略论明清时期思想理论对散文流派演变之影响，本文主要内容关键词为：流派论文,明清论文,散文论文,时期论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明清散文流派众多，人们比较熟悉的就有台阁派、秦汉派、唐宋派、公安派、桐城派、湘乡派等。流派迭出应是明清散文发展的一大特点，甚至可以说，明清散文发展就是在流派演变的过程中完成的。促成明清散文流派迭出的原因很多，比如社会政治环境的制约、最高统治者的文风取向，都会影响到散文流派迭出，但在多种原因中，特别重要的，一是古代散文自身发展的规律在起作用，一是明清时期思想潮流的涌动在起作用。关于前者，笔者已有论文作过阐述。本文所要探讨的是后一问题，即明清时期思想理论是如何影响散文流派演变的。
总的来看，在明清思想界占主导地位的是程朱理学。它既是历代帝王治国的理论基础，也是士人立身处世原则的理论依据。但这并不等于说，在明清五百多年的思想史上，只有程朱理学存在。事实上，随着社会的发展变化，不但传统儒学、道学、佛学不时勃兴，而且在理学阵营内出现了挑战朱学的王学，在理学阵营外出现了不以宋学为然的汉学。理学演进，特别是新思潮的出现，对人们思想观念的转变，自有催化作用；而士人一旦服膺某种思想，他的人生理念、文化心态、审美意识便会随之而变，若致力于文学则有可能滋生相应的文学思想。而在诸种文体中，数散文实用性最强，和思想文化、社会生活贴得最近，表现人文精神最为充分，并且其文学性和美感特质的生成，受思想观念制约最为明显。这样，明清思想理论的变化，自会成为推动明清散文发展的动力，而影响到散文流派的演变。具体说，这种影响表现在四方面。
(一)
一种思想理论的兴起或流行，往往会改变现有的散文发展态势，促成新流派的产生。从本质上说，这一点是由散文和社会生活的关系，思想理论和社会发展的关系所决定的。散文要反映社会生活，适应社会发展的需要，而一定的思想理论既是社会发展的产物，又对社会发展有导向作用。思想之变带动散文之变，势在必然。和对政治生活的顽强干预一样，思想理论对散文发展的制约是一种本能要求，以致有什么样的思想理论就要求有什么样的文风，就要求有什么样的散文流派。而达到这些要求，主要靠两种人，即某种理论的开创者和服膺者。
一种思想理论的开创者，特别是那些兼擅文学的思想家，文学理论本来就是他们思想理论的一部分，其散文主张无不以其学理为宗。这种情况在明清以前早已存在，在明清时也是如此。比如陈白沙和王阳明是明代散文史上独立派的代表，其“独立性”既见之于散文主张，也见之于创作。明代学术之变始于白沙。白沙“学宗自然而要归于自得”[1]，细言则可析为以“道”为“天地之本”的宇宙本体论、以“道”为本的“心”主体论和以“心”合“道”的涵养论。以这些基本理论为指导，他便提出了以“心源”为本的散文文源论，以自然平易、优柔自得为美的散文风格论，和学古当求“悟入”以得其“无涯”之妙的方法论。尤为突出的是，白沙的“山林散文”，一有超卓不凡的识见美，二有激扬自我的健逸美，三有“自然”、“自得”、“不待安排”的文境美，四有朴率、简易的语词美，无不与其学理、学风密切相关。如其弟子湛若水所说：“夫先生诗文之自然，岂徒然哉？盖其自然之文言，生于自然之心胸；自然之心胸，生于自然之学术。”[2]
王阳明于程朱理学之外，独称良知之说，言“吾心良知，即所谓天理也”。而“良知是造化的精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出”[3]，自然，“吾心”、“良知”也是文章本源。王阳明把“自得”、“得之于心”当作治学的原则和方法，认为求之于心而不合，即使是出于孔子的话也不敢相信。故其论文要写作者“自得”的“胸中实见”。他一再讲其良知说是从万死中得来，“致良知”三字极简易、明白；并说自己能“一语之下，洞见全体”，见得直截、分明，故以明白、简约、浅近、切实、平和为美。其文亦独抒己见，出于性情。语言浅近、明朗，在雅俗之间，风格表现为自然、平易、直截、爽利，也无不与其心学要义一致。
明清散文流派的开创者，多是学有所宗的人物。他们依据一定的思想理论确定散文发展走向，以其作为散文流派的学理基础，其自觉性(或主动性)、坚定性(或排他性)并不亚于热心散文创作、关注散文发展的思想家。如“三杨”服膺程朱理学，故理学成了台阁派的理论根基。杨士奇讲作文切于世用，当“本于学”、“根于理”、“发于性情之正”，而要求立言正大，为文应规合矩，出语明白达意而不“寂寞”，文风优柔、深厚、雅正，即全从理学学理(旁及思维方式)中来。又像“桐城三祖”中的方、姚，本是程朱理学(或称宋学)的信奉者，其散文理念以及散文创作风格，就带有深受理学影响的痕迹。方苞公开声言“制行继程朱之后，文章在韩欧之间”[4]，实已揭示他讲的“义法”、“清真古雅”和程朱理学之间的亲缘关系。事实上，桐城派对古代散文艺术经验的“集成”，对古代散文审美和创作艺术的规范，长短得失，皆与其拘守理学有关。
明清散文流派大都依附于一定的学理。一定的学理，特别是具有时代色彩的先进理论，能对旧流派产生强大的冲击力而对新流派的出现有催生作用。后者主要是通过激发人的主观能动性显现出来的。比如阳明的良知说把个人意志、主观精神的价值和作用夸大到无以复加的地步，实为“狂者”之“狂”提供了处世之道。其心学所包含的狂狷意识对明代中后期散文家的最大震撼，是使他们顿然感觉到思想枷锁的存在，并且认为枷锁是可以打破的。最大的激励，是有了不拘成说、标新立异的胆量和勇气。特别是王学演变成“掀翻天地”、“非名教之所能羁络”的泰州之学后，散文家们更是“胆量愈廓，识见愈朗”，大都有冲出传统、蔑视权威、离经叛道以自为新说的批判精神和创造精神。由于思想空前解放，胆大识高，是非标准不苟同于古人、今人，于是他们便敢对现有的散文流派说“不”，而另创一派。像王慎中、唐顺之本是沉溺于拟古文风的人物，接受阳明心学后，不但知其症结所在，大胆揭露其弊，还针对其弊提出新的散文主张，与茅坤、归有光等，同创一唐宋派。像袁宏道自比为“一无孔铁锤”，欲“寻一面涂毒鼓作对”[5]，针对拟古论而独倡性灵说，与兄弟等人同创公安派，一个重要原因，就是受王学左派后学狂放思想的激励和启迪。
(二)
思想理论的演进会带来散文流派艺术精神的转换。在某种意义上说，散文流派的最大区别，在于各自追求的艺术精神不同。人生是一种艺术，任何处世之道、价值追求以及由此表现出的人生智慧，都包蕴一种人文精神，我们称之为人生艺术精神。任何人生艺术精神都可归结到一种人生哲理，归结到一种宇宙观、人生观。反过来说，一种包含宇宙本体论的思想理论，往往会转化为人生艺术精神。而人生艺术精神体现在散文流派的理论建构和创作中，就成了散文流派的艺术精神。自然，思想理论的演进必然会带来散文流派艺术精神的转换。
散文流派的艺术精神取决于流派服膺的思想理论，其例在明清散文史上屡见不鲜。台阁派、桐城派所追求的艺术精神，即受制于程朱理学。秦汉派主要成员(如李梦阳等)极度关心国家群体利益，热切向往能激扬自我、体现个人价值的凛然节义，为人为政尚气傲物，敢作敢为。他们提倡文必秦汉，实则以我之气，言今之事，而以气盛、语激、雄豪、亢硬为文风取向。虽然，秦汉派个别成员晚年接受心学，多数人不能称之为理学之士，秦汉派的艺术精神，仍然来自程朱理学，来自朱学中提倡积极用世、发扬蹈厉的人生态度和欣赏明快、雄健、豪荡文风的一面。
至于自觉受容新思想的散文流派，更是有意取用新思想以确立散文艺术精神。像唐宋派说为文要“有见”，要有“真精神与千古不可磨灭之见”[6]，要“道其中之所欲言”[7]，就是要在散文中表现自我。它所体现的艺术精神，显然出自王阳明以我为主的心本体论，取用的是“良知”具有自生自足，不需仰仗外物的观点。又像公安派散文革新理论的形成，从根本上说是受阳明心学的影响，但对其影响最直接的是王学左派后学的狂放思想。故论艺术精神，公安派就与同样受到阳明心学影响的唐宋派不大一样。如其性灵说，在无限夸大人的主观精神的能动性、鼓吹另类人生价值观念(区别于传统价值观念)、尊重作者独立人格精神、肯定自然情性(包括多种人生欲望和物质要求)的天然合理性等方面，较之唐宋派就走得更远。该派主张用散文表现真我，披露其真识、真情、真趣，斥逐假人、假言、假识、假趣于散文之外；让真我居于散文创作的主导地位，使作者真性灵成为散文唯一表现对象；一改散文创作要表现所谓重大题材、关注群体利益、宣扬圣贤之道的传统观念，其中包蕴的艺术精神和唐宋派所追求者显然小同而大异。而公安派后期的嬗变，除散文发展规律在起杠杆作用外，一个重要原因就是其主要成员受到王学左派后学狂放思潮急遽消退的影响，所持学理有“趋常反正倾向”。既然流派艺术精神的确立与思想理论特色关联如此密切，思想理论的演进、变化必然会加速散文艺术精神转换，促使流派演变加剧。故有明一代，前百余年思想理论少有变化，散文流派较为稳定，中后期学术大变，且不断演进，故流派迭出的现象远胜于前。
(三)
思想理论为散文流派的艺术理论建设提供了哲理依据。“艺术莫难于古文”，虽然出自清人方苞之口，其实汉唐以来许多古文家都是把古文创作当作艺术创作看待的，并且积累了丰富的艺术经验，以致形成了多种艺术传统。作为散文流派，自具特色的艺术理论，应是其标志性特征之一。而每一流派的艺术理论，论及问题虽多、虽细，总会以一定的哲理为根据。所以一个流派一旦植根于某种具有时代精神的思想理论，就会产生相应的散文艺术理论。这里仅就几个流派艺术风格论、创作法度论的特点，说明明清思想理论如何为散文流派的艺术理论提供哲理依据。
先说风格论。唐宋派反对秦汉派“以豪雄不可下之气，而为闲肆不可遏之文”[8]，既谓“(文章)自有正法妙意，何必雄豪、亢硬也”(王慎中语)，又说“但据胸臆信手写出如写家书”[9]，“不争奇于字句间”(茅坤语)，实是提倡朴淡、平易的艺术风格。其风格论正出自其“文章本色”论，而“本色”论的哲理依据恰是阳明心学中的“心”本体论和“良知”“发见流行”说。公安派讲“独抒性灵，不拘格套”，把“真”作为散文创作的最高审美标准，要求写出真人、真言、真性情，与此相关，便有了唯求其“真”、不拘一格的文风论。在公安派最富有生气的阶段，其代表人物所向往和引以自得的，实是一种以信笔直言、尽情披露、明白简易、快利洒脱为特征的自然、朴素的艺术风格。其风格论的哲理依据，最后可归结到阳明“性无定体”说、“本体明觉自然”说，但它的直接依据却是取自李贽“以自然之为美”的童心说。作为哲理依据，一定的思想理论对流派风格论的影响看似隐而不露，实如树木之根，对枝叶生长起有决定作用。比如桐城三祖，大抵方苞论文讲“义法”，提倡文风“清真古雅”；姚鼐虽然说“苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”[10]，认为“尤难得者，必在乎天下之雄才”[11]，但属意者仍是“温深而徐婉”、显得“平淡”的柔婉风格，两家的风格论，其哲理依据无疑取自宋学。刘大櫆论文主“神”尚“气”，实则强调文中有“我”，而以有“雄”、“逸”之美的文风为贵，显然与他在桐城古文家中“稍有思想”(刘师培语)即在思想上不为程朱理学所缚、欣然接受阳明心学有关。他不过是在一定程度上服膺王学，并不期然而然地以之为哲理依据，提出了略与方、姚之说有异的艺术风格论。
再说法度论。凡古文家都有自己的艺术创作方法，凡散文流派都有自己的法度论。表面看来，个人创作方法出自其特有的艺术趣味，流派主张出于其代表人物的偏好，究其实，都是各自散文艺术主张依附的思想理论在起作用。同为明代散文流派中的复古派，两派代表人物的法度观就迥然不同。如秦汉派的李梦阳，认为秦汉古文之“法”高绝不可违，惟有“守古而尺尺寸寸之”[12]，方为“的古”之文。并说“文必有法式，然后中谐音节。如方圆之于规矩，古人用之，非自作者，实天生之也。今人法式古人，非法式古人，实物之自则也”[13]。实将秦汉文章之法定位为具有绝对权威性质的必然存在，它不会随人意而变化，也不允许改变。可见，为李梦阳的法度论乃至整个拟古论提供哲理依据的，是朱子的天理论。唐宋派崇尚唐宋古文，其代表人物也承认古文“绳墨布置，奇正转折，自有专门师法”[14]，但认为法是为表达作者思想精神而自然产生的，所谓“法者，神明之变也”[15]，“然而文之必有法，出乎自然而不可易者，则不容异也”[16]，或谓“文字又不是无本源，胸中尽有，不待安排”(归有光语)。这样说“法”，便突出了学古人之法应以我为主和“合法”出于自然的特点。从大的方面看，唐宋派构建法度论的哲理依据和思维方法，来自阳明心学的良知本能论，具体说，应是出自王学左派王畿的“灵机”说。
较之唐宋派，公安派的法度论更有新意。袁宏道说“独抒性灵，不拘格套”，落实到法度论中，就含有法受性灵、不拘成法，以无法为法之义。又如说“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也”[17]；“信腕信口，皆成律度”[18]；“唐人妙处，正在无法耳”[19]，不但从根本上否定了拟古论者的法度观，而且从“法”、“我”关系的角度解决了散文如何创新的问题。从秦汉派的“法式古人”到公安派的“取裁肣(舌)臆(胸)，受法性灵”，明代散文流派法度论的跳跃式变化，跨度大得惊人。根本原因，就在于前后相比，为各流派法度论提供哲理依据的思想理论发生了巨大变化。如果公安派不是出现在王学左派后学狂放思想盛行的时期，如果其领袖人物不取用李贽的童心说作为哲理依据，其法度论至多和唐宋派相似而已，不可能在超越拟古派的基础上而对古文家的传统法度观念有如此重大的突破。
(四)
思想理论也会对流派散文创作产生直接的影响。一组散文家能够称为一个散文流派，除有大家公认或基本一致的散文文学主张之外，其散文创作的艺术风格大体相近，也应是必不可少的条件。明清思想在散文流派演变中所起的重要作用，也表现在对流派散文创作的直接影响上。
这种影响，首先见于散文的思想内容。古人常说文以理为主，也有人说文以识见为主。散文无识，犹如人无灵魂。作者的识见或所持之理从何而来？他所服膺的思想理论自为其立论之本。当然，理在散文中的表现形式是多种多样的，有直陈其理或直道其见者，也有即人即物即事以明理者。论文体，前者似以论、议、说、辩等文体为多，但也见于以叙事为主的文体；后者以叙事写人者居多，但也常见于说理文中。就明清散文流派创作而言，一定的思想理论进入散文思想内容，主要有两种形式，一是直接用散文表述某一流派信奉的思想观念，如独立派中陈白沙、王阳明分别讲自然、自得之说和良知之说的书信，即是。一是依据一定的思想理论提出独特见解，如唐宋派以王阳明“求以自得”说为理论依据，在文中提出散文要以有“真精神与千古不可磨灭之见”为最高审美境界，并由此提出鉴赏散文当以“神解”为上；公安派接受王阳明关于良知本体性、天然具足的能动性和“活泼泼地”“发见流行”性的理念，在散文中提出性灵说的系列观点，即是。同一源头的思想理论进入众多成员散文的思想内容，对散文家聚合成派有重要的纽带作用，同时也能很好地显示一个流派的创作特色。
其次见于散文的构思。散文的构思离不开立意和材料的剪裁。立意涉及主题的提炼，而主题提炼的结果，总会归结到理性层面，达到一定的思想高度。一般来讲，一个作家接受某种思想理论，其为人处世就会自觉以这种思想理论为指导，不但会形成受这种理论支配的审美观念和价值取向，还会以此为标准，去观察自然、观察社会、观察他人。从某种意义上说，作家构思散文，提炼主题以立意的过程，就是用他已有的学理、审美观念和价值取向，衡量、分析表现对象以探寻、把握其思想特质的过程。在这之中，作家会不由自主地用他受某种思想理论指导所形成的思维方式来考虑问题，或谓以他固有的认知方式来认识表现对象的特点，以确立题旨和找出文章层层深入的切入点(或自然行进的大体走向)。这里可以举两类散文为例。如作叙事写人的散文，台阁派的杨士奇构思其文，总以植根于程朱理学的伦理道德观念和价值取向作为构思原则，构思的过程，实为以理学观念作人物品评的过程，选材立意，以至结构安排，无不打上他人物品评的烙印。像他写的赠序，或称颂对方，或规劝对方，无不体现以理学为宗的价值观念和道德标准。所作墓志铭、墓表一类散文，无不以人物品评为骨架结构其文，叙事必与议论相符，而议论(实为品评)必以理学要义为归。和杨士奇不同、陈白沙学尚自然、自得，他叙事写人构思立意，则以其心学要义为准。如其《处素记》特记其外兄为人无所用心事，即可见出他论人以自然、自得为贵的审美心理。
又如作山水文字，公安派的袁中郎既然受到王学左派后学狂放思想的深刻影响，极端重视为人之真，而以“自适”、“真乐”为人生最高境界，故其作山水记，总以写我性灵或谓以写我观览山水自适、自得的审美感受作为构思的原则。如其《解脱集》所收越行诸记，实以作者喜怒动静之性写山水喜怒动静之性，把一个“乍脱尘网”“快活无量”的袁中郎写得活灵活现。而桐城派的方苞学宗程、朱，作山水文学，其构思也受到程、朱因理一分殊理念而形成的以山水明理思维方式的影响，立意总离不开借山水说理的思维定势。如其《再至浮山记》、《游雁荡记》等，模山范水文字极少，更谈不上如柳宗元记山水那样“漱涤万物、穿笼百态而无所避之”。而是明言“兹山不可记”，唯记其观览山水领悟到的“理”，实际上把记游变成了说理，是以论为记。只是作论，仍是即物(山水)以明理罢了。
第三则见于散文的表现艺术。散文作品的表现艺术，往往显露出散文家的审美观念和艺术趣味，而这两者主要是由他服膺的思想理论所决定的。明清散文家为文的艺术特点总带有所受思想理论影响的痕迹。如杨士奇服膺程朱理学，论文即求立言正大、文风优柔、深厚，主张作文合于矩矱，故行文以理得而辞顺为美，吐词专务平易，详言尽言，严守文章体制。同受理学影响的方苞，虽然说过“艺术莫难于古文”，但他讲“义法”，讲“清真古雅”，总以义理为主，强调表现艺术为明“理”所用。行文讲究取材单一、典型，用字精省、准确，对表现艺术有一种规范化的要求。前于方苞的唐宋派成员就不同，他们受到王阳明心学的影响，认为文章之法无论如何学习古人、“卒归于自为其言”(王慎中语)，主张散文“虽从笔底写成，却自胸中流出，如说家常话而作家庭书”(唐顺之语)。“文字又不是无本源，胸中尽有，不待安排”，当“依本直说”(归有光语)，差不多是以不法之法作为散文的表现艺术。公安派中的袁中郎走得更远，主张以法受性灵、自出心裁作为表现艺术创新的原则。故其为文，表现手法极为灵活、自由，所作越中游记，文无定体，结构随意，即兴起结，表现出小品化的倾向。又出语信腕信口，间用庄语而以谑语居多，或信笔叨叨，或略言其事就戛然而止。至于夸张之大胆、惊人，比喻之奇特美妙，想像之出人意表，叙议之妙趣横生，实已超出表现技巧的范畴。
由上可见，明清思想对散文流派的影响是多方面的。举凡散文流派形成、演变涉及的核心问题，诸如艺术精神的确立，散文风格的走向、艺术理论的建设(包括如何对待艺术传统)，无不受到思想理论的“制导”。需要指明的是，思想“制导”有效，离不开两大因素：一为倡导或服膺某种思想理论的散文革新者，一为适宜某一散文流派生存、发展的社会文化环境(包括政治环境和文学背景)。这是因为，任何思想理论对散文流派的影响，都是通过影响人的思想观念和思维方式完成的，而思想理论并非促成散文流派演变的唯一原因，只有当它和其他原因交相为用时，才会最大限度地对流派演变起“制导”作用。虽然如此，明清思想理论对散文流派演变的影响实在太大，以致明清散文流派演变有一带规律性的特点：即无论何种流派，在某一时段如何生机勃勃，总会因自身衰败而有被新流派取代的一天，与思想界无论何种思想理论，在某一时段如何盛行，终会因自身不足而有被新思潮取代的一天，有一种微妙的“对应”关系。
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