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1936年1月28日，鲁迅在日记中记道：“下午得《故事新编》平装及精装各十本。”①这部在作者看来“一本很小的集子”，终于在历时十三年之久，辗转北京，厦门，上海三地之后，得以出版。此时，距离他的去世，不到十个月。这是鲁迅生前出版的最后一部作品集。
《故事新编》仅收入《补天》(1922年11月)，《铸剑》(1926年10月)，《奔月》(1926年12月)，《非攻》(1934年8月)，《理水》(1935年11月)，《出关》(1935年12月)，《采薇》(1935年12月)，《起死》(1935年12月)八篇小说，内容涉及鲁迅站在现代思想立场上，创造性地运用多种现代小说的表现形式，对中国古代神话、传说和历史人物进行再叙述，再评价，并在这种再叙述、再评价之中巧妙地渗入自己对当下现实生活和思想文化的思考与批判。其中，《补天》是对上古神话女娲“抟黄土作人”与“炼石补天”的再叙述，在这一再叙述过程中，鲁迅试图运用弗洛伊德理论来解释“人和文学的缘起”，这就给远古的《补天》带来具有鲜明现代感的心理表现深度。《铸剑》取材于《列异传》中“眉间尺复仇的传说”，但作者重点叙述的则是“黑色人”如何替眉间尺复仇的惊心动魄的过程，在对“黑色人”的复仇意志和复仇行为方式的大肆渲染之中，文本有力地传达出鲁迅对生命、牺牲和友谊的独特理解和评价。后羿射日和嫦娥奔月是中国传统叙事中“英雄+美人”的经典模式，但《奔月》选取的并非传说中羿“射封豕长蛇”的英雄故事，而是集中叙述他在此后陷入了“英雄无用武之地”，无奈之中又遭遇“逢蒙射羿”、“嫦娥弃家奔月”等尴尬处境。鲁迅之所以选择这样一种与上古传说“错位”的再叙述方式，是为了意味深长地凸显“羿”作为英雄的另一面，即他的孤独，困窘和软弱的人性，传达的是一种跨越亘古的心心相映之感。从精神谱系上看，《非攻》中的墨子形象是属于鲁迅在后期思想中要寻找与弘扬的“虽是等于为帝王将相作家谱的正史，也往往掩不住他们的光耀”的“中国的脊梁”。在中国古代思想史上，墨子主张“兼爱”，反对“非攻”，具有“摩顶放踵，利天下，而为之”的精神。鲁迅在小说中紧紧抓住这一精神原点，紧张而戏剧化地写出墨子与公输般的斗智斗勇，最后促使楚王放弃攻宋。儒家孟子曾攻击墨子说：“墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也。”显然，鲁迅并不认同儒家的这一评价。《非攻》中的墨子以自己的意志、胆识和智慧，挽救了弱小的宋国，使数以万计的宋国生灵免遭涂炭，这是一种博大的人间情怀，一种深厚的人道精神，一种无疆的大爱，这也是鲁迅自己一生都在践行的精神之路。《理水》中“大禹治水”的传说，是鲁迅从小就耳熟能详，在鲁迅的心目中，“大禹”属于中国自古以来就有的“埋头苦干，拼命硬干，为人民请命，舍身求法”的精神典范之一。小说并没有直接写大禹治水如何艰辛，而是通过间接的方式来加以暗示：“面貌黑瘦，但从神情上也就认识他正是禹”，“禹便一径跨到席上，在上面坐下，大约是大模大样，或者生了鹤膝风罢，并不屈膝而坐，却伸开了两脚，把大脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧。”透过文本对大禹“黑瘦的面貌”和“结满老茧的脚底”的特写，读者可以体会到禹在治水中“劳身焦思，居外十三年，过家门不夜入”的艰难困苦和坚持不懈的意志力。此外，在《理水》中，鲁迅还虚构了一群聚集在“文化山”上的学者，他们无视洪水滔天的灾难，在“文化山”上自鸣清高而又无济于事。对于小说中的这些学者，鲁迅都是有所指涉的，从中可以看出30年代中国一部分知识分子的生存状态，也曲折地表达了鲁迅对“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”的愤怒与批评。1906年，时在东京的鲁迅从章太炎先生口中听到老子的“西出函谷”是为了孔子的几句话，尽管鲁迅“也不信为一定的事实”，但这一想法在他心中潜存30年之久，由于30年代语境的激发，这一想法又破土而出。鲁迅不仅赋予这一说法以形象化的表达，而且渗透了自己的现实感受。《出关》一方面叙述了“孔子两次见老子的情景”以及老子选择西出函谷的过程。另一方面，在叙述中，作者有意把老子形象漫画化，讽刺了30年代一些知识分子以老庄哲学为护符，奉行敷衍了事，退守回避的隐逸哲学。“识时务者为俊杰”，这是中国古人对生存经验的一种总结，它既是一种智慧，也是一种世故。在今天的读者看来，伯夷和叔齐“很不识时务”，“饿死于首阳山”是理所必然的。《采薇》是《故事新编》八篇小说中最具有喜剧色彩而又最具内在悲剧性的一篇。鲁迅充分运用喜剧手法，不断铺陈伯夷、叔齐兄弟遭遇到的种种令人难堪的窘境：不平静的养老堂，扣马而谏的失败，逃亡路上的忐忑不安，采薇而食的矛盾。鲁迅越是突出伯夷叔齐兄弟在这些窘境中的迂腐，危机和自身的无力回应与自救，就越能让读者看到存在于这种窘境背后的深刻的精神悲剧性：伯夷叔齐兄弟不食周粟，是基于一种他们所认同的“义”，但他们在动荡的现实中对“义”的坚守又是如此的脆弱，如此的无助，这种在无助与脆弱之中的坚守彰显了一种精神存在的意志与力量，这也是《采薇》思想的魅力之所在。中国古代哲学史上，常常是“老·庄”并举，这不仅因为两者之间在思想上一脉相承，更重要的是，庄子思想比老子更具有体系性和思辨性。《齐物论》是《庄子·内篇》中历代以来被阐释得最多的“元典”之一。《起死》一文别开生面地运用独幕剧的形式，把《庄子·至乐》中的一则寓言——庄子与骷髅的对话——演绎成小说：庄子请求太上老君施展法术，让死去五百年已成骷髅的汉子重获生命。汉子在起死回生后，就向庄子要回衣服与包裹，在此时，玄妙的、思辨地宣扬“方生方死，方死方生”的“齐物论”面对现实中粗暴的欲望与诉求，显得束手无策，文本的最后描写了庄子不得不落荒而逃的结局，从而揭示了这种哲学的现实悖论。在现实中，生与死划然两界。在幽明两界泾渭分明的区别背后，承载的是一种对生命和死亡的价值、意义的选择与思考：不知生，焉知死；舍生取义，是中国传统文化中对个体选择生与死的正义性的理性判断与道德评价。事实上，在30年代的中国，每一个知识分子都得面对这样严峻的拷问，直面或回避，承担或放弃，舍或取，等等，也就成为30年代知识分子精神天平上孰轻孰重的醒目的刻度。
自1922年12月《故事新编》的第一篇《不周山(补天)》在《晨报四周纪念增刊》上发表以来，关于《故事新编》艺术特色的评价与争议，从没有中断过。但有三点正日趋取得共识。一、小说在人物形象的创造上，“并没有将古人写得更死”，这句话看似平常，却是历史小说创作的精髓之所在。在《故事新编》中，鲁迅塑造了一系列鲜明生动的人物形象：创造不息的女娲；困顿犹斗的后羿；卓立独行的“黑色人”；“不合时宜”的伯夷叔齐兄弟；为治水披风沐雨，思日孳孳的大禹；为止楚攻宋而不惜裂裳裹足，慷慨赴难，最后挽倾倒于狂澜的墨子；木讷退缩的老子；自相矛盾的庄子。这些形象进一步丰富了鲁迅小说的人物画廊，他们和狂人、阿Q、祥林嫂、魏连殳、吕纬甫、闰土等人一起活在读者心中。二、小说在表现形式上，“只取一点因由，随意点染”。尽管鲁迅谦虚地说，这样的写法“倒无需怎样的手腕”，事实上，这恰恰需要作者具有独特的想象力，也就是说，“故事”在被新编的过程中，尽可能做到：既要保持“故事”的基本形态，又要突出“故事性”。为此，鲁迅在文本中采用了三种表现策略，第一，增加一系列准确生动的细节描写，以丰满“故事”架构的肌体，使文本对历史的再叙述变得富有场景性和形象性。第二，鲁迅还创设了一系列紧张的戏剧性冲突结构，形成“故事”架构的血脉，让历史叙述有了自己的生机和活力。第三，增加对人物心理的具体描写，这犹如画龙点睛，让历史人物从尘封的历史深处复活过来，来到审美的前台，与读者迎面相逢。三、小说在叙述结构上，“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”。可以说，《故事新编》既是故事的新编，也是新编的旧事，这样，在文本中就存在着两重性的叙事时空，为了不使这种两重性的叙事时空造成牵强附会之感，鲁迅不仅关注“新事”与“旧事”之间情形的相似，更注重“新事”与“旧事”所承载的主体在精神结构上的相似性。正是对精神结构相似性的深度揭示，才使《故事新编》去除了“演义”的板滞和“戏说”的轻浮，从而具有深刻的思想内涵。鲁迅常常感慨中国历史的循环，这种循环论的历史视野，使得鲁迅不被变幻的现实所迷惑，也不被黑暗的历史所捕获，在历史与现实，旧与新，今天与昨日的两相对立中，鲁迅获得了外位性的深邃的洞察力。
即使是一般的读者，初次阅读《故事新编》，也不会有多大的理解困难。但相较《呐喊》，《彷徨》而言，海内外学术界关于《故事新编》的阐释与评价却分歧最多，争议最大。著名作家卡尔维诺对“经典”曾下过这样的判断：“一部经典作品是这样一部作品，它不断在它周围制造批评话语的尘云，却也总是把那些微粒抖掉。”②正是不断弥漫的令人迷惑的批评话语的“尘云”，使《故事新编》的研究史充满阐释与评价的多元性、复杂性和挑战性。
关于《故事新编》的研究，已有的成果数以万计，张梦阳先生的《中国鲁迅学通史》(下卷)有详细的评述，可以参看③。但是，从宏观上看，仍有几个问题未能得到富有深度的阐释：一、《故事新编》在情感基调上存在着独特的“荒诞感”，而且这种“荒诞感”在写于后期的五篇小说《出关》、《理水》、《采薇》、《非攻》、《起死》中更是得到了一种整体性的渗透和张扬。那么，读者不禁会问：这种越来越强烈的“荒诞感”，在鲁迅晚年的思想与情感中具有怎样的意义？它折射出鲁迅怎样的一种思想与情感和生存状态呢？二、《故事新编》尽管历时13年，辗转三地而写成，但令人惊奇的是，这八篇小说在艺术构思、表现手法以及风格特点上有着内在的一致性，这是否意味着鲁迅始终在有意探索、尝试着一条不同于《呐喊》、《彷徨》的审美之路呢？三、《故事新编》在艺术感受方式和表现方式上进行了大胆的创新，但又灵活自由地汲取了古今中外多元的艺术养分，那么，如何评价这种独创性，并深入剖析《故事新编》的艺术渊源及其创造性转换，就具有独特的学术史意义——要深入回答上述问题，就必须把《故事新编》放置在鲁迅思想和创作的发展史，乃至整个中国现代文学发展史这样宏大背景之下加以考量，当然，这已不是简短的这一节篇幅所能说清楚的。
如果我们把探索的眼光落在《故事新编》本身之上，那么，诸如“语言问题”、“创作思维问题”、“文体问题”、“油滑问题”就会在解读与阐释中尖锐地凸现出来。下面就综合本人已有的研究成果(见《被照亮的世界——〈故事新编〉诗学研究》)，围绕上述四个问题做初步的解答④。
一、《故事新编》的语言戏拟化特征。鲁迅曾说《故事新编》是“神话、传说和史实的演义”。现有的研究成果几乎把所依据的神话、传说和史实以及穿插进去的现代生活的细节都一一考证出来。读者可以把所依据的这些神话、传说和史实界定为旧文本，把这些旧文本的语言称为“他者”语言。“演义”说明了作者在创作时与旧文本始终保持着一种特殊的关系。因此，读者在《故事新编》中总能感受到一种“他者”语言或隐或现的存在。问题的关键在于，必须进而思考这些“他者”语言是按照一种怎样的方式被组织进这部小说的文本之中？在这语言的再创造过程中，作家主体的心灵又是如何赋予文本语言以一种新的意味？这又在文本语言形式内部构成怎样的富有张力性的空间？这样，读者便接触到了《故事新编》创作语言的一个很重要的特征：戏拟。
每一种语言都是一个置身于具体语境的存在，并且与这一语境保持着特定的逻辑关系和指物述事的语义关系。但是，当把一种语言从一种语境转移到另一种语境时，不仅语言形式而且语言背后的“客体”和“意义”都可能发生变异⑤。比如，“作家”一词肯定只能出现在现代语境之中，但是，如果把这个词移到一个古人之口，那么，它就脱离了特定的“上下文”，它原来的含义就会发生变化，其结果就使得它的语境变得不真实。如果这种不真实是作家有意为之的，那就可能成为一种戏拟。比如，在《出关》中，让“提拔新作家”这一话语出自几千年前的老子时代的一个“账房先生”之口，这显然是一种有意为之的不真实，是鲁迅故意让文本中的“账房先生”摹拟30年代出版商的口吻。除了这种有意为之的不真实外，语言要成为戏拟，还需要一个前提条件，那就是在这摹拟语言中，必须能够听出一个新的立场，新的意向，并且这种新的意向往往是否定性的、讽刺性的。比如，刚才所举的《出关》中的这一例，就明显带有一种对出版商的讽刺意味。
由于语言的戏拟，形成《故事新编》文本的一个重要特点，即一个文本同时存在着多层意向——人物的意向、旧文本的意向与作家的新意向，这构成一种你中有我、我中有你，新旧交叉、重叠、冲突、变异的众声喧哗的语言空间。具体地说，一方面，它对所依据的旧文本(故事)的语言形式或当时现实生活中的某些语言形式进行虚拟(新编)。另一方面，在虚拟的过程中，它又渗透着鲁迅所独特的荒诞的感受和嘲讽意味。这样，就使得在作品文本的语言形式内部构成一种张力。心理语言学认为，一个作家创作的语言形式是直接根源于他对世界的观察和感受的方式。因此，从《故事新编》语言的戏拟中，可以看出鲁迅是如何体验其所置身的世界的特征：荒诞感。在“戏拟”所造成的语言形式的扭曲、躁动、喧哗之中，浸透着、流淌着鲁迅心灵中某种不安、苦涩的情绪。语言的戏拟造成了《故事新编》中所特有的悲剧喜剧化，喜剧悲剧化和悲剧喜剧不断冲突、融合、转化的叙述格调，从这种弥漫于《故事新编》文本世界的叙述格调中，读者可以触摸到鲁迅隐秘的、变幻复杂的内在心像。尤其重要的是，“戏拟”在这里仿佛是一幅鲁迅晚年的“心电图”。在语言形式的波动、曲折的轨迹中，分明可以读出鲁迅晚年心脉的搏动、缩张，情绪的激动、疲惫，生命的挣扎与衰竭。
二、《故事新编》创作思维的隐喻性。《故事新编》中的《出关》，在胡风、聂绀弩、萧军等创办的《海燕》上刚一发表，就立即引起了不小的反响。一种观点认为《出关》是在攻击某一个人，另一种观点则以为《出关》乃作者自况。鲁迅为此写了反批评的文章《〈出关〉的“关”》。值得注意的是，鲁迅在文中还具体谈到自己小说创作的思维方式。他说，自己常常是“杂取种种人，合成一个”，“从和作者相关的人们里去找，是不能发现切合的了，但因为‘杂取种种人’，一部分相像的人也就更其多数，更能招致广大的惶怒。”鲁迅的这段话一直未能引起研究者足够的注意。可以说，这其中包含着鲁迅对自己“隐←→喻”的这样富有张力性的创作思维的说明：“杂取种种人”，是指从生活中找到相像的人物(包括事件、情境等)，这是第一层次的“喻”。当在创作过程中“合成一人”时，这“喻”就转化成第二层次：“隐”。由于成功的艺术形象中总是渗透着作家对生活本质、对人类心灵的丰富把握，所以，此时的“隐”也就是一种更具整体性、更深广的“喻”⑥。由于“隐←→喻”的内在张力，使得鲁迅观察、感知和表现世界的空间扩大了，方式也更趋于复杂化。正如黑格尔指出的那样，一个作家在创作过程中所渗透、呈现的创作思维方式“不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即完成作品的能力。这两方面——心里的构思和作品的完成(或传达)是携手并进的”⑦。这也就是说，虽然一个艺术家的创作的心理过程对于旁人来说是一种不可重复、替代的隐秘过程，但是，这种隐秘的体验毕竟还是凝结、呈现为独特的艺术特征。因此，要理解一个作家的创作思维，就必须紧紧抓住作品文本的艺术特征这一中介，透过对作品文本的艺术特征的分析来把握作家创作思维的运作及其机制。“隐喻性”的创作思维及其内在的张力，使得《故事新编》呈现出以下独特的艺术特征：
(一)作品文本的空间形式的多层面性、流动性和解构性。从空间知觉与人类精神结构的内在关系来看，一个作品文本的空间形式最能显示作家是如何把握、感知、建构自我与周围世界的关系。每个人都是在一个无限复杂的意义网络中确认自我形象的。因此，自我的内涵从根本意义上说，就是确定自己在特定的意义空间内的位置、责任、作用⑧。从《故事新编》文本的空间形式的不断变换、变异乃至解体的过程，分明可以看出鲁迅在自己所生存的世界中的挣扎与动荡。
(二)作品文本的时间形式的异代并置、古今杂糅和往返折叠。每一个富有独创性的思想家和艺术家总是有着自己对时间的独特的感知方式，正是在这种对时间的充分个性化的感知方式中，凝聚着作家对于生命、生活的独特的观察、感知和认识。尤其重要的是，在时间感知方式的背后，渗透着作家如何理解、把握自己的历史⑨。因此，在对《故事新编》的时间形式的理解中，可以发现鲁迅独特的历史观和独特的历史心理学。
与一般性的象征方式不同，“隐喻”是一种极具张力性的创作思维形式，这使得《故事新编》的创作获得一种独特的“变形”能力，这种“变形”能力使得《故事新编》在艺术特征上呈现出深刻而又丰富的现代主义色彩。长期以来困扰着《故事新编》研究的一个重要的理论误区就是，人们一直是以解读《呐喊》、《彷徨》的方式——即现实主义、浪漫主义——来解读《故事新编》，这是一种与《故事新编》文本的艺术特征不相契合的解读方式。因此，对《故事新编》的解读要想向更准确、更深入的层面推进，就必须牢牢地站在“现代主义”的视点上。
三、《故事新编》文体的“越界”现象。捷克著名学者普实克在他那篇虽然简短但意义丰富的《鲁迅》一文中，曾给《故事新编》以很高的评价，认为《故事新编》是鲁迅以新的、现代手法处理历史题材而产生的“一种新的结合体”⑩，这就触及到了《故事新编》在文体创造上的独特性和复杂性。
对《故事新编》文体的界定，一直是《故事新编》研究史上一个争论不休的问题。暂且撇开这些论争的曲直来回，回到文本的细读，读者就会发现《故事新编》在文体创造上的一个特殊的现象，即灵活自如地把多种文体的艺术特征都创造性地融合在一起，表现出一种明显的杂多性。我们不妨借用足球比赛的规则，把《故事新编》中所表现出来的这种明显的文体特征，称为“文体越界”现象。所谓的“文体越界”，指的是在一个创作文本中包容了另一种或多种的文体形态或文体片段。更重要的是，这种包容不单是一种对文体形式的转用或模拟，而且是带进了新的思想因素、文化因素和美感因素，它能给读者以一种更具有创造性、想象性的思维空间(11)。在《故事新编》中，这种文体越界现象最典型的表现就是文本的互文性。所谓文本的互文性，指的是在一个文本里存在着其他文本或多或少变形后的痕迹，它们以转用、暗喻以及插入叙事的方式出现在文本之中，并且对文本的解读具有内在的暗示性，常常能使读者产生一种“似曾相识燕归来”的感受。这也就是说，在《故事新编》中，内在地交融、指涉了鲁迅创作的其他文体的文本，如杂文、散文等。关于这一点，只要读者熟悉鲁迅创作，是很容易就能意识到的。
纵观鲁迅的创作，就会发现，鲁迅不仅是现代文学史上多种文体的开创者，而且这些文体都在他手中达到成熟和高峰，可见他的创造力之博大。《故事新编》的文体创造显然不同于《呐喊》、《彷徨》，在《故事新编》中，幻想的与现实的，想象的与真实的，古代的与现代的、庄严的与滑稽的、诗的与杂文的、形象的与理论的等等，各种不同的文体样式都创造性地融合在一起。值得指出的是，《故事新编》在文体创造上提示着所有经典作品的一个“经典性”的悖论：即经典作品是反规范的，然而，在无形之中又建立起一种规范；是反经典的，却又为后来者提供一个不可逾越的“经典文本”。应该说，《故事新编》无论在鲁迅一生的创作中，还是在整个中国现代小说史上，都是一个充满“新”的意义和内涵的文本。
四、《故事新编》中“油滑”的意义与价值。鲁迅在《故事新编·序言》中说他在《补天》里写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”。然而，鲁迅对于“油滑”的写法，历13年而未改，并且明白地说“此后还想保持这种油腔滑调”。正是这种近乎自相矛盾的说法，引发了后来研究中的许多论争，也使得“油滑”的问题成为《故事新编》的“难点”中最难研究的一个。因为油滑不仅渗透在作品的题材、叙述和描写等方面，而且还帮助《故事新编》建立起独特的艺术风格，这一切都不符合许多根深蒂固的文学趣味、标准和规范，它所具有的特殊的艺术魅力对我们业已凝固化的许多比较狭隘的、正统化的审美方式均构成挑战，也因此成为鲁迅研究中一直争论不休的领域。因此，要理解、分析“油滑”问题，就必须从本质上重建对作品的世界观深度和艺术意识的把握方式，即必须把“油滑”理解成是一种观察人生世相的特殊眼光，是一种对社会、历史、文化独特的认识方式；必须把“油滑”同作家主体内在心灵的深度、复杂性和无限丰富性联系在一起；必须把“油滑”同艺术想象力的异常自由联系在一起；更重要的是，必须看到“油滑”同中国民间诙谐文化的内在关系。(12)
关于《故事新编》的阐释与评价，已是众说纷纭，这种情况仍将延续。唐弢关于这部小说曾有一段精辟的说法：“正如书名本身所标明的，这是故事的新编，它所描述的基本上都是古人的事情，古代的生活；这是新编的故事，任何属于传统形式的凝固概念，都不可能约束它，绊住它，因为它代表着一个新的创造。”(13)——“新的创造”，正期待着不断创新的阐释视野。
注释：
①《鲁迅全集》，第16卷，人民文学出版社2005年版，第588页。
②卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然等译，译林出版社2006年版，第5页。
③张梦阳：《中国鲁迅学通史》，广东教育出版社2001年版，第333-406页。
④郑家建：《被照亮的世界一〈故事新编〉诗学研究》，福建教育出版社2001年版。
⑤巴赫金：《巴赫金全集》，第5卷，河北教育出版社1998年版，第242页。
⑥这一说法借用自闻一多的《说鱼》，见《闻一多全集》第3卷，湖北人民出版社1994年版，第231页。
⑦转引自王元化：《思辨随笔》，上海文艺出版社1994年版，第245页。
⑧⑨汪晖：《旧影与新知》，辽宁教育出版社1996年版，第179、180页。
⑩普实克：《鲁迅》，见《鲁迅研究年刊》，1979年。
(11)申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998年版，第282页。
(12)关于《故事新编》中的“油滑”问题的阐释与评价，可以借助巴赫金对拉伯雷创作中“狂欢化”的分析框架和基本结论。见《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社1998年版。
(13)唐弢：《唐弢文集》第7卷，社会科学文献出版社1995年版，第369页。
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