情况就是这样为什么改变了？巴赞、新现实主义与新浪潮_新现实主义论文

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       1962年的巧合，它有意义吗？

       如果是的话，我们需要首先承认下面的这段历史：1945年—1952年间从法西斯主义解放出来的意大利电影导演们，通过巴赞在1945年—1958年之间所撰写的文章，向法兰西第五共和国1958年—1962年间的年轻电影导演们传达了电影的现代性。不仅如此：巴赞站在与圭多·阿里斯泰戈和《新电影》(Cinema nuovo,创刊于1952年)对立，亦即与意大利人对立的角度上，指出《意大利旅行》(Voyage en Italie)及其导演罗西里尼比其他任何的电影和电影导演都更具新现实主义色彩。该片是电影史上的经典之作。

       对于我来说，这段历史并无含义，它只是在将现代电影符号合法化的过程中利用了巴赞。那它是什么的客观征兆呢？

       1962年的巧合，它有何预示吗？

       雅克·里维特完全没有参与撰文的《电影手册》“新浪潮”特刊决定毫无“顾忌”、毫不“退缩”、毫无“保留”地(这是本刊前言中的确切原话)揭示“新浪潮运动”的真相①；“新浪潮运动”五虎将中的三人接受了采访②；一百六十二个法国青年电影导演被贴上了“新浪潮”的标签；三个“经济点”相当精确地解释并量化了在今天被所有人看做是法国电影新浪潮运动的客观历史因素的经济重建现象。最后，一份(归功于安德烈·拉巴特的)1945年—1959年“新电影”年表，精心挑选并严格有序地汇集了六十个大事件，包括电影的发行、拍摄和电影节，也包括大量的电影相关著作，例如这张年表的开篇就列举了：1945年有罗歇·莱昂阿尔特的《喷泉》(Fontaine)文选；有安德烈·巴赞的“摄影影像的本体论”(“Ontologie de l'image photographique”)；有罗伯特·布列松的《布洛涅森林的贵妇们》(Les Dames du bois de Boulogne)；1947年有罗歇·莱昂阿尔特的《最后的假期》(Les Dernières Vacances)。

       与此同时，里维特向塞尔夫出版社提交了安德烈·巴赞的十九篇遗作，并将其收录到文集的第四卷中。巴赞因白血病死于1958年11月11日，终年40岁。在他去世后不久，第一卷得以出版。“鉴于无法凭借自身力量完成这一工作(第一卷的选文和修改)，我们选择了完全不同的解决方案：简单直接地将作者有关新现实主义的主要文章汇集在一起。”作序者认为，序言中最后这一句话清楚地将新现实主义和新浪潮放在了一起，因为它写道：“新现实主义已经成为了战后电影领域的重要事实，并首次见证了当代电影的发展。”③里维特还写道，这一选集“很好地由两类极端的文章组成，一类是在一定距离外对该现象的第一印象；另一类是对十年以来新现实主义所经历的严重危机的思考和见证的总结”。

       如果说，《手册》的这期特刊是在做加法，有意识地将法国青年电影归并到媒体新近创造的一个术语(“新浪潮”)的旗帜之下，而这个术语本来归属于被同一本杂志联系起来的一个团体(在此意义上，第138期是一次卓越的“媒介企划”［plan media］)，那么，《电影是什么？》第四卷则是在勾勒一个巴赞形象以及他对于“新现实主义”的法国视角是在做减法。

       此后，当众相互奚落的文献学家们只不过是说了一些从根本上来说很是狭隘的评语。他们很抱歉，人们也希望原谅他们。“为罗西里尼一辩——致《新电影》主编阿里斯泰戈的信”(“Défense de Rossellini.Lettre à Aristarco,rédacteur en chef de ‘Cinema nuovo’”)，在作序者看来，是“开心”的结果(意外地使这篇美文成为了一系列文章的真正收官之作)，这是1955年8月25日发表在意大利杂志《新电影》上的文章，所以就时间顺序而言，它并不是文集中最迟发表的。第四卷中排在它前面的六篇文章都发表在它之后。1957年11月《电影手册》中有关费里尼的一篇妙文“《卡比莉亚之夜》(Cabiria)或新现实主义历程的终结”，文如其名，是对新现实主义这一卷的“完美”总结，也应该被收录到文集中。被里维特所摈弃的三种排序方式的第一种是“依据导演分组”(其他两种分别是“电影制作的时间顺序”和武断的“在巴黎上映的先后次序”)。这种表述在此时此地听起来就像是为了避免使用单词“作者”而采用的委婉措辞。巴赞曾明确否定“作者论”(“论作者策略”，也译作“论作者论”，1954年4月发表)，而他所创立的刊物却始终积极地捍卫这一“策略”。一句重新使用了“作者”一词来填补这个重大含义空缺的题外话见证了这种否决态度：“好几个主要作者在这里只被间接提及，而有分量的文章都以非主流电影为题材。”正是如此，一次回顾就完成了对巴赞作风的完美总结！在此我们不得不承认，里维特通过一个简单的排序行为，否定并修正了巴赞的贡献。巴赞的研究方法受语境化因素影响更多，受作者因素影响更少，它以电影及其外在的社会、历史、政治、神话等因素的密切关系为引导，所有这些稍后是《电影手册》宣称发现的，此前即使是巴赞的拥护者也非常不敏感地将其忽略了。

       作为“巴赞的最后话语”，“为罗西里尼一辩”随后在1975年所谓“最终版”的《电影是什么？》中消失了。我不知道是谁编辑了这个版本(雅尼娜·巴赞、雅克·里维特、弗朗索瓦·特吕弗，抑或是塞尔夫出版社的某名编辑？)并且对此选择负责，因为直到今天，没有人，包括我在内，会提出这个问题，这本书似乎是前四本的简单延续——当然，除去少了三十八篇文章。第四卷中的“欧洲51年”，这篇写于1953年的文章成为了“巴赞的最后话语”。大家都在思考巴赞对新现实主义的三个“最终”定义：它们分别存在于第356页(禁欲的抽象概念：1962年里维特版)、第361页(反常风格化的抽象概念：1975年版)和第344页(费里尼的革命性新现实主义，以强烈摇晃的镜头为基础，用茱莉艾塔·玛西娜最后的主观视角来表达寓意：真正按照时间顺序编排的版本)，2013年的读者能最方便地在同一卷看到它们。此外，“一辩”一文的法语版与意大利语版出入较大，我们很难分辨法语版究竟是否出自巴赞之手，尤其是该文的重点章节“有着特定的目的”(

tre signifie tendre vers quelque chose)只出现在意大利语版本中，而一句涉及罗西里尼的工作并足以引起人们长时间反思的令人惊愕的插入语——“连上帝都预料不到”(见最终版本第355页)，则只出现在法语版本中……

       我并未就关于新现实主义的文本进行详尽的研究，也无法知晓总共有多少相关的新文章和新思想，对巴赞的整体研究将有助于解开以上疑问。但这里有几个首要因素值得考虑。

       与新现实主义相关的文章都未被保留。下面是标题或部分标题一览：“新现实主义、歌剧和宣传”、“新现实主义和‘主题报道’”、“新现实主义自辩”、“新现实主义概述”、“《母亲》(Okasan)——日本新现实主义”、“戛纳电影节上的法—美新现实主义日”、“《两亩地》(Deux Hectares de terre)——印度新现实主义”、“新现实主义与新异国情调”、“新现实主义的悬念”。

       塞尔夫出版社于1954年2月出版了巴赞的《53年的全球电影》(Cinéma 53 à travers le monde)合集，其中的长篇论文“在意大利”(“En Italie”)显然以新现实主义为谈论主题，此文并未再次发表。短短三页的“欧洲51年”就来自本书的86页—89页，这是自1975年以来便开始总结他著作最终版本的电影评论家具有代表性的修订作品，也是对一项详细陈述的历史性和语境研究精炼而成的虚构的修订作品。

       巴赞在《法国银幕》(L'écran

)和《精神》(Esprit)杂志所撰写的有关《德意志零年》(Allemagne année zéro)的两篇重要论文已被剔除。在他最初的后继者看来，仅凭自己对这部影片乃失败之作的主观设准，便发表他对罗西里尼和新现实主义的深刻见解，是否不妥？

       巴赞发表在1951年9月2日第85期《广播电影电视》(Radio－Cinéma－Télévision)周刊上的“塞萨·柴伐蒂尼抑或意大利的新现实主义”(“Césare Zavattini ou le néo－réalisme italien”)这一对于柴伐蒂尼的长篇人物描述也未被保留。今天我们得知，巴赞和这位新现实主义运动的核心导演之间曾经有过一段真挚热情的交流④。

       所有这些均预示着：一个神话的形成。我暂且称之为“罗西里尼的法国化”，因为这和阿里斯泰戈以及那些走在被罗西里尼所称颂的知识和政治态度最前沿的意大利人是背道而驰的(意大利文版的“为罗西里尼一辩”一文的按语将巴赞的论战文章比喻为一篇随笔，但使这篇理论随笔变得个性化的该文标题“致主编阿里斯泰戈的信”和抬头称呼语“亲爱的阿里斯泰戈”仅仅出现在法文版本中)。

       1962年的巧合，它有寓意吗？

       当一个事件缺乏历史意义的时候，它通常有所预示，一个神话则是有画面感，有寓意的。1962年12月的两个封面引发了电影爱好者的思考。

       《新浪潮》特刊的封面是雅克·罗齐耶执导的影片《再见，菲律宾》(Adieu Philippine)：两个身穿泳装的女孩站在小船的木屋顶上微笑着挥手。这看起来既像告别，又像到达。

       六个月后，在卡普里岛的悬崖上，戈达尔拍摄出了这种兼具出发和抵达之意的混杂感情，他的由弗里茨·朗饰演的尤利西斯面对地平线举起了一把剑。有没有人说过，这个没有反打镜头的片尾就像在与特吕弗的《四百下》的片尾相应和？尤利西斯应该是再次看到了伊塔克的海岸，但是他面向大海，背对镜头。反而是安托万·杜瓦内尔，这个屡次出走的孩子，面对着我们，面对主观镜头，被定格在画面中，背后是北方的大海和壁垒般的海平线。

       一篇“别了，古典现实主义”令人想起了阿多·他松涅在他关于新浪潮的巨著中的引言(“一场真正的革命？对这场运动的定义”［“Un’autenticarivoluzione？ Identificazione di un movimento”］，载于阿多·他松涅编《新浪潮45年，法国电影2002，佛罗伦萨之约》［La Nouvelle Vague 45 anni dopo.France cinéma 2002.Incontri di Firenze］，卡斯特罗出版社，米兰，2002年)。其实，在新浪潮导演词典中“罗齐耶”词条下，在印了他影片剧照的编号下，我们可以看到：“(《再见，菲律宾》)承认了古典现实主义的失败，而战后的意大利新现实主义及其当前的发展仅仅只是对它恭敬的继承。在这部影片之后，所有的其他作品都似乎是错的，而人们也错误地认为对自然的追求应该走得更远。”⑤

       两个高举双手稳稳站立的女孩看上去意气风发，但我们并不知道这条船究竟是业已到达还是将要出发：旅行已经结束了吗，还是它根本未曾开始？从《再见，菲律宾》的情节看来，两个女孩的挥手动作预示着电影的结束，但最后是那个乘船从科西嘉岛返回法国大陆的男孩强化了故事效果，他回到巴黎，再作为一名士兵被派到阿尔及利亚。在《再见，菲律宾》所表现的小事之下，在几乎所有的新浪潮电影中，是不是有一种政治意义由现实主义电影的力量传达出来，而这就是巴赞提及意大利电影时所形容的唯一的力量？这是在今天关于新现实主义和新浪潮两者关系⑥的探讨中仍然重要并极具争议的问题。

      

       《再见，菲律宾》剧照

       《电影是什么？》第四卷的封面不再是两个女人，而是一个男人和一个女人。它表达了一种配对吗？英格丽·褒曼所饰演的这个女人蜷身的动作使她像一个可怕的怪兽，她在岩石孔的上方抽烟，创造着大自然的奇迹。男人是罗伯托·罗西里尼的《意大利旅行》(Voyage en Italie)中令人担忧的导游。但是，面孔隐在幽暗光线中，这个导游多么像50年代头戴鸭舌帽、身着大外套的巴赞！因此，他伸向前方的手臂不再是指示而是恭维。褒曼也不再偶尔被(不)优雅的定格画面切成两段。她反映了另一种美，在新浪潮的评论家看来，这种美是由罗西里尼所创造的，它不总是优美的，因为它是建立在真相之上；这是反魅惑的美：她的丈夫去掉了她好莱坞明星的光环。四周从火山的硫质喷气孔喷出的热气就像涌出的思想。

       从这个意义上说，根据本文提到的著作中所发表的巴赞的文章，安德烈·巴赞注视着被罗西里尼，也就是被意大利新现实主义解放了的经典电影画面，用他垂下的手臂祝福着新浪潮，回应了罗齐耶影片中挥手女孩对他去往思想云端的死亡国度一路顺风的祝愿，我们专断地将他送往此处。

       但我们能够用左手来祈福吗？

       本文译自法国《正片》2013年7—8月第629和630期合刊。——原刊编者

       注释：

       ①匿名前言(但由埃里克·罗麦尔编辑)，1962年12月《电影手册》第138期。

       ②指夏布洛尔、戈达尔和特吕弗。另外两人正在相互竞争：1963年6月《电影手册》发生“政变”，导致该杂志的编辑分裂为两派，里维特此时准备接替罗麦尔成为该杂志的主编，这次政变同时也是该杂志的一次重大转折点。

       ③巴赞的《电影是什么？》第四卷《新现实主义：一种真实美学》由雅克·里维特作序，巴黎塞尔夫出版社，1962年。

       ④感谢斯特凡·帕里齐，他公开了(《交流》2011年秋季刊第79期113—143页)两人于1951年7月和1954年1月之间互通的二十七封信件以及《广播电影电视》周刊所援引的文章。

       ⑤罗齐耶是关于新浪潮的所有争论的真正历史赢家，他令所有人接受了他的观点。于是“法国新电影的偏差和偏见”(“partiel et partial d'un Nouveau cinéma

”)词条汇编(1962年6月《正片》［Positif］杂志第46期) 为他保留了一个正面的简介，肯定了他的“内心力量”。此外，在反新浪潮的同一期杂志上，人们也看到了杰拉德·高自兰的《称颂安德烈·巴赞》(L'éloge d'André Bazin)第一分册，标题实为反讽，它对《电影是什么？》的第一至第三卷的内容大肆批驳，其中的三分之二在2013年1月(很不幸)由水岸出版社再版。

       ⑥见安托万·德巴克的著作《历史—镜头》(Histoire-caméra)中“丧失权利的形式”(“Les formes forcloses”)一章，第54—107页，巴黎伽利玛出版社，2008年。

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