美学的“死亡”或“新生”？——法国后现代主义文学美学浅析，本文主要内容关键词为：美学论文,后现代主义论文,法国论文,新生论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
法国现代主义和后现代主义文学美学理论先是反传统文学，尤其反古典主义、现实主义文学传统孜孜以求的文学作品之意义即人生或社会文化意义，进而否定更传统但更接近文学之本义的“美文字之艺术”，否定作家以任何艺术之规律有意识地安排建造文字结构，强调无意识地“呈现”文字而不是以文字为载体“表现”某客体，只让文字（或其它任何事物）“此时此地”地出现。（注：Jean - Francois
Lyotard,Inhumain,Editions Galilée ,1988,pp.19 - 30,p.1,p.12,p.104,p.1,p.119,p.120,p.21。）“延异”主宰一切，事物的发展并无定数，甚至人也只不过是宇宙物质之偶然构成，因而也并无人之主体性可言，总之，“无中心”、“无意义”、“无深度”、“一切都是可能的”（注：Jean - Francois Lyotard, Inhumain,Editions Galilée,1988,pp.19 - 30,p.1,p.12,p.104,p.1,p.119,p.120,p.21。）成为后现代主义美学和文化哲学的逻辑出发点。
美文字之艺术、人文化了的艺术似乎已“死亡”，美学似乎已死亡，但本文笔者认为，就“美学”之原初本质而言，后现代主义文学美学对一般意义上所言之传统文学美学的批判和否定，不仅未伤“美学”之分毫，而且是对“美学”本质的捍卫。又由于后现代主义“彻底唯物主义”的新理性和对自然科学技术的独钟之情而使美学本质“新生”，并得以大跨度的发展。故本文认为，后现代主义文学美学之理论基础不仅是文学艺术美之本真，而且更可能是整个人文社会科学与自然科学技术的融汇点，在人类社会未来总体发展中可能产生某种作用，使未来的人文和自然科学高度综合产生更高层面的美。
一、“感觉元素”与文学美
“美学”源于希腊文aisthètiko， 本意为“凭感官可以感知”的事物，或“凭感官去感知”之行为。这个词词性不明，既可作为动词，又可作为名词，它们互为表里，相互依存。“感觉”的行为如果没有被感觉的事物，就将成为非行为，即无行为可言；而事物若不被感觉行为去“感”之，便成为单纯的存在，绝无所谓的“美”（感觉）。如此，虽然“美”是由感知行为者和感知对象互动而生，色彩、形状、香臭、冷热甚至爱憎等“审美”现象的产生并非审美对象的现实物理属性，而是产生于观察者（“审美者”）（注：德谟克利特《古希腊罗马哲学》，商务印书馆，1982年，第97—103页。），所以仔细追究起来， 感知离不开被感知之“对象”，被感知对象却不依感知者的意愿（“审美”行为）而在或不在。
后现代主义文学中不依赖作者和读者之意愿而始终“在”的基本元素之言语和“故事”，便是文学中始终不变的自足的存在。
不少学者认为，传统文学作品中那种本文以外的意义被抛弃和否定的根本原因在于：在资本主义制度或高度工业化社会中，人不成其为人，因而人们或借文学作品表现“愤怒与喧嚣”，或评说思考“存在与虚无”，或自暴自弃、无可奈何，“等待戈多”，……简言之，人生荒诞、虚无，人不再以启蒙以来被奉为圭臬的人之本体为本位，而变为与其余物甚或比某具体物更卑微单一得多的基本元素。如果说《长夜漫漫》中福特汽车厂里那些在巨大的钢铁之物（锻打汽车部件的巨大锻锤）下的可怜的工人还能感到自己是一些“小小的可怜虫”，如果说“人心”甲虫壳的格里高里还有其“人心”因而对其甲壳之重压尚能有一种无可奈何的感受的话，那么《窥视者》中的那位手表推销员就无异于随风飘动的一团云雾，其去向已绝对不取决于自身，而是决定于一种外力或“偶然”。《长夜漫漫》中的福特汽车厂的工人们在流水作业线上一年到头重复着同一个动作，“一个个说话像猪哼”，“像铁板一样呆板”；在“新小说”中，这种非主体性更加使人震撼。第一个“新小说”家萨洛特的《无名氏肖像》中的叙述者怀着不断变化的心情去监测一对父女的“心理”：父亲是个吝啬鬼，千方百计让女儿少花钱，因而父女关系很坏。后来女儿嫁了一个有钱的丈夫，父女的关系就变好了。但这部小说之所以具“后现代性”，其理由当然不在于小说的情节是否揭示了人物心理之肮脏或崇高，而在于叙述者对人物内心活动的监视，在于揭示出人物内心不同的心理“元素”。因此这类后现代小说的“心理描写”是近乎X光透视般的“美”，而非“美的文字”之美。
如果说人本身的心理描写在后现代主义文学中成了心理元素（姑且以“心电图纹”喻之）呈现的话，那么作为“美的文字”之美在后现代主义中是否仍有其地位呢？有许多批评家或研究者认为后现代文学作品之美不在于故事，不在于人本身之喜怒哀乐、好恶抑扬的表现，而在于文字、文本及文字或文本结构之美（包括笔者本人也有如此看法），然而从后现代主义文化哲学角度来看，如“新小说”一类的后现代主义文学作者们亦并不仅仅从“人本”角度看文字，并非纯粹地站在“文本”角度去审“美”（这是批评家或欣赏、研究者的事），而是在很大程度上为了探究文字或文本的本质而在那里创作。这或许就是许多当代汉译将当代意义上的texte （文本）译作“本文”（文字文本本体）的缘故。
后现代主义作家们认为，文字或文本只是一种存在，而不是某种意义之载体。将这种存在呈现出来，便是“美的文字”之美，即文字或文本结构之美。20世纪科学的发展，特别是爱因斯坦的相对论极大地影响了西方人的思维方式，人们越来越认为所谓“宇宙”应该是Cosmos（即包括人类在内但与人的意志完全无关的整个存在）， 而不仅是Univers（即集中在人周围并在某种程度上以某种方式受人支配的那部分存在）。人有能力逐步认识这个存在的一些结构，但没有力量改变之。但正如爱因斯坦所指出的，“相信世界在本质上是有秩序的和可认识的这一信念，是一切科学工作的基础……”（注：《爱因斯坦文集》第1卷， 商务印书馆，1977年，第284页。）。 后现代主义文学家受到这种科学思维方式的影响是显而易见的，后现代主义文学作品从对人与世界（存在）之关系的探索发展到对事物或事物之关系（人类只是其中极小的分子）的探索。新小说家布托尔对巴尔扎克的《人间喜剧》的结构主义解释是：巴尔扎克并不是在讲“人间的一个个故事”，而是在进行社会生活的探索（布托尔：《巴尔扎克与现实》）。众所周知，巴尔扎克《人间喜剧》的美学理论基础是所谓“社会法则”和“自然法则”。所以布托尔认为，巴尔扎克在《人间喜剧》中运用了自然科学中的“磁学”、“电学”和“思维”（注：自然科学意义上的“思维”（la pensée）在这里主要指人的思维活动的生理机制。）的物质威力的理论，使他的《人间喜剧》“犹如一个巨大的宝藏，其中的例子和问题几乎还没有被研究过”（布托尔《巴尔扎克与现实》）。这样的物质场的变化研究在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中更加明显。普鲁斯特（深受柏格森“绵延”说的影响）认为，人物的内在真实在于其丰富性和矛盾性：怯懦者有时会专横无理，勇敢刚强者也会情意绵绵，吝啬鬼有时也会慷慨大方，伪君子也可能会襟怀坦白。这些矛盾性中的每一元都有其内在结构和特殊的反应机制，像是一部高精度的电子反应装置，可以感应到外部世界的任何影响；它同时有一整套高等生物特有的心理机制；外部环境的影响和内在生物机制同时作用于人物的感觉元素后，其中的某一元就居于主要位置并外现出来，成为某种性格表象。
所以，即使某些后现代主义文学作品中可以有故事，有人物，有人物性格和社会生活描写等传统文学之特征，那也只是“美文字艺术”和人本身之“感觉元素”呈现的“副产品”。大部分后现代主义文学艺术所表现的主要对象是一种纯客观之真，他们认为传统“逻各斯”之理性是再“形而上”不过的东西，并不是真的。如果总是用逻各斯来驾驭思维，就不可能得到真正的真实。普鲁斯特在其美学著作《驳圣·勃夫》中多次列举他本人如何试图完全地、理性地观察事物，并企图使这些事物的过去复现时总是遭到失败。所以他认为通过“理性的”，有意识的观察得到的只是对象的无机表象：如“冷冷的亡灵”般的花卉、树木等，这些对象没有进入观察者的内心，观察者心灵的闪光没有触及它们，因此它们是不美的，也不是艺术的对象。著名的“阿德莱娜糕点”反应证明：“快感唤醒了真，但它并不认识真，它只能越来越微弱地重复这同一种我不知道怎样表达的感觉，而我至少希望能重新寻找，并见到这种仍和第一次一样的快感，而且还要让它为我所用，使那种快感明晰地涌现出来。于是我放下杯子，重新转向我的潜意识，只有潜意识才能发现真。”（注：A.Chassang Ch.Senninger, Recueil de
texteslittéraires francais XX[e]siècle,Classiques Hachette,p.217.）这就是说，如果有适当的刺激，即使审美对象不“现实地”在，审美主体也可以通过直觉的回忆（“追忆”），即潜意识的回忆，将储存在潜意识中的真实发掘出来。如柏格森所言，意识状态如感觉、情感、热情等因素实质上是不可界说、不可加以逻辑分析的感觉元素的流变过程。但他认为这种过程没有广延性，而只有时间性，人的自由意志或精神状态不以客观为标准来进行辨别，因为人的自我意识强度差异在于人的自身。柏格森说：“心灵的某些状态（在我们看来，不管看得是对还是错），好像是自足的，如高度的欢乐或悲愁，又如思索的热情或审美的情绪，就是这样的。”（柏格森《论意识的直接材料》）因此，强度这个概念是在人们研究那些不代表外因而自足的意识状态时感觉到的某种欲求。因此人的精神状态在大多数情况下不是一种获得的感觉，而是一种来自人内心自身的“混乱”（不可言说）的感受。所以，心理强度这个词的语义就具两重性，它就像是两条河流的汇合处，一个源头是“从外界带来的广度上大小这个观念”，另一个源头是“从内心，事实上从意识深处，带来杂多性的影像”（柏格森：《论意识的直接材料》）。普鲁斯特据此认为，由这种非理性的直觉诱导出的“内在杂多性影像”才是人的最高实在；而且，这种体现为生命冲动的最高实在只有不断地流动，艺术的创造才是可能的，也只有在生命冲动之中产生的影像才是真的和美的。普鲁斯特笔下的主人公斯万爱上奥岱特，但奥岱特却不能时时出现在他身边，使他思念万分，……在一次没有奥岱特参加的音乐会上，一曲熟悉的音乐响过，使他清晰地回忆起奥岱特抛进他马车里的那朵菊花，他把雪白的、卷曲的花瓣贴在自己的嘴唇上的情景以及奥岱特给他写的信的具体内容……“突然间，奥岱特仿佛来到了。看到她的出现，斯万痛苦至极，忍不住用手捂住胸口。原来，小提琴升上了高音阶，琴声停在那儿，仿佛正在等待，然后又在等待中持续，似乎瞧见了自己等待的对象正在迎面走来……”（普鲁斯特《斯万的爱情》）。这样的“感觉元素”不断地在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中被种种“外因”诱导出来，“它们更加经久不散、更加忠实，只有它们能像情绪一样，可以在残存的废墟上被重新唤起，可以等待，有希望重现，它们可以在微小得几乎看不见摸不着的小水滴上建起一座回忆的大厦”（普鲁斯特《在斯万家那边》）。贮存于斯万脑中的与奥岱特厮会时的感觉元素被一阵小提琴声激活，产生出了奥岱特的美（影像）；这美是这两种感觉元素的聚合点，正像作为“思想的短路”的诗一样，是人物内在心理机制和外部世界，即男主人公内在感觉积淀（对奥岱特的情感）和外在物质元素（小提琴发出的声波及其文化上的象征意义）碰撞产生出的“火花”。
二、文学美与话语元素
如果说如普鲁斯特（当然更有如超现实主义文学艺术家）这样的现代派作家是将文学之美从传统逻各斯中解放出来，将“共同情感标准美”（道德美）和“情感的娱悦标准”（“美”）返回到“美学”即“感觉学”（亦译“感性学”）之原义的话，那么不少后现代主义作家则把文学美的创造方法中的两种不同方式——描述和模仿——截然分开，认为“美的文字学”的功能主要是描述，描述者（作者）只叙述事件或场景而不介入，把自己的地位降低到一架摄影机的地位，（注： Gérard Genette,Figures Ⅲ,Edition de Seuil,1972,p.187.）而仅仅提供最大限度和最小限度的信息，使读者获得模仿事实（虚构）的幻觉或假象。这才有了关于叙事诗学，即包括小说美学在内的一切以文字或其他言语组合而成的话语结构之“美”，以及不同种类的构成（叙述）手法（或技艺），文学美的基本成分不再是感觉元素，而是话语元素。简而言之，后现代主义文学美之“结构美”的“话语元素”有两种，一是语言元素，二是事件元素。
作为“美的文字学”的文学，当然离不开语言的组合方式，这就构成了文学作品甚至一切叙事文本中的“话语”，这些被称作“话语”的不同结构方式便可视作文学美之基础材料的“话语元素”。话语元素构成“等级”的差异可构成叙事作品从“纯”描述到“纯”模仿的渐进等次：（1）纯“描述”（纯言语元素陈列， 而不考虑说什么和如何说）；（2）较“不纯”描述概括（在某种程度上点明话题）；（3）“间接话语”（对一言语事件内容进行转述，而不考虑原文的风格或形式，如：“她告诉他，她看见张三打了李四”）；（4 ）“部分模仿的间接话语”（不仅仅对一言语事件内容进行转述，而且在一定程度上保存或再现原话风格或形式，如“她告诉他，她一看见张三就恨不得打他”）；（5 ）“自由间接话语”（语法上和模仿程度上都介于间接话语和直接话语之间，是叙述者的话与某个人物的前语言感知或感情的融合，也可称为“嵌入”作用，是一种“交替构成模式”）；（6 ）“直接话语”（独白或对话的“引用”）；（7 ）“自由直接话语”（第一人称内心独白形式）。（注：里蒙－凯南《叙事虚构作品》，三联书店，1989年2月，第196—200页。）
由语言元素构成的文本不可避免地会构成若干事件（故事）元素，这些事件元素有时可以是一个动词，也可以是一个故事段。在后现代主义叙事作品中，这些事件元素不像传统小说中那样是一条以逻各斯为轴的线性结构，而是构成一个面，形成以文字、事件段为基本材料的“结构”美。布托尔在《变》中将过去、现在和将来的一个个事件元素（故事段）直接“切入”（电影美学术语）而并不注明日期。《变》的9 章共80个故事段（或事件），发生在3个时间段内：
过去的事件（主人公“你”和妻子的蜜月，和赛西尔的认识过程）
现在的事件（从巴黎到罗马的列车上的一系列活动）
将来的事件（主人公的打算和他对一本小说中情节的杜撰——自己可怕的结局）
其中每一章的每一个和最后一个故事段都是描写列车内的故事，即现在时（动词时态）故事中间的故事段则时而为未来时态，时而为过去时态。这就将过去和未来的事件包括在同时发生的事件中，形成故事中的故事。按照叙事学的观点来看，每章的第一节和最后一节是静态的，因为主人公一直呆在车厢里；中间那些事件是动态的。叙述罗马到巴黎的列车上的主人公活动所用的现在时态起着聚焦的作用。下面是两个连在一起的事件：
在越来越透明的玻璃窗的外边，在越来越阴暗的天空下，在山上，在原野上，越来越多的村庄亮起了灯，但火车进入隧道，隆隆声又变得低沉起来。在窗子外面，你身旁的那扇门的影子在朝后飞驰的黑岩石上。
你在奎里纳尔饭店窄小的房间里被摩托车和电车的响车惊醒，你推开百叶窗，等待天明。
从这两段叙述的表层结构来看，前一个事件好像是动态的，后一个是静态的。但若从小说的全篇来看，在车厢内的事件（在语法上用现在时叙述）尽管是动态的，但它们的深层功能却是静态的：主人公成了聚集者。主人公的妻子、孩子、赛西尔——主人公的情妇都通过他（即小说中的“你”）的眼光而呈现，车厢内的事件仅具维持、延缓或加速动态事件的功能。
布托尔说：“任何事件都是出发点和几条叙事线索的交叉点，以或强或弱的力量作用于周围万物的聚光点。叙事已经不是一条线，而是一个面，在这个面上我们可以分出一定数量的线、点或者清楚表现出来的组合。”（注：布托尔《漫谈长篇小说技巧》，转引自《法国作家论文学》，三联书店，1984年，第426页。 ）《变》中表面看起来的时空混乱实际上是由叙事话语元素精心建构而成的“组合”，具有抽象的几何图形美，也是由“美的文字”组合起来的话语结构美。
《变》的3卷9章共80个事件段中，列车上的事件可被设为代码A， 过去和未来的事件分设为B、C、D。这样，这80 个事件便可组成下列平面图：
这个代码平面图形中的“现在”、“过去”、“未来”人物、地点的“格式塔”组合（注：Jean Ricardou,Le Nouveau roman,Editionde Seuil, 1978,p.36.）是“复杂而又统一”的形式。以话语元素组成的叙事作品不是对现实的复制，也不是为简单地取悦读者，传统文学的美是以综合方法从多中抽象出一，即突出个别典型人物或事件并对之加以“美化”（加工），使之欺骗读者（使读者以之为真）。而如《变》这样的后现代主义作品则主要为追求话语元素的组合（叙事）技巧，使读者无法轻松地由作者“导游”，而必须自己去撞迷宫，在探索（“新小说是一种探索”）中获得美感。所以，如《变》这样的小说的美学意义，不在于其9章80节的简单相加，而是通过作者对9章中80个事件元素的独具匠心的组合，成为一个具有高度组织水平的知觉整体，作家或小说家这种高超的知觉或感知能力将那些文学的基本构件造成了一座迷宫（许多其他新小说家亦然），可以唤起或激活读者的感知能力，在书页中呈现的看似零乱堆砌的话语元素中探索追寻，发现那和谐的几何美，获得真正的艺术享受而不是简单的欲念满足。
在后现代主义作家和理论家们非常注重的接受美学中，“美的文字”之基本元素也是研究的重要对象。面对《橡皮》，读者的幻觉能力可能被激活，寻找杜邦被杀的假象，将一大堆杂乱无章的事件元素简约为一天中发生的事件（27日早晨6点到28日早晨6点），构成杜邦被杀这一事件序列的起始与终结。这个事件序列的结构可以如下图：
∧→故事发展方向（倒叙）
～→故事发展方向（顺叙）
27日6点：序幕
26日18点：杜邦遇刺未死
26日19点30分：杜邦出场
27日19点30分：杜邦被瓦拉斯误杀
28日6点：杜邦死亡见报
如果说如《变》、《橡皮》这样的小说中的话语元素的结构形式可能是有限的，小说家仍然未完全摆脱逻各斯中心的话，那么如马克·萨波塔的《创作第一号》那样的小说（共有151页， 每一页上有一个事件元素，未装订，无页码，因此被称为“扑克牌”小说）中提供的事件元素则可最大限度地激活读者的感知能力，“请本书的读者，阅读前像洗扑克牌那样洗动书面。如果有兴趣的话，也可以像抽牌算命的先生那样，随意从左手中抽出几页来阅读和评说。这种如同游戏般地得出的书页的顺序，将奇迹般地决定书中人物的命运”。（注：《创作第一号》，（《前言》），湖南人民出版社，1988年，第1页。 ）正如布托尔所言：“《人间喜剧》是一部由许多个别部件组成的作品范例，因而实际上每个读者都是以各自不同的方式来对待这部作品。”（布托尔《漫谈长篇小说技巧》）他认为长篇小说的结构应该像一座大的建筑（比如一座教堂），小说家应该设计出各种阅读轨道供读者选择，就像参观教堂或某个城市，不能规定固定的参观路线；要使“读者看到自身的自由”，充分挥发自身独特的“感觉元素”，产生“美感”。
三、话语元素与“美”的科学
类似《创作第一号》这样的“美文字”的多元组合方式之探索是有其深刻的美学意义的。它与今日西方后现代主义文学美学的联系丝毫不亚于当年左拉式实验小说和弗洛伊德式精神分析学说之间的联系；人文科学中的文学美学（尤其是接受美学和交往理论）研究成为人文科学与自然科学相互交叉的一个研究领域，其中，人类甚至其他生物借以相互交流的话语元素（话语“逻各斯”）与情感真实（情感元素）之间既相互排斥又相互联系之关系研究就是一个重要方面。人文科学研究者——哲学家、文学家、美学家、心理学家和生理学家、生物学家——的研究中常常相互关联、相互融合。笔者以为，这也应是后现代主义的文化——包括物质文化和精神文化在内（极具后现代性的计算机网络文化便是二者结合的产物）。可以说，地球或人类文明将可能在人文科学自然化、自然科学人文化的融合中得到更大的发展，将地球人类文明更广地推向宇宙。
然而，人类的后现代文明有没有可能或应不应该以同一种话语将自身推向宇宙？人类有没有可能将自己的功利性信息之外的情感性信息推向宇宙？在地球人类的人文科学和自然科学面临的这些重大问题上，西方文化哲学界产生了所谓“普同性”（universalit é）和“差异性”（particularité）之争。在这场争论中，法国的后现代主义者们主要持“差异说”，而英美（包括德国）的不少后现代主义者们主要是持“普同说”的。英美（包括德国）的这些后现代主义者认为应该有一种“新理性”，以新的逻各斯为中心构成一种沟通全人类甚至外星文明的所谓“普同性”（在自然语言方面当前英语大有充当“世界语”之势）。尤其是计算机语言的出现更使得持“普同性”观点者“心中有底”。因为由于计算机科学的发展和网络技术的普及，“数字化美国”、“数字化欧洲”甚至“数字化地球”计划已经提出或开始构建，“比特”（节点）将作为一切事物的代码，人类各种文化圈，社会各阶层人与人之间的功利性信息交流障碍将不复存在，世界正在变成“地球村”。更令英美后现代主义文化哲学界中“新理性”论者有恃无恐的是，计算机语言的元语言目前大多为英语。因而只要这纯科学（计算机信息传播节点）和纯文化（英语）的融合物一旦成为自然元素（自然存在）和文化元素（文化存在）的惟一载体，“普同性”就将成为可能，“美学”即感性学，人类大文化中各种文化圈的差异性，个人之自我生理心理元素独特组合即美感的差异性便将消失。总之，作为“感性学”的美学将死亡。未来以“比特”为载体的科学便将无“美”可言。
这种“新理性”主义实际上是一种新的逻各斯中心主义，它受到了一些西方文化哲学家（尤其如德里达、利奥塔等）的激烈批评。德里达要解构的主要对象就是语言逻各斯中心主义。我们认为，解构主义者之所以反对语言“逻各斯”中心，就是因为一般语言文字（更不用说计算机语言之节点）没有直接性，因而其生动性和独特性便大打折扣。虽然语言符号是大部分功利性信息和小部分情感性信息的载体，但于审美活动至关紧要的情感性信息的交流而言，语言符号，尤其是以如计算机语言符号那样的“节点”构成的“话语霸权”符号便会成为情感性信息发出者和感受者之间的隔膜，这层隔膜既使作者（信息发出者）不完全在场，更使读者（信息接受者）不可能完全在场。所以普同性意义上的情感性信息交流几乎是不可能的。
虽然“解构哲学是一种深入骨髓的怀疑主义”，而如果彻底解构，就“必然进入自我解构的怪圈”，因为德里达反逻各斯中心的理论基础是命题“本文之外，别无他物”。（德里达《文字语言学》，第158 页）这种彻底否定二元对立的命题也许将导致“一切都是可能的，一切都无价值”（注：Jean - Francois Lyotard, Inhumain, EditionsGalilée,1988,pp.19 - 30,p.1,p.12,p.104,p.1,p.119,p.120,p.21。），但持“差异性”观点的后现代主义者仍然在写作，并仍然用语言文字符号来表达反语言符号中心。……总之，这些后现代主义者确乎陷入了某个怪圈。
然而如果我们回到本文讨论的主题——美学（感性学）上来，德里达及利奥塔们的“一切都是可能的”命题便可以心安理得地坚持其“解构”或“反中心”立场了。正是在《立场》一书中，德里达写道：“……在传统的二项对立的哲学观念中，我们所面对的不是一个和平共处的对立面，而是一个专制的等级关系。对立双方中的一方总是统治着另一方（价值论意义上的、逻辑意义上的，等等），要解构这一对立面，首先就要在特定的情况下将这种次等关系加以颠覆。 ”（注： JacquesDerrida,Positions,translated and annotated by Alan
Bass,The University of Chicago Press,1981,p.41. 此段引文按英译本译出——主编。）我们认为，德里达对二项对立的“颠覆”的原则动因是不满于“一方”总是统治“另一方”，而这“一方”指的应是语言符号的逻各斯，因为它们试图将千差万别的“感性”（“另一方”）套入有限数量的词汇和语法规则内，作为以“感性”为研究对象的美学或以感性为元素的美感都当然要对这种“等次关系”进行“颠覆”。我们知道德里达是为求“真”（某种程度上的物理真实）而非为寻“美”（或“美感”）而颠覆这种等次关系的。但恰恰是在这种规范与反规范，“专制”与反专制的过程中，美或美感产生了（这似乎也可以称为“张力”），千差万别的“感性”在这种“张力”中迸发出来，不仅仅使“读者”（也使作者特别是诗人——笔者）看到自身的自由（参见本文第二节），在感性的、文化的维度上获得满足，而且还有可能从自然科学维度上捕捉到生理应激机制的“真”——感觉元素序列。
以感觉元素为研究对象的“感性学”曾经被“规范”进“哲学”，也就是说将千差万别的感性纳入人文化了的知识体系中。法国后现代主义者如德里达及利奥塔等学者解构语言逻各斯之目的，为的也是解构人文化了的知识体系。利奥塔在《论非人》一书中写道：“我们的地球和我们的思维将只不过是宇宙能量短暂的颤动般的状态，整合过程中的一瞬间，宇宙的某个角落里的物质的一个微笑。你们，不信神的人们，你们非常相信这些，太相信了，相信这个微笑，相信事物与思维的契合性，相信一切的合目的性。你们和大家一样，将成为这个宇宙角落中稳定秩序关系的牺牲品……。 ”（注： Jean -
FrancoisLyotard,Inhumain,Editions Galilée,1988,pp.19 - 30,p.1,p.12,p.104,p.1,p 119,p.120,p.21。）在他看来，所谓哲学，最多能够部分地将地球附近的这个“角落中稳定秩序”的关系人为地划分成一些“律令”，而永远不可能穷尽宇宙之“真”。人类的语言以及种种人文的知识话语也是一种彻底的“外在化”专横手段，是“不合法的”，只有“解合法化”（délégitimation）才能使人本身所具有的“此时此在”（ici et maintenant ）（注： Jean - Francois Lyotard,Inhumain,Editions Galilée,1988,pp.19 - 30,p.1,p.12,p.104,p.1,p.119,p.120,p.21。）的感觉元素之物理真实得以呈现。各种语言话语都不可能与感觉元素完美地“契合”，要呈现（而不是表现）人的真实感觉惟有不通过任何既定规则，直接地呈现感觉，呈现“非人的”（非人文化的）感觉，“艺术家是一些想成为非人的人”，“艺术只由于人的非人性才忠实于人”（注：Jean -
Francois Lyotard,Inhumain,Editions Galilée,1988,pp.19 -30,p.1,p.12,p.104, p.1,p.119,p.120,p.21。）。
虽然利奥塔将后现代知识分为叙事知识和科学知识两大类，并在《后现代状态——关于知识的报告》一书中激烈地批判以计算机语言为重复标志的“话语霸权”：“数据库成为明日的百科全书，其所存信息，超过了任何听者的容量和接受力。”（注：参阅利奥塔《后现代状态——关于知识的报告》，三联书店，1998年，第11、12章。）但他却提倡一种多元式的元话语。这种多元式元话语坚持倡导一种异质标准，既无所不在，且仅此时所在的差异性。在经过近10年的探索之后，利奥塔于1988年出版的《论非人》将这种新的多元式元话语方式赋予了感觉元素。
在《论非人》中，利奥塔借用笛卡尔关于“人是一部热机”、莱布尼兹关于“没有思维的非物质的表达方式”和柏格森的《物质与记忆》中的一些研究，将人的感觉元素作为与外界发生联系的中介粒子，人的生命体是人周围人文事物转化的施动者；人的每一种感觉都可以引出一个行动；他引用柏格森的话说：“反应越是当下的，知觉就越应是简单接触；知觉和反应的完整过程与外界推动作用下的机械冲量无大的区别。”（柏格森，《物质与记忆》，第28页）由此，利奥塔认为新科技以其特有的方式证明物质与精神之间没有不可逾越的“断口”，人的反应能力只是大脑皮层的某种元素。所以，作为一个后现代主义哲学家，利奥塔对微观物理学的兴趣甚于对任何合目的性的兴趣，因为他主张“某种无交流的交流”，即摒弃一切具某种规则的话语形式，直接呈现感觉元素，以达到交流之目的。“人们甚至无须以某个概念为中介，就能以我们那源自先定呈现的感觉成为普遍可交流的判断能力来定义鉴赏力”。（注：Jean - Francois Lyotard,Inhumain, Editions Galilée,1988,pp.19-30,p.1,p.12,p.104,p.1,p.119,p.120,p.21。）那么，在没有概念霸权大量参与的情况下的无概念交流究竟是什么呢？利奥塔认为“它被假设为原初的、本体的、脱离交流活动的自成自控的东西”（注：Jean-Francois Lyotard,Inhumain,Editions Galilée,1988,pp.19-30,p.1,p.12,p.104,p.1,p.119,p.120,p.21。），是一种“瞬间的”感觉呈现。这种解构了话语“霸权”控制的“无交流”的交流是一种“主观间性关系”（relation inter-subjective ），也就是个体间感觉元素与感觉元素的直接相对，对这种感觉与感觉之间交流的“无中介性”（im-médiateté）及其运作机制的研究无疑是后现代主义对作为“感性学”之美学研究的一大贡献，将美学的研究推向了一个新的层面。
利奥塔们对“感觉学”之研究的关键在于其对感觉元素的多元性、“无中介性”的探索，利奥塔从生理物理学角度将人类个体的感觉元素看作一种相对稳定的能量装置，有时因多变的可塑性而变得异常复杂，所谓“美学的”实际上是一种原初的知觉，一种经验的、此时此地突现的，甚至不能被人完全控制的物质粒子运动。但这种感觉的物质粒子运动或直接传播受到了包括电子信息传播方式（利奥塔称之为电写文字——télégraphie）的挑战和压制， 使感性的普遍“差异性”受到压制。这是利奥塔式的后现代主义者们所不能接受的。但是，他们又不能不承认人类需要有某种交流（即使是无中介的交流）。实际上既要交流，哪怕是直接的交流，也是需要载体的，而难就难在如何找到一种不被套入某几个规则框中并能完全自由呈现的载体。面对这个难题，利奥塔胸有成竹地搬出了“差异性”，“甚至不完全被人控制的物质粒子”——感觉元素，并“假设”以这种感觉元素来解除计算机话语的逻各斯霸权（合法性），建立一种“巴比图书馆”。
以感觉元素为基本传播粒子来构建所谓“巴比图书馆”的假想，实际上就是试图在生物物理学基础上建立一套人类情感交流机制，使后现代意义上的文学艺术美具备纯科学的，“纯生物物理”意义的特征，彻底解构“人文化的”即人为的种种话语逻各斯。尤其值得关注的是，利奥塔在《论非人》一书中提出了一种“非人文的”思维和交流科学假想：无躯体思维（la pensée sans corps）， 即这种科学假设的前提是“技术不是人的发明，也许倒过来说更好”。而且，“人类学和生物学家承认，活的机制，哪怕是最简单的如纤毛虫纲，水坑旁的藻类，都是几百万年以前由阳光合成的，已经是一种技术装置了”（注：Jean - Francois Lyotard,Inhumain,Editions Galilée,1988, pp.19-30,p.1,p.12,p.104,p.1,p.119,p.120,p.21。）。诸如此类的后现代美学研究可以使人们有理由认为这几位法国后现代主义者又真正回到了对“感性学”的或个体审美“差异性”的探索道路上，从自然科学的角度对“美学”（感性学）进行研究，并且已经有了一定的成果。就连如《智性的欺骗》（Impostures intellectuelles）那样对法国后现代主义的“藐似”科学的研究倾向进行批评的“作者也承认，我们的时代是一个多学科的时代，交叉学科的时代，交叉学科的产生及不同学科的相互接触，为人们认识世界带来了不容忽视的益处。而人文科学与自然科学之间的对话的建立也似乎有了某些前景”。（注：王东亮《勿忘启蒙——两位科学家对后现代的关注》，引自《世界文学》1998年第 5期。）
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