论郭沫若的浪漫抒情小说，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,抒情论文,浪漫论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以诗人、剧作家著称的郭沫若，自1919年发表《牧羊哀话》至1947年创作《地下的笑声》，其小说创作历程漫长，变化也多。其中自20年代前后至20年代中期的“身边小说”，闪烁着浪漫主义的光辉，堪称“创造社”前期创作的杰作，也是中国浪漫抒情派文学的“中坚”。这类作品计21篇，其特征为主观抒情；其题材、人物、技巧均服从主观抒情、宣泄苦闷的需要；其文体多采用“自叙传”形式，显然受日本“私小说”的影响，但又有超越，具有鲜明的社会色彩。
一
郭沫若浪漫主义小说的基调是主观抒情，主观抒情的特征是宣泄苦闷。郭沫若的文艺观斑驳陆离，曾信奉“艺术是现，不是再现”（注：郭沫若：《文艺的生产过程》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷，人民文学出版社1990年7月版，第217页。），“文学是苦闷的象征”（注：转引自杨义：《中国现代小说史》第1卷，人民文学出版社1986年9月版，第581页。），赞赏“歌德是个伟大的主观诗人，他所有的著作，多是他自己的经验和实感的集成”（注：郭沫若：《少年维特之烦恼·序引》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷，人民文学出版社1990年7月版，第310页。）。郭沫若的浪漫抒情小说，着力宣泄他的青春苦闷、生存苦闷与社会苦闷，深镌着他个人经历、经验与实感的烙印，具有强烈的主观性。不论追求幻美、哀叹身世，或愤世嫉俗、述怀言志，均感情真挚、热烈，不掩饰，不作假，不勉强，而是自然的流露，正如他所云：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”（注：郭沫若：《文艺之社会的使命》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷，人民文学出版社1990年7月版，第200页。）这里的“文艺无目的论”，实际是对“自然流露”的强调，强调作家抛开个人一切狭隘的功利，忠诚于生活，执着于艺术。
郭沫若本着“内心的要求”，通过对美的渴求、美的幻灭与伤悼，尽情宣泄自己的青春苦闷，谱写了一首首哀婉缠绵、飘忽空灵的爱情诗篇。美与青春同在，美使人间生意盎然、色彩绚丽。青年郭沫若心中的美，通过对青春少女的形体美与心灵美的赞美而表现出来。在《残春》中，爱牟随白羊君从福冈到门司“养生医院”探望病中的贺君，与“看护妇”S姑娘发生了一段隐约的恋情。S姑娘18岁，中等身材，气质优雅，性格温婉、柔顺、质朴，容貌姣美，黑耀石般的眼仁放出光彩，神韵袭人。爱牟不禁为之动容，当晚在梦中与她幽会于笔立山头。姑娘的躯体“好像大理石的雕像”，两肩“好像剥了壳的荔枝”，双乳“好像两朵未开苞的蔷薇花蕾”，散发着神奇的魅力。爱牟正欲为姑娘叩诊肺尖，白羊君赶来通报他妻子手刃两子的噩耗，就赶紧回家。妻子手持血淋淋的短刀投来，爱牟抱着儿子倒在血泊中，惊醒后感叹这“Medea的悲剧”。美的幻灭，使爱牟沉浸在依恋、失落与伤感中。在《喀尔美萝姑娘》中，海外学子的“我”，为喀尔美萝（注：喀尔美萝，一种用砂糖熬成的食品，有的做成达摩祖师，有的是西洋囝囝，有的是美人鱼，有的是果品，有的是馒首。上面涂以泥金朱红和其他颜料。）姑娘似梦如烟若雾的美而神魂颠倒。“我”，家有贤妻，“我”礼赞她为圣母玛丽亚，像母亲或姐姐一样地爱着，深感婚姻是“另一种意义”的悲剧。“我”一见这日本国卖糖食的少女，“尝着了一种对于异性的爱慕”。她，那一头“浓腻的黑发”，一支“希腊髻式上的西班牙针”；那“莹黑”、“灵敏”、“柔媚”的眼睛，那“浓密”、“鲜明”而“富有生命”的睫毛，“在破纸窗内露出的半面”，“低垂”、“娇怯”，“如像复着半朵才开放着的六月菊”！“我”惊美而思美，焦躁而疯狂，竟至荒废学业，不顾家庭。但“我”始终不敢向姑娘告白国籍身份，姑娘也因贫寒而沦落为咖啡店侍女，后又被富商纳为外妾，使“我”对美的追求归于毁灭。在《叶罗提之墓》中，描绘“我”与堂嫂的一段恋情，堂嫂之美体现在象牙雕刻般的玉手上。当“我”得知堂嫂死于产褥后，就吞下她在无名指上戴过的金色的顶针，殉情而死，表明美的追求可望而不可及，也不可得。
《残春》、《喀尔美萝姑娘》、《叶罗提之墓》侧重于刻划人的形体美，但S姑娘的自强、喀尔美萝姑娘的无私、堂嫂的自重，也都体现各自的心灵之美。《落叶》则侧重于描绘人的心灵美。该篇由日本姑娘菊子致中国留学生洪师武的41封情书组成，表现了菊子高尚、纯洁、热烈、真挚的情感及善良、正直、坚强的品性，尤其是思想境界开阔：身为基督教徒，却反对做立在人头上的说教者；身为战胜国子民，却同情弱者，深味败北者的悲哀。菊子心灵如此美好，然而，旧式婚姻的失意者洪师武却为爱她而绝她，使她悲伤地匿迹南洋，成为一片“委身于逝水的落叶”。该篇中“我”为故事串连人，是郭沫若为纪念他的日本夫人安娜而作，是他借此倾吐对美的渴求与幻灭的痛苦。以上诸篇均以婚外恋为外衣，而内核是咏叹幻美，抒发强烈的青春苦闷，反对陈腐的旧制度、旧礼教与旧习俗。篇中肯定自我，张扬个性，反对人性的扭曲与压抑，与“五四”儿女追求个性解放的文化心态合拍，是“五四”时代思潮主旋律中一支沉郁哀婉的歌。
在郭沫若的浪漫抒情小说中，倾吐生存苦闷的，比例甚大。青年郭沫若学贯中西，才华横溢，却谋生无着，只好以撰稿的微薄收入养家糊口，饥寒交迫，落魄潦倒。作品大致有国内生活与海外遭遇两类。国内困境以《漂流三部曲》为代表。该篇又分《歧路》、《炼狱》、《十字架》三篇。《歧路》写爱牟在上海谋生无门，不得不让妻子晓芙和三个儿子返回日本，自求生计。爱牟确是走到了人生的歧路，只好“尽性地把以往披在身上矜持的甲胄通统剥脱”。《炼狱》写爱牟孤寂地面徒四壁，一如生活在炼狱之中。被朋友邀游于无锡惠山太湖，见湖光梅影，听鸟语风声，深感自己是“被幸福遗弃的囚人”。《十字架》写爱牟拒绝长兄一千两银子的汇票和C城红十字医院高薪高职“聘书”，宁愿被困苦钉在“十字架”上，不向家族势力和旧式婚姻制度屈服。全篇充满眼泪、叹息、悲伤和故里不能归省、妻儿无力供养、才华无法施展的悲愤。描写上海生存苦境的，还有《矛盾的统一》、《圣者》、《后悔》、《亭子间中》、《湖心亭》诸篇，都是《漂流三部曲》的姐妹篇。有的侧重写“猪狗窝一样”的住房，妻子衣衫褴褛，连牙病也治不起；有的侧重写儿子残破低廉的玩具；有的侧重写脱贫无计，购物无力，在“大放盘”的低价抛售声中，连“洋碱”也买不起，扔掉一块假银元也感到后悔；有的侧重写挨冻；有的侧重写忍饥。各篇充满对人间不公的血与泪的控诉和怒吼，甚至以自怨自艾、自伤自责来宣泄恼恨。
描写海外生存苦境的代表作是《行路难》，也分上、中、下三篇，可以说是《漂流三部曲》的续篇。该篇篇名取意于李白诗“行路难，归去来”。篇中写爱牟一家在日本的苦难生活：一是挣钱难，在“前有饿鬼临门、后有牛刀架颈”的窘境中勉强作文，无奈国内军阀混战，政局动荡，文稿卖不出。二是居住难，四处找房，条件苛刻，租金高昂，多次被迫迁徙。尤其是在年残冬尽时被逐，趁夜搬家，苦不堪言。有时自行搬运，大人小孩都要或背包或提箱，走走歇歇，“四五分钟的路程要走上四五十分钟光景”。颠沛流离，殃及小孩。流浪次数之多，六岁大儿19次，四岁二儿10次，岁半三儿7次。三是吃饭难，斤斤盘算，千方百计节约伙食开支，萝菔叶之类的菜吃得孩子一脸菜色。四是穿着难，和叫花子相仿。爱牟外出办事，头戴“隙着大口”的草帽，以致不被当“人”看。五是精神饱受摧残的磨难。爱牟在日本非“人”的处境，除了被目视作“流氓”、被叫做“支那人”、受“刑事侦伺”外，便是精神受刺激而变态，几乎失去了人性。他把外面所受的屈辱、侮蔑、“瘟气”，把郁积于心的怒火，都喷向了妻儿，“磨牙吮血地在他们身上凌虐”，直至“骨肉狼藉”，报仇之欲才稍得满足。特别是咒骂婴儿为锁死自己的“脚镣手铐”、打破自己青年时代好梦的“肉弹”、吃人的“小魔王”、“卖人肉的小屠户”，直骂至婴儿凄切啼哭而愈见悲哀，仿佛听到了暴风雨后远处海岸送来的晚潮声，夜深人静从暗黑云头传来的孤鸿哀叫声。这里，爱牟的压抑、苦恼、悲愤，得到了淋漓尽致的宣泄，具有惊天地泣鬼神的震撼力。《行路难》的姐妹篇，有《未央》、《红瓜》等，都从不同侧面抒写了主人公惆怅、愁闷、颓丧的心情及身世飘零的叹息，给崎岖的人生之旅抹上了浓黑的悲怆色调。
抒发社会苦闷，在郭沫若浪漫抒情小说中极为突出。几乎篇篇发牢骚，处处鸣不平。在《三诗人之死》中，作家叙述儿子们在日本遭受民族歧视后，闭门在家，分管三只取名为拜伦、雪莱、济慈的波斯种兔仔。在菩提树荫下，在美人蕉花丛中，在碧绿的嫩草里，互相追逐嬉戏，这本该是兔仔悠闲的天堂。然而，母兔却不住地“动着唇，屹着耳，凝着眼”，神经紧张地警备着敌人的伤害，但兔仔们最后还是均遭惨局。兔仔的嗜好只是吃些青草，没有伤人的存心，也无伤人的武器，而敌人则四面环布。即使反应敏锐、行动神速，也无以自保。篇中深感“无抵抗者的悲哀”，宣泄了对黑暗社会的愤懑。在这些愁穷道苦的系列作品中，有的感伤于旧中国的落后、阴暗与破败（《湖心亭》）；有的为贫富对立、贫者乞丐般的生活、华人与狗同论而发出强烈的抗争（《亭子间中》、《圣者》、《月蚀》）。尤其在《漂流三部曲》中，通过爱牟和晓芙为开业行医的一段争执，咒骂世道的不公，充满了压抑与激愤：行医是“欺世骗人”；医好有钱人，使之“更多榨取几天贫民”；医好穷人，使之“更多受几天富儿们的榨取”；医学能杀死寄生虫、微生物，但是不能消灭培养这些东西的社会制度。尽管所言未免失之偏激，但从中可见觉醒者社会苦闷之深沉、社会更新愿望之强烈。
社会苦闷几乎是郭沫若浪漫抒情小说的基本情调，不仅所有诉说生存困境的作品矛头指向社会，即使在追求幻美的系列作品中，也时时流露出对现存社会的否定。如《残春》，通过对日本车站“木履交响曲”的描绘，抨击了军国主义统治下的黑暗社会。如《喀尔美萝姑娘》，咒骂万恶的、残酷的社会对美的蹂躏，悲愤地控诉了民族歧视与金钱势力对美的扼杀。即使作品抒发了向往归隐或景慕理想的情怀，也是因“理想的不能实行，实行的不是理想”而引发。如《月蚀》，由黄浦江景而怀乡，由巫峡神女而遐想四川的荒山森林可供创造一个“小屋”的自由世界，逃离这个“做坏了的世界”。即使如域外小说《牧羊哀话》，并非重在描绘域外生活，而是旨在宣泄作家的主观情绪。该篇凭作家1914年初由京奉铁路经朝鲜赴日的一段经历，“借朝鲜为舞台，把排日的感情移到了朝鲜人民心里”。该篇写朝鲜李朝子爵闵崇华，因奸佞卖国，弃官隐居金刚山静安寺。继室李玉姬勾结司书尹石虎阴谋杀害子爵，不料石虎误刺儿子子英。小姐闵佩荑因情侣被害，悲恸欲绝，看管英郎生前牧放的羊群，唱着凄切、悲凉的牧歌，荡漾着“长恨绵绵”的“怨日”的旋律。由于郭沫若已在日本压抑地生活了四五年之久，因此，这篇小说的写作与发表及所伏藏的浪漫抒情小说向“左”发展的契机，属情理中事。
郭沫若浪漫抒情小说的社会色彩十分鲜明。不论痛惜美的幻灭、咏叹人生潦倒、诅咒世道黑暗，还是忧时爱国反帝的呼号，均激励人们去背叛、去反抗，去推翻陈腐僵死的旧制度，迎接美好的未来。正如王瑶在《中国新文学史稿》中所说：“创造社的文学活动也是表现了中国的现实人生”；也正如郭沫若在《艺术家与革命》中所言：“任何艺术没有不和人生发生关系的事”，“艺术家要把他的艺术来宣传革命”。
二
雨果在《欧那尼·序》中说：“浪漫主义其真正的定义不过是文学上的自由主义而己”。尽管作为定义未必确切、全面，但考察郭沫若的浪漫主义小说，确和《女神》一样，不受艺术陈套的束缚，自由奔放，是放任情感驰骋在艺苑中的产物。在题材、人物、技巧方面，一般均服从于任意地、赤裸裸地抒情达意的需要。
郭沫若在《选集·自序》中自述：“由于耳朵有毛病的关系，便爱驰骋空想而局限在自己的生活里面”，因而“在文学的活动中”，“爱写自己”。郭沫若的浪漫主义小说多以一己的经历、遭遇、感受为题材，藉此倾吐个人飘零生涯中的真情实感。此类题材可见作家的身世、教养、思想、情感、习性、处境、见闻等，但不等于写他的自传。此类题材貌似平凡、琐碎、狭小，但也可窥见社会生活的一个侧面，透露出时代风云的某种信息，因而具有一定的典型意义，正如郭沫若在《少年时代·序》中所说：“通过自己看出一个时代。”
郭沫若浪漫抒情小说的人物形象系列比较单纯，侧重刻划以“自我”为代表的男性青年知识分子，他们的经历、遭遇、性格相对集中。他们多身受民族歧视，备受欺压，具有强烈的反帝爱国情绪。他们沦落天涯，备受贫困煎熬。他们通几国外文，有才华，有抱负，而无从施展。他们尽情地诉说穷苦、孤寂、悲哀、苦闷，赤裸裸地袒露自己的所感、所欲、所思，无所顾忌地诅咒、愤恨、评判社会的黑暗现实。即使感伤至极，眼泪夺眶而出，也少有自虐自戕；即使自我怨尤，唾骂自己为“废墟中的颓魂”、“卑劣的落伍者”，也含有鞭策、激励之意。偶有变态心理与病病行为，是合理要求的扭曲表现，是对专制主义扼杀人性的控诉。他们与郁达夫笔下的“零余者”相似而相异，都具有强烈的抒情味与主观性，都是黑暗社会桎梏下呻吟着的时代儿，都具有典型意义。而在郭沫若笔下，这些人物悲哀中有愤慨，悒郁中有抗争，困顿中依然前行，一如不可阻遏的奔腾着的江河。
郭沫若在《选集·自序》中说：“我在文艺写作上，大抵是一个即兴诗人”。确实，郭沫若的浪漫抒情小说，即兴所至，信笔由之，汪洋恣肆，自然流畅。在叙事视角、情节结构方面，不雕琢，无华饰，不重技巧而技巧尽在其中。出于倾诉内心要求、展示情绪波动的需要，郭沫若多采用自叙传体式，叙事视角多用第一人称的“我”。有些作品中的“我”，则是作为一个视角来串连故事，是“我”经历中的所见、所闻、所感。即使作品侧重于刻划他人性格，“自我”色彩稍淡，但通过他人形象的描写，传达出“我”的情感、思想和思考。如《曼陀罗华》，藉哈君命运的展示，流露“我”对悲凉人生的无限感慨。又如《牧羊哀话》，“我”也只是一个视角，但通过闵佩荑一家悲剧的描绘，体现了“我”反帝爱国的深沉情感。再如《落叶》，“我”是故事串连人，男主角洪师武有很高的文化素养，懂多种外文，学医而沉溺于文，被旧式婚姻坑害，与异国女郎苦恋等，实质是“我”的一种剪影。即使用全知视角第三人称，爱牟(I am)、K、郭君甚或他人，分明可见作家的思绪、情感和生活轨迹。如《鼠灾》，写中国留日生方平甫，因学生装遭鼠咬坏而与妻吵架的琐事。他的留日时间与所学科系，物质困窘与精神刺激，写小说卖稿谋生的艰难处境，日本妻子的出身与婚后双方均被家族遗弃的遭遇，甚至在海岸与渔家为邻的住宅等，都是作家经历的化身。又如《阳春别》，写中国留学生王凯云的流浪生涯。他通日文、懂法语，他回上海后无事可做长达五个月，他被迫再度赴日谋生的行踪，他的困窘、饥饿与悲愤等，都有作家自叙的痕迹。即使写西洋人与东洋人的故事，也不例外。《阳春别》中比利时籍绘画教授A.H.的穷困与牢骚，《L
benicht的塔》中德籍哲学教授康德的气质与脾气，都可以发现郭沫若心态与性格的一些成分。特别是《万引》，日本人松夏的文艺观（含史剧观）与爱好；他善于自辩自解和常持创见；他懂医，又通法文；他失业，又拟卖稿养家活口；他的麦饭、咸萝卜的吃食，甚至出门时贤妻给他来回电车费等细节，仿佛是一个日本籍的“自我”了。
郭沫若的浪漫抒情小说以表现“自我”、宣泄感情为特征，着力于人物在情绪波涛中翻滚，因而怠慢情节，忽视结构。情节不曲折离奇或惊险，并无尖锐激烈的矛盾冲突，更无刀光剑影的场面描写，有时甚至情节不全，倒也别具神韵。结构多取单线，叙事多用顺叙，缺少倒叙，略有插叙，似松散随便。不重章法，不重剪裁，倒也浑然天成。
郭沫若的浪漫抒情小说题材不开阔、不宏伟，人物似有类型化之嫌，叙事带有散文化倾向，然而却颇具魅力，魅力来自各种描写手法，最突出的是心理描写。
赫尔岑赞美莎士比亚道：“人的内心世界就是个宇宙，他用天才而有力的画笔描绘了这个宇宙。”郭沫若就是这样的艺术天才，善于开发人的精神大陆，探索人的内心奥秘。在郭沫若笔下，心理描写摇曳多姿。不仅借助中国古典小说关于肖像、语言、动作与环境描写的技法，间接反映人物的内心世界；而且借鉴西方现代派意识流常用的艺术手法，直接展示人物的心理活动。
表现主义的创作方法，如强调表现个人主观情绪，抒发内心苦闷，否定黑暗现实，好用梦幻手法，郭沫若较为推崇，并在理论上重视弗洛伊德关于潜意识与释梦的学说。郭沫若以浓墨重彩绘梦，梦又长又具体，有对话、动作等细节。有的梦，是自由倾泻情绪的“中心点”。如《残春》，是作家根据自身某段经历，充分想象，虚构而成，写梦近1400字。作家曾自白：“着力点”不在“事实的进行”，而在“心理的描写。”“描写的心理是潜在意识的一种流动”；并说：“若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意”。（注：郭沫若：《批评与梦》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷，人民文学出版社1990年7月版，第236页。）有的梦，是心理活动的一个环节，仿佛成了故事情节的组成部分。如《喀尔美萝姑娘》，写梦用2000字。“我”在少女星高悬中天时，走过松林，走向崖头，与异邦少女幽会，热烈抒情之余，还补叙了她的身世，是惊美之后，思美、亲近美、探求美的潜意识流动的情绪反映。郭沫若以淡彩点染幻觉、幻象，与梦境同样清晰、别致。有的幻觉，与绮丽的想象揉在一起，似幻非幻，如《喀尔美萝姑娘》中的幻觉，空气中的闪炼、字行间的浮动、场地上直立的嫩草、日落云层洒下的光线，都仿佛是美人那令人战栗的眼睛与令人惊呆的睫毛；空灵、飘忽、神秘，正是“我”痴狂心态的流露。《牧羊哀话》中的幻象似幻若梦，“恍惚”连用七次，景象转换七幅，由寻常而怪诞、离奇、凶险，正是“我”爱国仇日情怀的反映。郭沫若笔下的梦、幻，一律以悲剧结尾，可见他内心苦闷之深沉。
通过环境描写烘托、暗示、表现人物的心理，在郭沫若笔下显得分外出色。如对日俄战争胜利后岛国庆祝“海军纪念日”的描写，有声有色，以此烘托人物黯然神伤的心绪，形成强烈的反差。但基于“泛神论”的思想影响，郭沫若“亲爱自然，崇拜自然”（注：郭沫若：《少年维特之烦恼·序引》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷，人民文学出版社1990年7月版，第310页。），在自然的“启迪”“滋养”下，不论祖国山河或岛国风光，不论天空、田野、渔村、茅店、古庙或飞禽、昆虫、草花等，都工笔勾勒或细绘景物。而对山、川、井、泉、江、湖、海诸景，于海情有独钟。在郭沫若笔下，海的情态生动多样。渔村滨海处，海面异常平静，血霞漫天，海色猩红。N公园滨海处，天色深蓝，海，真珠般璀璨，白鸥在浪头翻飞，崖上青松间的粉红色樱花，被海风吹飞入海。笔立山头俯瞰海峡，万籁无声，灯火明迷，海面如镜，几只船舶如梦中的鸥鹜。这类描写，展示人物的心态不一，或景情相映，或景情交融，或景中寓情，均情意深浓。用景物反衬人物的心境，郭沫若落笔较多，尤为出色。如《牧羊哀话》，金刚山、赤壁江、仙苍里，山上云烟浮动，山下溪流万千，村中花木桑松，田野菜花麦莠金碧迷离；然而这却是一片“伤心国土”、“断肠地方”，羚羊悲鸣，铃声幽微，哀婉凄凉的歌声荡漾在清冷的晚气之中。这里，以令人陶醉的美丽风光反衬催人泪下的悲剧故事。再如《炼狱》中的爱牟，穿着鞋底破穿的皮鞋遨游惠山、太湖，山色、湖光、白塔、飞瀑，一派大好风光，然而梅花的清芬、流泉的幽微，未能安慰孤寂、飘零、懊丧的心。在《行路难》的姐妹篇《曼陀罗华》中，在走向火葬场的路上，景物溶入于人物的心绪与情节的转换中，因景生情，情随景变。古松下蓬蓬的秋草，缭绕着芦苇与松枝的萝蔓，红的胭脂花齐吹军号，蓝的竹叶青花燃烧着萤火，细蚋在乳白色空气中飞舞，促织在合欢草茵上唱歌，景象生动、热闹，合奏着生命的颂歌，然而却使“我”为友人之子的夭折倍感凄凉悲愤。突然路旁现出了几丛曼陀罗华，淡紫色漏斗形的花、有刺的球实、带锯齿的卵形叶，不禁使“我”感慨生命的脆弱与涣灭。到了火葬场，则是淡黄色的阳光、微风中飘摇的白杨叶，残败的蔷薇与夹竹桃，至此，“我”唱完了“行路难”中一支悲怆插曲的尾声。《行路难》全篇的景物，都是“我”心境的组成部分。如杲杲秋阳、森森古木、湍声怒吼的熊川温泉，正是“我”生路崎岖的心态再现。郭沫若的景物描写决非闲笔，或泼墨，或点染，均景中有人，景中见心。
在《序我的诗》中，郭沫若自述：“自从《女神》以后，我已经不再是‘诗人’了。”我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗”。郭沫若的浪漫抒情小说“确实是诗”：或以诗的语言叙事抒情，一唱三叹，诗味浓郁；或援引诗句表情达意，诗意葱茏；或作诗纪事绘景言情，诗情澎湃。诗，成为洞开心灵的窗户。《落叶》全篇的字里行间充满了诗的复沓、想象与节奏，回荡着诗的旋律，如描写菊子在露台思念远别的情人，看到万千灯火的寒光，一如雾海中的渔火、含泪的大眼、忧思中的叹息……真诚地袒露了姑娘怅惘、孤寂、忧伤的苦恋心态。再如《行路难·漂流插曲》的第三章，倾诉漂泊无定、无业的“流氓”生涯，愤慨之情极为强烈；小说的叙事语言不复存在，句式与修辞荡漾着诗的激情。至于援引诗句，诸如陶渊明辞、李白诗、苏格兰John Davidson诗或日本儿歌等，往往与该篇的情调水乳交融，恰如其分地传达出人物的心声。作诗如“阿母心悲切”的惜别诗，“博多湾上负儿行”的纪事诗、温泉生活诗“纪行诗20韵”、“采粟谣”、“日之夕矣”等，都融入于作品的叙事情节中，生动地刻划了人物彷徨的心情。而其中《死向海外去》，是爱牟对连牛马不如境遇的悲愤呼号，是抑郁难耐心绪的痛苦发泄，诗情汹涌，一泻千里。
郭沫若落笔生花，匠心独运，心理描写功力所及：展示了人物的心灵变幻，表现了人物的精神面貌，刻划了人物的性格特征，反映了人物的身世、教养、境遇，甚至透露了时代的气息。郭沫若笔下的忧伤、激愤决非个人的私事，正如鲁迅所言，即使所讲的只是“个人的事”，却可看见“背景和环境”；也正如别林斯基论及拜伦的忧郁时所说：“要想揭破拜伦这个无限伟大的诗人的忧郁诗行的谜底，首先必须猜破他所表现的那个时代的秘密。”
三
郭沫若的浪漫抒情小说不是无根之木，而是植根于中外文化肥沃土壤上的产物。郭沫若自幼爱好古典文学。他崇拜屈原，景仰陶渊明，喜欢孟浩然、王维、李白、柳宗元、苏轼等，从中汲取思想与艺术营养。诸如对个性的强调、对现实的否定、对理想的憧憬，以及艺术上的斑斓多彩——形式自由无拘、文笔挥洒自如、想象绮丽奇幻、情绪奔放激荡等，都滋润着少年郭沫若的心。然而，非同凡俗的郭沫若，在私塾读古书的日子里，对“洋书”产生了兴趣，尤其喜欢读林纾意译的文言小说。如读《迦茵小传》（英国哈葛德作），当读到亨利从古塔坠下而迦茵张手去接时，仿佛身临其境，设想“假使有那样爱我的美好的迦茵姑娘，我就从凌云山上的塔顶坠下，我就为她而死，也很甘心。”（注：郭沫若：《少年时代·我的童年》，《郭沫若全集》（文学编）第11卷，人民文学出版社1992年9月版，第122页。）后来，在《落叶》、《喀尔美萝姑娘》、《叶罗提之墓》、《漂流三部曲》等小说中，郭沫若都写到殉情，写了令人迷醉的痴情与复杂而痛苦的隐衷。郭沫若还自云“受Scott的影响很深”，“在幼时印入脑中的铭感，就好象车辙的古道一般，很不容易磨灭。”（注：郭沫若：《少年时代·我的童年》，《郭沫若全集》（文学编）第11卷，人民文学出版社1992年9月版，第123页。）华尔德·司各特(1771～1832)为英国浪漫主义时期的著名诗人和小说家，其历史名著《艾凡赫》最早由林纾译出，名为《撒克逊劫后英雄略》，作品描写盎格鲁·撒克逊人与诺曼底人的世仇与消解，描写英雄艾凡赫与美女鲁温娜扣人的心弦的爱情。作品对于郭沫若后来的文学倾向有“决定性的影响”，《牧羊哀话》意境开阔，场面壮丽，冲突尖锐，展现了重大的民族矛盾与社会矛盾，显然有司各特作品的风韵。
在日本高等学校读书期间，郭沫若“不期然而然地与欧美文学发生了关系”（注：郭沫若：《学生时代·我的学生时代》，《郭沫若全集》（文学编）第12卷，人民文学出版社1992年9月版，第17页。）。那时，西欧近代文化特别是文学艺术与哲学已逐渐流传到日本。诸如俄国陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，德国歌德，美国惠特曼，印度泰戈尔等的文学作品；法国塞尚、荷兰凡高的画，德国贝多芬的音乐，法国罗丹的雕塑等艺术作品；德国民采、康德和法国柏格森的哲学著作等，强烈地影响着日本文坛。郭沫若自云：“我接近了太戈尔、雪莱、莎士比亚、海涅、歌德、席勒，更间接地和北欧文学、法国文学、俄国文学，都得到接近的机会。这些便在我的文学基底上种下了根，因而不知不觉地便发出了枝干来，终竟把无法长成的医学嫩芽掩盖了。”（注：郭沫若：《学生时代·我的学生时代》，《郭沫若全集》（文学编）第12卷，人民文学出版社1992年9月版，第17页。）郭沫若阅读外国文学作品数量甚大，浪漫主义文学中尊重自我，提倡反抗、热烈的激情、深浓的忧郁、灿烂的理想灌溉着他的心田。尤其对青年歌德，郭沫若尊之为“扛举德意志文艺勃兴之使命于两肩”的时代宠儿，因而受其主情主义、解放个性、赞美自然、鄙视世俗反对封建主义等方面的影响甚深，得其神髓而神逸其外。他的缠绵悱恻的《落叶》便可见一斑。郭沫若涉猎外国文学作品范围甚广，善于融化在自己的小说中，如“Medea的悲剧”。《美狄亚》为古希腊三大悲剧诗人之一欧里庇得斯（公元前480?～公元前406）所作，故事是：科尔喀斯国公主美狄亚，多次为伊俄尔科斯国王子伊阿宋排忧解难；伊阿宋娶美狄亚为妻，并发誓终生忠贞不二；但几年后，伊阿宋另娶美丽的科任托斯国公主格劳刻，遗弃了美狄亚；美狄亚多方报复，竟至手刃两个亲生儿子。这一情节和细节，在《残春》中托梦而出，和谐、贴切，显示了郭沫若借鉴外国文学的才能。
对郭沫若浪漫抒情小说题材、文体、技巧、神韵起重大影响的，是当时风靡日本文坛的“私小说”。“私”，日文意义为“自我”，“私小说”即“自我小说”，被日本文艺评论家久来正雄视为艺术的正路，甚至在其《文艺讲座》中强调“我”是艺术的基础。真正意义上的“自我小说”也是“心境小说”，作家直截了当暴露“自我”时，同时把“自我”观察客观对象的人生观与心情也都表现了出来（注：赵遐秋、曾庆瑞：《中国现代小说史》（上册），中国人民大学出版社1984年3月版，第474页。）。”“私小说”在日本勃兴有其深刻的背景。明治官僚社会阻碍人的个性发展，迫使作家以文艺为武器进行批判。尔后，日本在“日俄战争”中得胜，军国主义膨胀，政治专制横行，作家在深重的社会压迫下，颓唐、悲观、幻灭，只好把“自我”封闭起来，由暴露社会转向暴露“自我”，把描写丑恶社会现实的目光投向个人的琐碎生活。一时间，“朝着描写心境的私小说世界的方向走去的，不仅是自然主义系统的作家，几乎所有的自然主义派和新现实主义作家都表现了这种倾向。”（注：西乡新纲等：《日本文学史》，人民文学出版社1978年版，第335页。）
日本“私小说”是一种独特的文学样式，大致有如下特点：一是描写“自我”，坦白“自我”心境，即使描写“他”，“我”也在其中。如田山花袋(1871～1930)在1907年发表的《棉被》，写一个有妻儿的中年小说家，爱恋着漂亮的女门生，赤裸裸地告白“自我”的体验，到了令人不能正视的地步。作品主人公的苦闷，实际是田山花袋本人的苦闷。又如岛崎藤村(1874～1943)在1908年发表的《春》，主人公岸本舍吉就是藤村自己；1918年与1919年发表的《新生》，描述了作家本人和侄女在伦理道德上的越轨行动，暴露自己在情欲上的苦闷。二是以“自叙传”系列小说的形式反映人生。如田山花袋的《生活》、《妻》、《缘》是以作家本人为中心的家族史三部曲（注：西乡新纲等：《日本文学史》，人民文学出版社1978年版，第285～286页。）；又如岛崎藤村的《家》、《新生》、《儿时回忆录》、《樱桃熟了的时候》、《准备成长》、《暴风雨》、《分配》等，描写了作家从幼年直至进入老年后的生活历程。（注：西乡新纲等：《日本文学史》，人民文学出版社1978年版，第285页。）再如岩野泡鸣(1873～1920)，一连写了五本自传体长篇小说，《放浪》、《断桥》、《发展》、《喝毒药的女人》与《邪魔附体》反映丑恶的人生。（注：西乡新纲等：《日本文学史》，人民文学出版社1978年版，第288页。）而志贺直哉(1883～1971)，反映自然主义文学描写烦琐的日常生活，却也写了自传体小说《大津顺吉》、《和解》、《暗夜行路》；在描写本人内心世界时，作者自白：“很难说明到哪儿为止是作者自己，从哪儿起是小说里塑造的人物。”（注：西乡新纲等：《日本文学史》，人民文学出版社1978年版，第327页。）三是重心境，不重情节结构。吉田精一认为：“心境问题，这一条微妙的线正是分别艺术与非艺术的境界线”。田山花袋甚至主张“不要结构”，但他的作品并不粗糙。在“私小说”的发展进程中，作家们相信一己体验，重视身边琐事，突出心理描写，细腻委婉，洋溢着诗的情韵，把“私小说”推上“心境小说”的水平。如“天生的自然主义作家”德田秋声(1871～1944)，在小说中着力描写消沉；具有浓厚浪漫主义色彩的新现实主义作家佐藤春夫(1892～1964)，在小说中专事描写忧愁；以私生活为唯一素材的葛西善藏(1887～1928)，其小说充满了忧郁孤独。这些作品即使不从社会生活的角度宣泄人生苦闷，也同样具有严峻的现实感。
郭沫若留学时读了不少日本文学作品，并翻译了一些“私小说”：1919年4月在日本译出了芥川龙之介的《蜜柑》，6月译出了葛西善藏的《马粪石》；1920年7月译出了芥川龙之介的《南京之基督》、志贺直哉的《前鹤》，11月译出了藤森成吉的《阳伞》；1921年8月在上海译出了志贺直哉的《正义派》；1922年6月在日本译出了藤森成吉的《一个体操教员之死》。（注：赵遐秋、曾庆瑞：《中国现代小说史》（上册），中国人民大学出版社1984年3月版，第479页。）1934年加上其他译作，辑为《日本短篇小说集》，交上海商务印书馆出版时，郭沫若在12月7日所作《序》中称之为“巧妙的成果”，“确是达到了欧美的特别是帝制时代的俄国或法国的大作家的作品的水准。”赞赏之词，溢于言表，由此可见日本“私小说”在郭沫若心中的地位。
郭沫若的浪漫抒情小说，抹上了“私小说”的迷彩，除了深受日本“私小说”的影响外，有其深刻的社会背景。对于不公的社会，郭沫若深恶而痛绝之，认为：“一句答尽，便是社会太坏了。”（注：郭沫若：《暗无天日的世界·答复王从周》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年9月版，第267页。）在岛国，封建军阀专权，荒淫残酷，弱国子民备受侮辱。在国内，武人专横，政客无恥，战乱频仍，民不聊生，“当时所标榜的种种改革社会的纲领到处都是碰壁”（注：郑伯奇：《中国新文学大系·小说三集·导言》，上海良友图书公司1935年8月版，第12页。）。在社会压迫的桎梏下，在双重的失望中，在探索、追求光明的前进道路上，郭沫若迷惘而彷徨、苦闷、感伤甚至颓废。郭沫若在文学的探索中，终于找到了发泄苦闷的出路；以小说或高喊、或低诉、或呻吟、或嘲骂，尽情地表达自己的痛苦、抑郁与不平。这是一种以“私小说”为外衣、以浪漫抒情为精神实质的小说。
郭沫若的浪漫抒情小说是现代文苑中的奇葩，在中国现代文学史上最早由“创造社”重要成员郑伯奇命名为“身边小说”，但它已超越了“身边小说”。它已摆脱单纯、狭隘的私人生活琐事的描述，赋予身边琐事以社会内涵。它不时从“背着小儿烧水”的生活圈中走出，从“自我”的感受里伸展到对社会的关切；从“自我”的形象中折射出时代的缩影。它在大力强调主观抒情的同时，不忘文艺的社会作用；在抒发个人苦闷的同时，扩展为悲愤的社会控诉与抗争。郭沫若心中的怒火燃烧着，正如他在《我们的文学新运动》中所说：“要如火山一样爆发，要把一切的腐败的存在扫荡尽、烧葬尽。”
“象牙之塔”没有给准备着，十字街头在等待着。1925年2月，郭沫若在小说戏剧集《塔》的前言中，向“过往了的浪漫时期”“告别”道：“无情的生活一天一天地把我逼到了十字街头，像这样幻美的追寻、异乡的情趣、怀古的幽思，怕没有再来顾我的机会了。”郭沫若在推动“创造社”浪漫抒情小说向客观化发展上起积极作用，而他的浪漫抒情小说也就成为中国现代文学史上闪光的一页。
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