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中国的比较艺术研究
一、对本世纪我国比较艺术研究的回顾
回顾本世纪的比较艺术研究，可以看到学术上最活跃的有两个时期：20至40年代，80、90年代。
20至40年代，艺术的比较研究是为中华艺术的生存而进行。通过透析西方艺术的精神与形式，找出中国艺术的生命力之所在。80、90年代，艺术的比较研究是为求发展而进行。艺术的一体性和相互不可分割性，在艺术分门别类精深研究的基础上如何得以体现出来，是这个时期比较艺术研究的主要课题和目的。
以美术为例。上世纪末至本世纪初，国力衰微，民生艰危，外患频频；伴随外国列强武力入侵，西方文化艺术也如潮如涌地进入中国。中国传统美术在这种时代背景下，总的发展趋向是一种颓势和守势。而这种趋势又最集中地反映在对文人画、士人画的非写实性的认识和取舍上。康有为在游历了欧洲后，面对西方蓬勃发展的美术，在深感唐宋的写实辉煌成就不再之余，对19、20世纪之交非写实性的、以追求笔墨气韵和抒发性情的文人画、士人画为主流的中国美术，采取完全否定的态度：“中国近世之画衰败极矣”。“中国画学至国朝而衰弊极矣”。“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”（《万木草堂藏画目序》，1918年）与康有为持同样观点的，即在肯定中国古代（宋元和宋元以前）美术辉煌成就的同时，又认为须引入西洋或东洋（日本）绘画来改造中国绘画中的非写实性，还有中国近代美术史上闻名海内外的徐悲鸿、刘海粟、林风眠、高剑父等人。由此可看出在对待中国传统美术的几方对垒中，改革派代表人物人数虽然不多，但有涌入中国的西洋教学体系和西方文化为依托，则始终处于攻势。而固守传统一派力量虽然雄厚但却因中国国力弱和人心思变，又因没有很得力的理论来反击对中国绘画非写实性的批评，只能步步为营，处于守势。就在这种特殊的历史中和特殊的需要中，一批学贯中西的学者如宗白华、丰子恺、郑昶等，很好地应用了比较艺术的方法，通过对中西方艺术的分析，尤其在一些具有本质性或规律性的问题上的分析，清晰而具有说服力地阐明中国绘画艺术的最绝妙处正是非写实性。这批学者中，最有代表性的当是宗白华。在30、40年代，宗白华发表的一批文章如《徐悲鸿与中国绘画》、《中西画法所表现的空间意识》、《论中西画法的渊源与基础》、《介绍两本关于中国画学的书》、《中国艺术意境之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》等，在探究西方艺术（绘画、雕塑、建筑）的本质后，集中探讨了中国艺术的本质。在这些探讨中，他以优美、流畅的文风，或层层展开，或条分缕析，将中国艺术那具有东方悠久而优秀的文化传统充分展示出来。即使今天读这些文章，不仅为文章的文采所感染，更为文章中对中国艺术的精彩分析所折服。宗白华之外，丰子恺的几篇文章如《中国绘画的精神》、《中国美术在现代艺术上的胜利》等也是当时非同凡响之作。在中国艺术处于腹背受敌的时刻，这批以艺术的比较方法写出的优秀论文，以其开阔的学术视野和较为客观的态度，更易被人接受和认可，的确起到了挽狂澜于即倒的作用。
80、90年代的艺术研究，充分吸取西方分科分类的方法，对艺术学科的一些问题的专项研究细致而深入。在艺术创作和艺术研究越来越向精深方向即纵向方向发展，艺术间的横向研究又提到日程上。80年代以来的美术研究，在中国美术的断代史、门类史以及画派、流派、画家、某一技法、某一题材、某一风格等方面，都取得了前所未有的成绩。尤其是对世纪初以来对中国美术传统的不实之词和许多从西方体系的角度给予颠倒的部分，不仅从观念上拨乱反正，而且从内容上重新进行深入的研究和得出清晰而确切的结论。例如“四王”、“文人画”、“南北宗”等问题，就其讨论的广度和深度而言，的确是空前的。但在另一方面，美术研究中的隐患也逐步显露出来，这就是研究队伍中的成员的知识结构的不合理性——传统文化和外来文化的掌握均属一般，有稍精通者也往往侧重一方；越来越精细的专业知识与非专业知识的修养甚至姊妹学科的修养严重失调。这种知识结构用于某一问题的研究还可对付，若涉及中国的大文化甚至世界的大文化，应用起来就捉襟见肘。然而当今时代最主要的进步，就是越来越认识到各种文化、各种现象交互影响的重要性。缺乏开阔的学术视野的那种封闭式研究方法，不仅滞后，其研究的结果也往往片面或偏颇。这些研究成果，不利于国际交流仅仅只是问题的一个方面，最主要的还是我们自己对我们的文化和艺术会形成以点代面，以偏概全的认识。在色彩教学中有一个最基本的原则：某一块色彩的准确，不是靠对孤立的一块色彩的观察而是靠与这块色彩周围的各种色彩的比较后得出。这个原则正好可以用于我们今天的艺术研究。在今天这个艺术研究大发展时期重提比较艺术研究，可谓恰逢其时。
二、今天如何在我国开展比较艺术研究
21世纪即将来到。面向新世纪中国的比较艺术研究如何开展？比较艺术研究作为一门艺术学科，从定义到研究，西方早有体系且承传有序。相对而言，这门学科在我国仍处于新兴状态，但不等于说中国没有比较艺术研究。事实上，作为对艺术诸多门类的综合研究，中国是由来已久的，也是有相当成就的。要使中国的比较艺术研究作为一门学科在较快的时间里成型，前提首先是应该放弃亦步亦趋追西方的办法，而应学习我国科技界的一些经验，建立超前意识，从一个合理的位置切入。
由于文化背景的不同和观察问题视点的不同，对艺术的功能、艺术的作用、艺术的文化价值、艺术在社会中的地位等，中国从一开始就出现了与西方在认识上的差别，由此也就带来了研究方法和文化价值取向上的差别。因此，在我们今天借用西方的方法的同时，整理和发扬中国自己的方法是相当重要的。
例如，体现中华智慧的“模糊式”研究法，就值得我们今天好好地继承和发扬。这种方法，实际上是将艺术形式置于流动的、变幻的、无往不复的状态中来研究。因此，在对几种艺术形式进行比较研究时，首先就是不将几种艺术形式之间的关系视为界限分明，而是“此亦一是非，彼亦一是非”，永远处于一种相互融摄、相互辉映之中。这种方法，主要不是去论证几类艺术的分离和毫不相干，而是强调这些艺术品种之间的相互影响、相互吸收、相互完善。艺术的本质和特性，往往就从这种融混的、界限不甚分明的状态中抽取或提炼出来。正如老子所云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《道德经·二十一章》）老子的这个“恍惚”观，实际就是中国的模糊论。中国艺术讲究的“朦胧”、“含蓄”、“似是而非”、“如梦如幻”的佳境，以及艺术品评中如冲和、淡逸、朴拙、幽邃、劲拔、隽爽、韶秀、空灵、活脱等用语，都奠基于这个“恍惚”观上。就实际情况而言，中国文化传统中对几种艺术的认识，的确是体现在对某一种特定艺术的模糊认识里。比如一张中国画，我们的鉴赏习惯通常是从四个方面来进行：笔（书法味）、墨（绘画性）、画境（诗意的即文学性）、气韵（音乐性与舞蹈性）。当然，更复杂的鉴赏还会包括题款（书法与文学）、钤印（金石气）、章法（绘画性加哲学性）等。一张好的中国画，并不仅仅是绘画语言如何鲜明即绘画性如何强；恰恰相反，而是绘画性的模糊即别的门类的艺术性的增强。
又如以“一”为出发点的综合研究方法。在中国古代的哲学思想里，“一”是万物的起始，是无穷无尽的；守住了“一”，也就守住了根本。老子所谓“圣人抱一而为天下式。”（《道德经·二十二章》）和孔子所谓“吾道一以贯之。”（《论语·里仁》）都是这一思想的反映。这一思想体现到艺术上，就是在谈到艺术的作用和表现形式时，主要是强调人的心灵、人的感情这个“一”。清初的石涛在其《画语录》中，以“一画”为首章，详论“一画”为“众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人”的微言大义，阐明“从于心”的绘画艺术自“一画”开始就能使万物彰著的因由。这是用“一”来具体讨论某种艺术要谛的典型例子。本世纪前半叶，由于国弱民穷，源远流长的中国文化艺术也多处于颓势，面对如潮涌来、咄咄逼人的外来文化艺术，的确只有招架之功。面临中国艺术的生死存亡，许多艺术家、学者奋起回击那些散布中国艺术将消亡的谬论。这些艺术家、学者通过中西文化的比较研究，准确地找到中国艺术优越于西方艺术之处，从而树立起对中国艺术的自信心。这些艺术家、学者的理论的核心之一，就是以批驳西方那种摹仿的、机械式的艺术观为出发点，从而阐明发自心灵和依于性情的中国艺术的可贵。他们所常用的辨析方法之一，就是“守一”之法。而“守一”法的最基本的内容就是比较和汇综。
在发扬中国传统文化的同时，还应该注意到，今天的学术研究，有两个很突出的地方。一是各个学科的研究越来越向精密化发展，这使得研究工作中不仅隔行如隔山，就是同一学科不同的研究领域，也有“隔山”之感。在这种情况下，比较研究自然是倍加小心谨慎。这种小心谨慎，倒不主要出于怕犯错误，而是担心判断的失误。二是学术发展因信息传播的快速而随之加快。在这种情况下，比较研究的成果就会因不知不觉步入后尘而有随时付诸东流的可能。要摆脱上述两种研究中的负担，除了更勤奋的学习外，充分利用今天以电脑为代表的高科技手段服务于比较艺术研究，已是势在必行。今天的高科技手段，可以快速检索、大量交换和存储各种艺术研究信息，而且这种检索、交换和存储还可以用多种方式如图像的、声音的等。利用高科技手段，我们不仅可以开展艺术原有样式的比较研究，也可以将这些样式转换成数字形式进行科学的量化比较研究。如这样开展比较艺术研究，可以保证情况掌握全面，学术视野开阔，研究卓有成效。
走向跨文化综合研究的比较艺术学
比较文学作为一门学科自从19世纪末诞生以来，经过一百多年的努力，终于在世界范围内取得了发展与普及。目前，世界上许多国家都成立了比较文学学会，各重要大学均有比较文学的系科和研究生班，国际比较文学协会每三年还定期召开会议，每次会议都有来自数十个国家的数百名代表与会并宣读论文。在我国，自从改革开放以来，比较文学更是取得了长足的发展，于1986年正式成立了中国比较文学学会，出版或发表了许多比较文学的论著、译著、论文和译文，许多高校纷纷开设了比较文学课程，仅仅十多年时间，中国比较文学研究与教学已经引起了国际上的关注和赞叹，成为国际比较文学中一支朝气蓬勃的力量。
相比之下，比较艺术学在中国乃至世界发达国家，至今仍然没有引起足够的重视，还没有成为一门正式学科而得到承认。然而，令人高兴的是，当我们在20世纪末迎接新世纪的曙光时，比较艺术学这个比起比较文学来整整晚了一百年的妹妹或弟弟，在又一个百年之交来临之际，终于即将诞生了。我们已经感觉到这个婴儿在母腹的躁动，已经可以预见到它诞生后的蓬勃生命力！特别令人振奋的还有一点，比较文学作为一门正式学科最先在欧洲逐渐形成，而即将诞生的比较艺术学作为一门正式学科很可能最先在东方特别是中国出现！这样说绝不是危言耸听，而是有着经济、社会、文化、学术等多方面的依据。随着亚洲经济的飞速发展，东方大陆正在越来越引起世界各国的关注，甚至有学者预言：19世纪属于欧洲，20世纪属于美洲，21世纪属于亚洲。与此同时，随着国际文化交流的不断加强，东方文化也越来越引起其它国家和民族的浓厚兴趣，他们中不少人对具有悠久历史传统的东方艺术怀有崇敬之情，迫切希望多了解其中的奥秘，东西方艺术的交流和比较已经势在必行！
对于比较艺术学这样一门新兴学科来说，方法论无疑是至关重要的，在某种程度上甚至可以讲，它关系到这门学科的存亡。毫无疑问，作为姊妹学科，比较艺术学显然可以学习和借鉴比较文学的研究方法，也就是说，比较文学中影响研究和平行研究这两种基本方法都可以运用到比较艺术学之中。例如，当我们进行中外电影比较研究时，一方面可以运用影响研究的方法，研究电影这种外来艺术或“舶来艺术”近百年来如何在中国扎下根来并取得极大发展，尤其是30年代苏联蒙太奇电影美学流派和40年代美国好莱坞戏剧化电影美学流派对中国早期电影的重大影响，这方面，正影响、负影响、反影响、超越影响、回返影响等等种类都可能存在；另一方面，我们也可以运用平行研究的方法，对于两种彼此并无直接影响的中外电影进行比较研究，诸如30、40年代中国电影与40、50年代的意大利新现实主义电影，尽管从未有过相互借鉴与学习，但却存在着惊人的相似之处，突出体现在它们都把现实社会生活与普通人的命运作为银幕的主体，都具有十分鲜明的现实主义品格，而它们之间又存在着十分明显的区别，可以说它们几乎是两种完全不同的电影观念。通过平行研究的方法，就不难发现远隔万里的欧亚大陆上这两种电影惊人的相似与相同、明显的区别与差异，从而加深对世界电影史上这两个重要电影流派的理解与认识。
但是，正如许多比较文学专家和学者业已指出的那样，“世界上比较文学研究中的学派，基本上是按照研究的方法论来区分的。然而，无论是注重实证考据，以辨明各国文学相互关系的法国学派，还是在更广阔的范围内，从平行的角度来探索文学本质特征的美国学派，其内容基本上都是以欧洲文学为中心的，虽有某些学者顾及东西研究，但毕竟是极少部分，而言之中肯者，更是为数寥寥。”（《比较文学的理论与实践》，载《读书》，1982年第9期。）因此， 对于比较艺术学这门崭新的学科来讲，我们从一开始就必须注意吸取教训，避免重蹈覆辙。为此，我们在方法论上应该有所突破与创新，除了跨国别、跨艺术种类的影响研究和平行研究外，我们还应当在比较艺术学中大力倡导一种跨文化的综合研究，尤其是努力将中外艺术的比较，放到东方文化与西方文化、中国文化与外国文化的大背景下来进行。
这种跨文化的综合研究，事实上目前已经被自觉或不自觉地运用到比较艺术的研究之中。这就是说，对某一艺术现象及其规律的认识，需要将对艺术作品的比较，以及产生作品的文化传统、社会背景、时代心理等等因素综合起来加以考虑。换言之，艺术比较应放在更大的文化背景下来进行。笔者本人在对30、40年代中国电影与意大利新现实主义电影进行比较研究时，也深深感到过去这方面的研究虽然取得了不少成果，但是由于仅仅局限在电影学的角度，仅仅运用平行研究的方法，未能剖析形成这两种不同电影观念的两种不同文化根源，因而无法揭示出这两种惊人相似的电影在本质特征上的根本区别。虽然人们都注意到30、40年代的中国电影强调“影戏”，是一种具有戏剧化风格的现实主义电影，而意大利新现实主义电影强调“纪录”，是一种具有纪实性风格的现实主义电影，但却不能回答为什么前者会形成“影戏”电影观念，而后者会形成纪实性电影风格。只有当我们追根溯源地从产生这两种电影的文化土壤与美学传统中去寻找它们的区别，才不难发现，作为古希腊亚里士多德美学核心的“摹仿论”传统在西方文化中如此根深蒂固，正如朱光潜先生所说在西方竟然雄霸了两千余年，意大利新现实主义电影强调客观地、逼真地再现生活，除了其它原因之外，不能不说也是继承了这一传统。而中国传统文化，历来崇尚“天人合一”与主客观的融合，从来不强调艺术对自然的如实再现，更注重文艺的教化作用与社会功能，这才是中国30、40年代电影追求“影戏”观念，呈现出以社会教化为内核，以戏剧式叙述为形式的鲜明特点。显然，只有运用跨文化的综合研究方法，才能在对这两种极其相似的现实主义电影进行比较时，发现它们之间的根本区别，发现它们各自具有的浓郁的民族风格和民族特色。因此，跨文化的综合研究显然应当成为比较艺术学的主要研究方法之一。
比较艺术学：现状与课题
关于比较艺术学研究，我想说两句话。一句是：比较艺术学存在着，发展着；另一句是：比较艺术学还面临着许多有待解决的课题。
1.比较艺术学存在着，发展着
在我国，零散的、不自觉的艺术比较研究，可以说古已有之，而作为一种自觉的方法或学科的比较艺术学或叫比较艺术研究，则是80年代末，随着西方各种美学、艺术学、文艺学研究的新方法、新学科、新领域纷纷被介绍到国内，而被引进我国学术领域的。本人于1989年发表了论文《比较艺术学的功能与视界》、《比较艺术学：艺术世界系统联系之“桥”》，对国外比较艺术学研究的成果作了介绍，也谈了自己对这门学科的方法、对象、功能、视界等问题的初步看法；《世界艺术与美学》丛刊则在第十一辑将国外比较艺术研究方面的成果作为重点翻译介绍给国内读者。与此同时，国外一些有关艺术与宗教、艺术与科学、艺术与哲学等领域的比较艺术研究著作也被翻译介绍了过来。笔者于1991年选编一本介绍国外当代艺术学新兴学科、新兴领域的译文集《国外现代艺术学新视界》时，也曾把比较艺术学作为该书重点介绍的新兴艺术学科之一。
在翻译介绍国外比较艺术学研究成果的同时，国内一些学者已开始自觉地运用比较艺术学的研究方法，在一些具体的艺术门类和艺术研究领域展开扎扎实实的比较研究和学科建设工作，在短短的几年时间内，发表、出版了一批可喜的研究成果、研究专著。就我个人所接触到的有限的范围而言，仅在比较戏剧学方面，1992、1993两年之内，便出版了田本相主编《中国现代比较戏剧史》、安葵《戏曲“拉奥孔”》、周宁《比较戏剧学——中西戏剧话语模式研究》、蓝凡《中西戏剧比较论稿》等数种研究专著；而在其他艺术门类，也出版了邓乔彬《有声画与无声诗》及田本相《电视文化学》（该书不完全是一部比较电视学的著作，但将电视艺术与电影、戏剧、文学、电视与传媒、教育、政治加以自觉而系统的比较的内容在全书中占有相当的篇幅）等著作。此外，我们中国艺术研究院的学者与美国俄亥俄大学比较艺术系的学者共同完成的一部比较艺术研究论文集，其英文版已经出版，其中文版也即将出版。几年前，我们中国艺术研究院还成立了国内第一个专门以比较艺术为研究对象的研究机构“比较艺术研究中心”；该中心又于1997年底与文化艺术出版社联合召开了国内第一次“比较艺术研讨会”，标志着比较艺术学自介绍到国内以来，经过十年左右的探索和实践，已形成一个整体的力量推向社会，得到艺术研究界普遍的认可与欢迎。总而言之，比较艺术学研究，即使是在国内，也不是一片空白，无需一切从零开始，而是已经存在着，并取得了可观的研究成果。
2.比较艺术学面临的课题
尽管我们说比较艺术学研究在近十年左右的时间里奠定了一定的基础，取得了可喜的研究成果，然而，我们对此决不能过于乐观。应该说，对于一门学科的确立和发展而言，这些成果的取得还只是初步的；在它的面前，还存在着许许多多有待思考和探讨的问题，需要广大的艺术研究工作者们共同的探索和实践，以使比较艺术学这门新兴的艺术学科真正在今日艺术学的学科体系中确立自己应有的地位，把这门学科的探讨进一步向前推进。
在比较艺术学研究所面临的各种课题中，我以为有这样几方面的课题相对地说是较为重要的。
首先，需要对比较艺术学既有的研究成果、思想资料进行摸底、梳理、阐释、探讨。这是比较艺术学作为一门学科得以确立起来的基础建设工程。缺少这样一个基础性的环节，比较艺术学研究就有可能成为无本之木、空中楼阁。这对比较艺术学的未来发展是极为不利的。这里所说的比较艺术学的研究成果和思想资料，主要包括如下几个方面：一是中国古典艺术论中有关艺术比较的思想资料。这方面的内容相当丰富，但至今仍没有人做过深入的挖掘，更谈不上系统的梳理和研究。二是西方古代、近代艺术理论中有关艺术比较的思想资料。这方面的内容也十分丰富，尤其是柏拉图、亚里士多德、达·芬奇、莱辛、歌德、黑格尔、尼采等在这方面的贡献更为突出，影响深远。我们对这些内容也许并不陌生，但尚需从比较艺术的角度给以系统的梳理和研究。三是上世纪末和本世纪中期西方分别明确提出“比较美学”（Comparativeaesthetics）和“比较艺术学”（Vergleichende Kunstwissenschaft）的学科名称以来在艺术比较研究方面取得的成果，值得我们重点介绍和探讨，特别是在这方面产生了巨大影响的一些名著，如雷蒙多（G.L.Raymond）的《在绘画、雕刻、建筑中的线条、色彩的比例与和谐——比较美学试论》（纽约，1899）、E.苏里奥（E.Souriau）《各种艺术的对应关系——比较美学原论》（巴黎，1947）、门罗（Th.Munro）的《各种艺术及其相互关系——比较美学》（纽约，1951）、弗莱（D.Frey）的《比较艺术学基础》（维也纳，1949）（吉冈健二郎的日译本译为《比较艺术学》，创文社，1961）、沃尔泽（O.Walzel）的《各种艺术的相互阐发》（柏林，1917）等著作，以及日本当代著名美学家山本正男主编、由世界多国学者合作完成的六卷本《比较艺术学研究》（东京，美术出版社，1974—1981）等成果，都应设法尽快翻译或介绍过来，作为我国进行比较艺术学研究不可缺少的参照。四是现、当代我国一些著名学者的著述中包含的有关艺术比较研究的学术成果和思想资料，如钱钟书的《谈艺录》、《管锥编》等著作中就含有大量珍贵的比较艺术的研究成果和思想资料；此外，在宗白华、朱光潜、王朝闻、伍蠡甫等人的美学、艺术理论著作中，也含有这方面的丰富成果和思想资料，这都需要我们给以梳理和总结。
其次，要对比较艺术学的一些基本理论问题进行探讨。如比较艺术学在艺术学研究中主要是作为一种学科还是作为一种方法论或是作为一种研究视角、一种研究视界在起作用？进行比较艺术学研究是为了实现怎样的学术目的？是为了认识一般，还是为了认识特殊，抑或是为了别的目的？它与其他相关学科如比较文化学、比较哲学、比较美学、比较文学以及艺术学内部其它学科如艺术类型学、民族艺术学、艺术文化学、艺术史、艺术批评等的关系如何？等等。这些基本理论问题关系到比较艺术学在学理上存在的依据、它在方法论和学科地位上的定位等重要问题，有必要给予应有的探讨。否则，连对比较艺术学是否有必要存在、应该怎样存在和发展等基本问题都不甚了了，怎么能有效地开展这方面的研究呢？
再次，比较艺术学研究必须真正打开视野，真正起到艺术世界内部各分支系统之间以及艺术与外部世界之间相互沟通的中介桥梁的作用。在我看来，比较艺术学主要有三大研究方向。一是艺术类型间的比较，包括艺术种类与艺术风格的比较；二是不同民族、地域、文化圈艺术的比较；三是艺术与其他文化创造领域的比较。今天，比较艺术学研究要想获得全面的展开，那么，它在艺术类型间的比较方面，就不能仅限于艺术门类之间的比较，而应扩大到对艺术世界各种基本风格、思潮、流派之间的比较；在不同民族、地域、文化背景下的艺术的比较方面，就不能仅限于中西艺术的比较或东方与西方艺术的比较，而应把比较的范围扩大到世界上其他的民族、地域和文化圈；在艺术与人类其他文化创造领域的比较中，也不应仅限于艺术与科学、宗教、伦理这几个领域的比较研究，而应把比较的范围尽可能扩大到人类文化创造的一切有价值的领域，诸如艺术与技术、与政治、与神话、与巫术、与仪式、与医学、与体育、与娱乐等领域的比较。这当然不是说我们在艺术种类间的比较、中西艺术或东西方艺术的比较以及艺术与科学、宗教、伦理的比较这些方面已经多么深入、多么成熟。实际上，我们在这些领域所做的比较研究恐怕大多也只是初步的、表面的，需要进一步展开更加深入、系统的比较研究。不过，相比较而言，这些课题较易引起人们的关注，一般不会成为人们的盲点，而另外那些领域则往往容易被人们所忽略，因而需要在这里提出来，希望它们也同样能够得到人们的关注与探讨。
崛起的比较艺术学研究
倘若我们用一种跨文化的视野来反思从19世纪末到20世纪末的东西方学术界，从1886年英国学者波斯奈特（H.M.Posnett ）率先起用“比较文学”来命名自己的著作，到1986年中国比较文学学会的成立，东西方学者在一百年的思考中已着实地把跨文化的比较视野投注世界文学研究的领域中，并且成功地把比较文学拓建为20世纪人文学科中的一门显学。在20世纪的80、90年代，随着西方后现代社会高科技工业文明对东方大陆的影响，信息的高速传递加快了东西方文化的碰撞。在东西方文化越来越频繁与广泛的对话中，比较的视野终于超越了文学，激发了东西方学者在更为开阔的感性和审美层面上互为看视的兴趣，可以说，这就是比较艺术（comparative art ）在东西方学术界崛起的世界文化背景。回眸比较文学在东西方学术界的发展，比较文学研究在一种良好的态势下正在深入地走向文化化与理论化，这必然导致比较文学研究者的思考向比较文化（comparative culture ）与比较诗学（comparativepoetics）这两个方向拓展。如果说， 比较文化在视野上昭示了比较文学拓展的广度，比较诗学在理论上呈现了比较文学拓展的深度；那么，比较艺术的崛起正是在这两个维度上应顺了时代的需求，为东西方学者在感性与审美空间中的对话提供了最大的可能性。也就是说，除了在文学空间中，东西方学者更热衷于在音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影等更为广泛的领域中选择握手、对话和交流的机会，使自身的研究视野从不同门类的艺术形式投向“他者文化”、“他者艺术”与“他者审美观”，获取多元的更为广度与深度的透视与了解。
值得注意的是，比较艺术崛起的时空量向就决定了比较艺术在内质上不同于比较文学、比较文化与比较诗学。较之于比较文学，虽然比较艺术在学科的自觉方面是年青的，但比较艺术是在比较文学于百年的学科经验摸索中崛起的，因此，比较艺术在学科的建构方面是非常幸运的，它没有遭际类似比较文学在1958年美国北卡罗莱纳大学教堂山会议上所面对的学科危机。因为，比较文学在本体论、认识论、价值论与方法论中的百年积淀已经为比较艺术的崛起与展开提供了丰富的研究经验与操作基础。因此，我们在比较艺术崛起的初始期就可以展望到它在新世纪到来后走向成熟、兴盛的可能性。
比较艺术的崛起在研究的跨文化视野上与比较文学、比较诗学有着内在维系，但比较艺术在本质上又不是上述两门学科在内涵与外延上的延续，比较艺术是一门有着自身特色且独立的学科。我们在这里不妨给出一个关于比较艺术在学科本质上的界定，比较艺术是一个国家或民族艺术现象与另外一个以上的国家或民族艺术现象之间的比较研究；同时，它也是在音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影与文学等各艺术门类之间追踪审美共同性与审美差异性的跨门类艺术的比较研究。所以，真正的比较艺术研究既是跨国家、跨民族及跨文化的，又是跨艺术门类的。鉴于上述的定义，比较艺术的研究要求学者必须把自身置放于一种开放的跨国别、跨民族的比较文化视野（comparative cultural perspective）下，对古今中外的艺术现象进行跨文化、跨门类的透视，旨在于把国别艺术与民族艺术推向世界艺术的广角平台上给予当下的读解与诠释。因此，比较艺术研究所秉有的国际性学术视野体现了世纪之交东西方文化对话所赋予它的历史使命感与社会责任感。我们可以预见到，比较艺术的研究最终会使一门崭新的学科——比较艺术学成立，而比较艺术学在思考、总纳世界艺术的共同规律和母题时，其最终的学术皈依即是走向总体艺术学（the study of general art）。这一点与比较文学最终走向总体文学（general literature）在学科的旨归上是一脉相承的。从比较艺术学走向总体艺术学，这昭示着卡西尔所言说的人类将接受文化一体化的浸润，这种浸润的内涵即世界多元艺术形态的生成与思考归向一个用世界所有语言文字大写的“人”。因此，比较艺术学的产生及其正走向总体艺术学的势态，验明了比较艺术的崛起与研究应急了当下世纪的交接、东西方文化的接轨与社会思潮的转型。
需要强调的是，比较艺术绝然不是一种纯粹的方法论，而是本体论。从18世纪初到20世纪以来，西方欧美与东方大陆的艺术创作主体与艺术批评主体一直以一种“他者”的感性视野，投向彼岸的艺术空间来寻求“他者文化”的审美猎奇性。尽管在相当长的一段时间内，比较艺术在学科上还没有走向自觉，但两种文化域中的两类“他者”已经以一种比较文化的视野进行潜在的接触、碰撞与对话。从近代以来，由于西方欧美与东方大陆在经济实力与工业文明上存在着明显差距，东西方学者在世界艺术现象的互为看视中一直存在着话语权力争夺的显在趋势。仅从20世纪的80、90年代以来检视，这种话语权力的争夺是从艺术理论与艺术现象两个层面上体现出来的。第一，在东西方艺术理论的对话中，西方的艺术思潮及理论话语对东方大陆的侵蚀，导致东方大陆的艺术批评是在本民族理论话语“失语”的状态下指向对艺术文本的读解的。第二，在东西方艺术现象的交流中，无论东方大陆的艺术作品向外域的输出， 还是西方人对东方大陆本土艺术作品投出热情，在某种程度上迎合了西方中产阶级对东方华夏文明其落后一面猎奇的后殖民心理。一言以蔽之，前者是西方现代主义与后现代主义思潮对东方艺术空间的侵入，后者是西方后殖民文化心理在东方大陆艺术空间的履践。东西方学者在艺术空间中的对话实际上已形成了这样一种格局：即西方欧美艺术及艺术批评处在世界文化的中心，而东方大陆艺术及艺术批评则偏居世界文化的边缘。可以说，只要东西方文化在交流、在对话，任何艺术创作主体与艺术批评主体都无法逃避以比较的视野来评价“他者的审美文化”，因此，比较艺术无论是在走向自觉之前还是在崛起之后，它始终是东西方艺术家与艺术批评家在世界艺术的景观下寻找本土艺术话语权力的安身立命之本。所以，我们坚定地认为比较艺术不是简单地为艺术家与艺术批评家提供了一种跨文化的读解艺术文本的方法，而是为了一个民族、国家的艺术及艺术理论话语在世界艺术之林拓开一方生存的境遇，企获一种在国际学术界与“他者”平等言谈民族艺术与国别艺术的话语权力。说到底，比较艺术的存在涉及了一个民族和国家艺术在世界艺术之林的安身立命之本，所以，她只能是本体论，她命中注定要介入国际艺术界潜在的关于西方中心论与东方中心论的话语权力争夺。并且在已往东西方艺术交流所呈现的西方强势文明与东方弱势文明的失衡之中，比较艺术研究在理论及意识形态的操作上有着不可推卸的民族责任感。至于认识论、价值论与方法论无疑只能是归属比较艺术本体论之下的二级操作系统。
比较艺术是在本体论的意义上执行其使命的，所以，比较艺术不等于方法论上的艺术比较（comparison of art）。 钱钟书先生曾引借法国已故的比较学者伽列的话说：“比较文学不等于文学比较”，主张把比较文学与纯属臆断的牵强附会分开来，使比较文学走出某些学人望“比较文学”之文而生“文学比较”之意的误区。钱钟书的告诫对刚刚崛起的于东方大陆学界的比较艺术来说，有着极为重要的可借鉴性。因为，这有助于比较艺术的发展在初始期即避开坠入“艺术比较”的误区而不为“他者”嘲笑。比较艺术不是“艺术比较”，也更不应该在“比较”—“comparative ”这一话语的原初意义上来理解比较艺术这一学科的本质。所以，我们在这里声明比较艺术不在于“比较”，而在于研究主体于打通东西方文化的知识结构背景下，寻求跨东西方文化的共同艺术规律，在这样一种共同艺术规律中追踪东西方艺术及艺术思潮的可比性（comparability）， 再于可比性中融通东西方的感性审美文化而互相看视，从而在东西文化相互看视的通透性中推出一种崭新的艺术现象或一脉崭新的艺术思潮，即“to make something new”。因此， 比较艺术在东方大陆的崛起不仅仅是对历史中逝去的东西方艺术进行怀旧般的反思，从而证明“你有什么，我也有什么”的简单比附，而更是为了在新世纪来到之后以一种融会东西方文化的创造性，来开拓人类艺术领域的新纪元。在这个意义上，比较艺术的崛起必将成为推动21世纪人类艺术向前发展的内在动力。这就是比较艺术学将在未来的不久呈现于世界艺术发展势态中的艺术动力学意义。
在世界艺术发展史的日历上，比较艺术是年青的；在东方大陆的艺术年鉴中，比较艺术仅仅是带着娘胎血腥气“呱呱”堕地的新生儿。尽管如此，它充满了生命力，并且拥有着未确定性（unspecialization）的学术文化心理，这就决定比较艺术研究及比较艺术学有着无穷无尽的发展潜力。最后，我们要指出的是，比较艺术在东方大陆学界的崛起是势不可阻的，它应顺了新世纪到来东西方文化走向深度对话的世界趋势；但是，崛起于东方大陆的比较艺术，绝对不是简单地对西方比较艺术在方法论与价值论上的拷贝，它应该是自立于世界比较艺术之林的东方学派或中国学派。因此，在比较艺术于东方大陆崛起后，关注与推动比较艺术东方学派或中国学派的生成与发展有着极为重要的时代意义及国际性意义，并且这两种意义的兑现不应该建构在空谈比较艺术的方法论上，而应该建立在大量的、扎实的比较艺术研究的具体科研论文与论著中。这样，才可能给比较艺术的东方学派或中国学派注入强大的学术生命力。
艺术研究呼唤比较的视野
国外的中国艺术研究，长期以来，由于种种原因限制了其理论化。中国艺术很早就向西方传播，在欧美各国，也有着大批的中国艺术研究者，但直到最近的一、二十年，才开始出现了为数不多的一些研究中国艺术理论的论著和论文集，而进一步以这种理论与西方艺术理论进行对话的局面则还没有形成。产生这种现象的原因，仍在于一个深深的中西文化的鸿沟。中国本土的中国艺术研究具有强烈的实践性倾向，与此相对应，西方的中国艺术研究有着一种强烈的博物馆化的色彩。西方的中国艺术博物馆，大多是在早年东方旅行家所搜集的中国艺术品的基础上建立起来的。对于西方人来说，这些东西具有文化标本的意义。博物馆的存在，促进了大学艺术系中国艺术专业的设立。围绕着博物馆的活动、编目、对艺术品真伪的辨识、艺术品的估价、以至一些具体作品的意义的阐释，占据了研究者的中心注意力。因此，在很长的时间里，搞中国艺术在西方大学的艺术系里别是一科，它不研究活生生的艺术，而是研究一个来自远方的、封闭的社会标本。由此造成一种错觉，中国艺术研究似乎是一种与人类学研究接近的东西。1996年，瑞典政府的文化部门作出一个决定，要把设在斯德哥尔摩的瑞典远东博物馆合并到南方城市哥德堡一个人类学博物馆中去。虽然这个决定后来由于汉学家们的呼吁而迫使政府作了修正，但从另一方面看，这种错觉并不是无缘无故地产生的。在欧洲，搞东方艺术研究的人对研究对象的态度与搞西方艺术研究的人有很大的差异。西方艺术史的研究常和理论紧密地结合在一起，由此产生出一些重要的美学和艺术理论著作。这些搞美学、艺术理论研究的学者们固然也显示出对中国艺术的兴趣，但对他们来说，这是他们不敢轻易涉及，深不可测的领域。他们与西方的那些中国艺术专家很难沟通。哪怕是在同一处工作，哪怕个人之间的交情也不错，学术上的共同探讨，深入研究仍然不易实现。当然，近一、二十年来，西方从事中国艺术研究的人中一部分杰出学者的理论兴趣在日益增长，也出现了几本重要的书。但是，他们的努力仍然局限在这样一个范围之内：中国古代艺术家说了些什么？他们的话应如何理解？这些留下来的文字性文本与他们的作品有什么对应关系？进一步，这些言论和作品与中国传统哲学思想有什么关系？再进一步，这些理论有什么现代意义？怎样从美学角度对之作出阐释？这仍是摆在不仅是中国，而且是西方学者面前的有待完成的共同任务。
我们呼吁比较艺术，是呼吁一个比较的视野。比较，并不只是把来自不同文化背景的艺术品放到一起，说说谁优谁劣，那是一种低级的比较。比较就是思考。重要的是比较出一种眼光，一种理论的热情，一种对艺术未来的关怀。
中国传统的艺术理论，是一个巨大的宝库。西方传统艺术家主要以自己的作品传世，而中国艺术家留下了许多关于他们的艺术思想的文字材料。在这里，我主要是指文人艺术家，尤其是依赖于文人画家而言。冈布里奇在他的《艺术的故事》中说：“中华民族是世界上第一个不再把绘画视为低贱的工作，而将画家放到与天才诗人同等地位的民族。”我在几处提到过，这句话要是稍微改一下，就更正确了：“中华民族是第一个民族，在其中天才诗人不再把作画看成是一个低贱的工作，而是投身到这门艺术中去。”画家地位的提高，并非原先的画工获得了较高的社会地位，而是文人画家的出现。中国的画工与欧洲的画师一样，地位不高，是以画艺为帝王贵族服务的匠人。但中国另有一种文人画家，这些人不仅作画，而且阐述自己的艺术思想，这是西方所没有的，今天特别值得我们重视。
西方现代艺术经过百年的实践，新的思潮、流派层出不穷。在这过程中，人们获得视觉的解放，形成了更为开放，更为兼收并蓄的观念。就从其中的抽象来说，起码就有走向几何形体的抽象和走向显示创作主体自由的身体运动的抽象两种。本世纪初， 沃林格（WilhelmWorringer）著《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlng） 一书，着重阐释了前一种抽象。沃林格虽然试图探索区别于“古典”的“北方人”的风格，即区别于希腊式明朗、宁静的哥特式不安、躁动，但他没有找到东方式反数字化、反几何化的书法意味式抽象。在这方面，从亨利·米修（Henri Michaux）、马克·托比（Mark Tobey）、莫里斯·格雷夫斯（Morris Graves）， 经由行动主义到波洛克等人的抽象表现主义，有着一个明显的现代绘画发展线索。问题在于，怎样才能从理论上对这一个线索进行整理。世界发展到今天，艺术是不是走向危机？一种所谓“艺术死了”的呼声代表着什么样的底蕴，这些都是值得深思的问题。对此，回到我们的立场，能不能问这样一个问题：中国人一千年的文人艺术实践，是否可以向追求抽象，寻求抽象与具象、线条与色彩关系的现代艺术理论与实践提供一些启示？
我为此在海外发表过一点东西。很可惜，一种强大的学术分科方面的心理惯性，使得我的书仅被看成纯粹中国艺术美学的研究专著，仍算“别是一家”。对此，我只有抓住一切机会，呼吁一种比较的视野，一种跨越国家，跨越文化鸿沟的理论关怀。波洛克曾说：“当代绘画的根本问题是不专属于任何国家的。”大约三百年前，针对西方传教士到中国传教的现象，哲学家莱布尼兹说，中国的传教士也应到西方传教。我们当然不能学老子，骑牛西行而化胡了。但深入地思考自己的传统，并以此与当代西方艺术思想进行对话，却应是我们力所能及的工作。“谁化谁”，这本身也许并不是最重要的。重要的是对话、比较、理解、发展，还有那句哲学上的老话：“认识你自己！”
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