)巴塞尔姆也喜欢片断拼贴，如他在《白雪公主》的很短的叙述章节中穿插读者调查表、白雪公主身上痣位图、小说不同结尾的建议方案，以及与作品关系不大的第二代浪漫主义诗人的词条、广告语、流行歌曲，等等。他通过这种方法更加突出了他的语言不过是陈词滥调，已失去了意义的观点，并同白雪公主一起呼吁：“我多么希望世界里还有些词是不常听到的!”(注：唐纳德·巴塞尔姆：《白雪公主》(纽约：亚圣尼姆出版社，1978)，第6页。)片断小说在60年代比较时髦，因为它符合这种看法，即世界是混乱无秩序的，事物之间没有联系。写这种形式的小说的还有库佛、里查德·布劳提根(1933—1984)、乔纳森·邦巴赫(1933— )、罗纳德·苏克尼克(1932— )等超小说家。
还有一种形式的超小说采用同时选择多种情节的手法。我们知道现实主义小说的规矩是一个时候只能选择一种情节或结尾，比如主人公经历了各种困难，最后胜利，同他爱的女人结婚。或许他也可能不顺利，最终去世。但他不可能同时有两个结局：又结婚又死掉。六七十年代的超小说不理那套小说规矩，如库佛的《保姆》，受拉美实验小说家博尔赫斯(1899—1986)的影响，尤其是受他短篇小说《交叉小径的花园》的影响，为小说中临时看孩子的保姆同时提供了各种结局：即被孩子的父亲强奸、被男朋友强奸、被杀、把孩子淹死，等等。
再一种形式的超小说表现为多层次的叙述，即故事里有故事，可称为“层层套”的叙述方法。简单的层层套不是什么新玩意儿，《呼啸山庄》的主要叙述者之一、房客洛克伍德所知道的一切主要是管家内莉告诉他的；而内莉知道的情况，一大部分是凯瑟琳告诉她的。所以这里也是故事里套故事，比如洛克伍德的故事里可能还套了内莉和凯瑟琳的叙述层次。但超小说家约翰·巴思在中篇小说《梅内莱亚特》中把这个技巧用到了极致，采用了7个叙述层次，结果故事读起来很费劲，不易弄清梅内莱厄斯究竟在哪个层次上与谁说话。这样写有何意义呢?这些作家马上会回答，为何要有意义?难道读书不能为好玩吗?为什么一切都那么认真?这就是超小说家拿文字作游戏闹着玩的态度。
当然并不是一部小说只能采用一种叙述方式，可以同时采用几种方式，不过某一种方式可能更突出一些。60年代末至70年代，玩弄文字游戏的作品特别多。许多作家写这类“自我反映小说”，如巴思的《迷失在游乐园》、纳博科夫(1899—1977)的《微暗的火》(1962)、罗纳德·苏克尼克的《小说的死亡及其他故事》(1969)、雷蒙德·费德尔曼(1928— )的《要就要，不要拉倒》(1976)、沃尔特·埃比什(1931— )的《字母的非洲》(1975)，等等。在六七十年代中，这些文字游戏作家中最出色、最优秀的代表大概要数纳博科夫。
弗拉迪米尔·纳博科夫出生于俄国贵族家庭，离开俄国前已经开始写诗。十月革命后，他父亲带领一家人逃往欧洲。纳博科夫上剑桥大学后便去德国和法国，此间一直从事写作，1940年前发表了8部长篇俄文小说。1922年在柏林一次报告会上，他父亲在保护演讲人时遇刺，这对纳博科夫是个极大打击。他后来的小说中经常出现阴谋、暗杀、谋杀等情节。1940年，德国法西斯入侵法国，纳博科夫与妻子和孩子逃到美国。他在美国几所著名大学讲授的欧洲文学和俄国文学很受欢迎，而且开始用英文进行创作，前后写了6部长篇英文小说，其中最有名的为《洛莉塔》(巴黎，1955；纽约，1958)和《微暗的火》。前者成为畅销书，得到的稿费足够维持纳博科夫以后的生活所需，于是他结束了教书生活，于1959年搬到瑞士定居，1977年在那里去世。
当代俄国文学和美国文学的研究者都研究纳博科夫，但把他作为美国小说家研究的学者一般只研究他的英文小说。另外，了解纳博科夫的业余爱好对了解他的著作非常重要。他从小就崇拜路易斯·卡罗尔的《艾丽丝漫游奇境记》和《镜中世界》，被文字游戏和镜子世界(即一切都是相反的)迷住了。在他还是个年轻小伙子时就将《艾丽丝漫游奇境记》译成俄语在柏林出版。他同卡罗尔一样迷恋文字，这可能与他母语是俄语，而后来又学了英语、法语，并且都能熟练运用有关。他对文字的特点必然会比本国人更敏感。他热爱各种动脑筋游戏，如下棋；各种文字游戏，如双关语、换音造词法等；他在欧洲一度专门为一家报纸设计纵横填字谜；他还喜欢收集各种蝴蝶标本，每年夏天到野外捕捉它们。他的爱好在他的小说中都得到了反映：没有一部小说没有文字游戏和镜子的反照，这是他幽默的主要表现。另外，每部小说也都有下棋或蝴蝶的意象。他最喜欢的小说形式是滑稽模仿，也喜欢玩弄换音词、双关语等文字游戏。
《洛莉塔》常被人误认为是一部黄色小说，最初在巴黎而不是纽约出版与此有关。小说的副标题是“白人鳏夫的自白”，夸张地滑稽模仿欧洲自白小说，如笛福写的《摩尔·弗兰德斯》。小说的叙述者是个中年欧洲移民洪伯特·洪伯特，这个人性欲变态，迷恋12岁左右的早熟女孩。一次去租房时，见到寡妇有个他欣赏的12岁女孩，为了得到她，他不仅租了房间还娶了女孩的母亲。老婆后来得知他是为了她的女儿洛莉塔才同她结婚，一气之下冲出房子，在街上被路过的汽车撞死。作为父亲，洪伯特本应保护洛莉塔，但他以这为借口干相反的勾当，开着汽车带洛莉塔走遍了美国，每晚换一个新的汽车旅馆，避免人家识破他的诡计。洛莉塔对他毫无兴趣，他只好用糖果、土豆条等食品引诱她，后来又用钱收买她，但经常遇到挫折。洛莉塔上学后打球和演戏比较出色，有一
天，她逃走不回来了。大约3年后，她给洪伯特去信告诉他已经结婚并怀孕，问他要钱。根据邮戳，洪伯特找到洛莉塔的地址并质问她为什么逃走。洛莉塔承认当时她被一个剧作家奎尔帝迷住了，后因看不惯他才分了手。洛莉塔爱奎尔帝，这让洪伯特记恨在心。与洛莉塔和她丈夫分手后，他便去找奎尔帝并开枪打死了他。洪伯特被关在监狱后开始写自白，但在审判前，心脏病突然发作去世了。不久后，洛莉塔因难产也去世了。洪伯特与洛莉塔正好是两个对立面，如镜子里面和外面，一切都是相反的。前者是遵循欧 洲文化传统的人，文化水平较高，好用大词，说法文；后者是美国快餐文化的产品，不爱读书；前者欲性，后者欲食；前者只想呆在屋里，后者只想出去玩。洛莉塔给洪伯特留下的印象是影响作家坡的诗歌中的美女“安娜贝尔·李”，他想到洛莉塔就想到坡的13岁的妻子。可见洪伯特是个不现实的人，一味追求幻想，而洛莉塔是个很实际的小姑娘。读者看到的洛莉塔是一个蛮可爱的想吃想玩的孩子，这个孩子只想和其他孩子玩，而这个洪伯特却要千方百计地阻止她，设法诱奸她。纳博科夫利用他们之间的明显区别与故事的紧张增加张力，制造出一些令人发笑的场面。
《微暗的火》更是一场游戏，尤其是一场文字游戏。作为长篇小说，它的形式是独一无二的，充分显示出纳博科夫的惊人想象力。乍看起来，这本书是带注释的一首长诗，长诗叫“微暗的火”，作者是一位已故美国诗人约翰·谢德教授。书的前言、长篇评论文章、注释和索引的作者是谢德的邻居和同事查尔斯·金波特，但这部小说是嘲笑那些想借助为名家的著作加注或写评论使自己得以成名的学者。当时，纳博科夫正替普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》写评论和注解，这无疑启发他写一部嘲弄这种作法的学者。不仅如此，长诗、介绍、评论、注释与索引的内容为我们提供了一部小说的情节和内容。如果我们把情节加以细致排列，就像一部惊险小说。这就像玩拼图玩具，需要读者把从各处收集到的资料归纳才能把情节和细节的秩序搞清楚。原来——如果我们能相信他的话——金波特是来自北欧赞布拉的逃亡国王，到美国后在东部一所学院里教书。他知道谢德正在写一首长诗，便千方百计地接近他，希望影响他把赞布拉及其国王的事情写进诗里。据他说，谢德写到第999行时出去散步，见到金波特并和他说了几句话。金波特告诉我们谢德7月2日开始写这首诗时，赞布拉派的凶手就在此时出发去暗杀前国王。随着诗歌的进展，凶手越来越接近前国王。7月21日凶手到达金波特的住处，举手向前国王开枪，不小心打中了谢德。但金波特承认，谢德的遗孀认为金波特精神失常，因此也有可能是金波特编造了赞布拉的事，而凶手也可能是个精神不正常的人，因为谁都无法证明他是来找金波特的。如果赞布拉的凶手是金波特编造的故事，那么甚至谢德也可能是金波特想象中的人物。当然可能性更大的是，谢德作为想象力丰富的诗人，编造出了金波特这个人物。因此。可以说这部充满文字游戏和镜子意象的小说给读者留下了像下棋那样动脑筋似的享受。
《艾达/或阿达尔：一部家庭编年史》一书近似双关语：艾达是女人名，而英文“阿达尔”是“激情”的意思。作者在这部书中对家族史予以虚拟处理，戏仿了托尔斯泰、福楼拜的小说和拜伦的真实生活等。叙述者是一对乱伦的兄妹万·威恩和艾达·感恩。书是一部日记，是由万·威恩写的，而艾达在边上做了批注。这部1969年出版的小说同《洛莉塔》有相似之处，因为万首次与艾达发生关系时，艾达才12岁，是一个早熟的女孩。这个题材显得乏味，而且为了避免色情渲染，纳博科夫不得不使用抽象、做作的语言和外来字，做类似普鲁斯特那样探索过去的时间的努力。镜子意象与文字游戏是纳博科夫小说显著的特征。
除了上述小说，纳博科夫还写了5部英文小说：《塞巴斯兴·奈特的真实生活》(1941)、《对角条纹》(1947)、《普宁》(1957)、《透明物体》(1972)和《看那些小丑》(1974)。此外，他还有自传、短篇小说、话剧、诗歌和散文传世，但他主要以小说闻名。他是一位“作家的作家”，影响很大。在整个六七十年代，出现的文字游戏、内容虚构的“自我反映小说”，以及用形形色色的方法改变传统的现实主义小说的创作，不能说与纳博科夫的巨大影响无关，当然也离不开约翰·巴思、托马斯·品钦、小库尔特·冯尼格特、罗伯特·库佛、E.L.多科特罗等实验小说家所产生的影响。
75年后，尤其是80年代以后，社会比较稳定，思想趋于保守。实验小说，尤其是文字游戏式的自我反映小说变得不那么盛行，大胆进行写作实验的作家减少了，影响缩小了，他们的作品的销售量也下降了，然而他们的写作从未停止。例如在七八十年代，除了原来在60年代创作实验小说的作家之外，还有托尼·莫里森这样的作家在魔幻现实主义的创作方面仍有所突破，她的小说《宝贝儿》是集中体现她独特的创作风格的一部杰作。