大众视野中渐显的早期明星群落，本文主要内容关键词为：群落论文,大众论文,视野论文,明星论文,中渐显论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1927-1929年，中国明星队伍中多了一种新的类型：武侠明星。他们的产生是以这一时期类型片泛滥为依托。
1927年的中国，战争、政治动荡，人心惶惶。这个年代不属于冷隽的艺术片和说教的伦理片。缺乏安全感的人们需要热闹型的作品来进行心理宣泄。另一方面，此时影坛上大量的萎靡爱情甚至欧化风格已经让时装片走入了题材的枯竭①，包天笑说：“中国而欲电影事业之发达，必不恃现时之所谓男女明星者扭扭捏捏之爱情影片而有所发展，必由历史片以光大之……”②
作为古装片肇始者的于一公司，就是打着反对欧化的旗子，主张“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”，当时中国新文坛正有一种提倡民间文学的趣味，邵醉翁也鼓吹民间文学是中国真正的平民文艺，那些记载在史册上的大文章，都是御用学者对当时朝廷的一些歌功颂德之词，真正能代表平民说话，能呐喊出平民心底里的血与泪来的，惟一只有这些生长在民间、流传在民间的通俗故事。这些故事使人感到亲切新颖，故事和人物早已家喻户晓，深入人心，因此获得商业上的成功。邵氏发掘出这一适合本国特色的电影类型，意义重大。
类型片兴起的另一个重要原因在于，在六合与天一的对抗之战中，南洋市场的趣味对于国内制片商的制作方针影响很大。“中国之制片公司向来重视南洋华侨之趋向，以为摄片之标准……此在制片公司亦有不得已之苦衷。国内连年战争，民生憔悴，摄片成本，纯恃国内殊不足以维持，不得不靠南洋销路以资挹注”③。天一公司的《梁祝痛史》在南洋的卖座纪录，亦胜当时任何影片(见江苏省实业志电影部)。这样天一公司便直接在南洋设立营业部，俨然与国内的六合公司相对峙。
古装片浪潮中，为了使影片尽快投放市场并尽早获利，一些制片公司特别是小公司，开始草率从事。大多数制片公司采取的是低成本、短周期、大批量的“一次性消费”的制片和营销策略。为了与小公司进行出片速度和成本投入的竞争，大公司甚至也愈来愈倾向于采用小公司恶劣的制片策略。南洋片商则趁机压低拷贝的价格，最终导致大批制片公司倒闭。
在这个时期进步的文艺思潮中，这些武侠神怪电影的泛滥尤其显得格格不入，由此，更可以证明电影史发展的特殊性，它从来不曾是单纯的文化事业或是经济产业，种种纠缠混杂的矛盾才是电影发展的常态和规律。
在这样的类型片商业大潮之中，大量的武侠明星迅速产生了。
一，武侠明星的大量涌现
(一)武侠明星的特点
这个时期的武侠明星，有范雪朋、徐琴芳、吴素馨、王元龙、尚冠武、张慧冲、邬丽珠、夏佩珍等。
特点之一：观众群大、文化层次偏低
作为武侠明星重要观众市场的南洋，大多数华侨的生活状况也决定了他们的需求特点。华侨中百分之七十强为小商人、苦力与雇农(如橡胶及林垦业等)，依旧过着中世纪式的被剥削生活，保持着强固的乡土观念与先代的生活习惯，他们的世界观不很进步。因此，稗史片这一类封建意味的作品之所以能在南洋各地盛行一时，不仅因为它能够满足大部分下层华侨的乡土观念，同时也因为它并不违悖当地殖民者的奴化教育的原则。④
孙瑜曾回忆，“在神怪片方面，已发生过一些观众在看《观音得道》《哪吒出世》时，就在影院银幕前，虔诚地焚香膜拜起来的怪事。”⑤
另一方面，野史古装片取材的第一个源泉就是属于民间艺术的弹词⑥，与流行于当时的昆曲相比，弹词是更普遍的民间娱乐，比昆曲富于自由而野生的气味。如《梁祝痛史》《白蛇传》《孟姜女》这一类民间传说，从清代中叶以来为每一个讲述者的想象与口才所润饰，充满了道德和宗教的解说。
这些故事一直以来就被老百姓喜闻乐道，这样便吸引了大批普通老百姓观众，尤其是妇女儿童。
特点之二：成名元素和市场卖点：情色与暴力
武侠明星普遍具有情色和暴力特点，这是他们成名的重要原因，也是观众最爱看的东西。
在武侠片时期，一向唯美的“上海影戏公司”开始出现情色的苗头。他们拍摄的《万丈魔》《媚眼侠》《美人岛》，除了具有神怪武侠片的共同特点外，依然继续发扬唯美主义，追求图案、造型和人体美，影片中不时出现裸女镜头。
到了神怪片阶段，利用题材的离奇，人物服装和形象设计随意为之，这是但杜宇从艺术片到情色的转变。“上海影戏”公司在《盘丝洞》中，为了强调情色，服装为半裸式。《盘丝洞》是明星殷明珠主演、但杜宇导演的。“为猪八戒所象征的色欲，又可以随时带来色情的场面，《盘丝洞》如是，《金钱豹》《女儿国》亦如是。特别是象征“七情”之妖艳的七蜘精为诱饵，《盘丝洞》营业的收获亦最大。”⑦
暴力更是在武侠片中无所不在。南洋群岛的片商评价购买的标准是：十本子打了十本的是甲等片，十本中只打了八本的是乙等片，至于十本中只有四、五本开打的就算不及格，只得贱价出卖了。⑧
范雪朋、徐琴芳、吴素馨、王元龙、尚冠武、张慧冲、邬丽珠、夏佩珍等人，都是侠女和剑客勇士。
特点之三：成名速度快
这些明星因为一个片子就可以大红大紫，比如范雪朋在拍了《儿女英雄》之后就在南洋迅速走红，还发生南洋片商一定要她出现在公司的另一部徐琴芳主演的影片《荒江女侠》中的事情；黄耐霜拍了《火烧平阳域》很受欢迎，就连续拍下去；夏佩珍以《火烧红莲寺》走红，公司因此在第一集拍完后就和她签订了长期合同；还有以《关东大侠》成名的邬丽珠、拍《荒江女侠》的徐琴芳，基本上每个人都由一部作品迅速走红。
特点之四：角色定位明确，转型困难
这些武侠明星每个人都有自己的准确定位，比如范雪朋“侠女十三妹”，邬丽珠“女大力士”，徐琴芳“女侠”，黄耐霜“荡妇”。
在每一部影片中，他们都在不断地诠释这些特点，而这些特点显然与他们本人没什么关系，完全是影片赋予他们的；与一般意义上的明星有所区别。这同时也带给他们一个致命的问题：离开这个时期的武侠影片之后，这些明星就被拔离自己生长的艺术土壤，成为无本之木，迅速在影坛没落。
比如黄耐霜，年轻时演荡妇的角色，当时听说演反派比演正派成名得快，所以就乐意去演反派，后来年纪大了决定不再演风骚戏了，所以就尽力争取演正派的戏。所以在拍《四千金》中，黄耐霜演大姐——一个贤惠的妇女。在这个片子里黄耐霜就演得不成功，“有时候该表达十分，我才表达七、八分。我以前拍戏总是拿眼睛传达表情，导演也要我拿眼睛做戏。这样看，那样看，从前很放得开，现在要拘谨一些，不能乱看。”⑨
在她的另一部戏《梦里乾坤》，黄耐霜演的那个角色有一场哭戏，可她怎么也哭不出来。“以前我全演愉快的风骚戏，简直不知道怎么哭。”⑩她还演过陈大悲编剧的《大闹宁国府》，饰演尤二姐，仍然以失败告终。黄耐霜很烦恼：“有一个问题我一直都没想通：从前我为什么一点人情世故都不懂，而演反派演得好，后来年纪大了，人情世故也懂得多一些了，电影也熟悉了，为什么演反派反而演不好?”(11)
其实，对于这些明星而言，这是一个普遍的问题，他们很难走出这类角色所依赖的文本：武侠影片。而他们更没有在那些影片中投射丝毫的个人气质和风格，所以一旦丧失了他们生存的语境，就失去了他们的观众基础。
(二)武侠明星所呈现的社会心理
“古装片”运动最初的目的，据说就是想从一些可歌可泣的故事当中发挥东方固有的精神文明，与国片的欧化影响相对立，建立起中国电影之民族的格调。
而当时与新文化运动彻底推翻传统同时进行的，是从民国十一年开始，文坛上的“整理国故”的工作以及社会上兴起的民间文学的思潮，当时美国国家第一影片公司陆续出版了中古及近古的国剧，宣扬“大亚美利加”的精神。于是制片家们也希望自己“能够照样有古装戏，使得一般拿黄天霸等人就当作我们祖宗中间的大好老的子孙们，能够改一改向来的观念，不致于尽去艳羡别人。更进一步，我们也可以把它送到外国去卖弄卖弄，使得那班向来不甚了解我们的，知道我们也自有神武英豪的民族性”(12)。
在一般老百姓心里，大概也需要重新建立起民族自尊心和自信心，需要找一个出口吐一吐胸中闷气，想看到除暴安良、惩恶扬善的侠义行为，以“善有善报，恶有恶报”的幻觉来麻醉自己看到的与之相反的社会现实。这一点在观众的观影行为中看得最清楚了，看到恶人被惩罚，影院里往往掌声雷动。
二、媒体发展中部分明星的显现
在这个时期，电影整体在报纸上显现。这与报纸这一媒体的发展密切相关。1927年，全国的华文报纸有628种。(13)电影的专刊开始在报纸上出现，比如《大公报》就辟有专刊《电影周刊》。内容很杂，有观众对于电影业的建议文章，国外影星介绍，明星照片等。报纸关于电影的内容，主要是剧场消息、电影评论、电影理论等，《申报》1927年元旦还登载了顾肯夫、万籁天、程树仁的三篇关于电影艺术的长篇论述。
电影专门刊物也有不少：《银星》(1926年创刊)、《中国电影杂志》(1927年创刊)、《电影月报》(1928年创刊)、《影戏杂志》(1929年创刊)，其中以六合影片影业公司发行的《电影月报》为20年代后期影响最大的电影刊物。这些刊物的内容多为理论文章、影评、影片介绍、创作谈。
也就是说，电影业已经受到了社会的关注。在这个时期，电影传媒业有了一个明显的变化：那就是小报的大量出现。1926年是一个界限。在这一年，上海的“小报潮可谓已臻狂热时代”(14)，画报、小报、三日刊、五日刊、七日刊等等，不下百数十种。小报从诞生之日起就热衷于明星绯闻八卦，明星(特别是女明星)的小道消息开始登上报端。
事实上，杨耐梅、韩云珍等前一时期的女明星在媒体中的频繁登场，也开始于这个时期。舆论对于明星本人已经产生了极大的兴趣关注。这个时期的影迷已经分化，出现了追星的“星迷”，这从王汉伦等人的回忆录中可以反映出来。也就是说，对于明星新闻的市场需求是存在的。
随着女明星在公众领域的能见度日渐增高，她们对观众开始具有影响力，比如杨耐梅的头发、殷明珠的衣服，其一举一动不仅是人们茶余饭后的谈资，也是上海流行时尚的指针，影响着都市生活的品味和价值取向。
但是小报的趣味倾向，决定了这个时期出现在公众视野中的明星多是绯闻明星和时尚女星，其他的绝大多数明星，仍然在银幕之外默默无闻。因此，在这个时期大多数明星形象的构成仍然是角色形象；一部分绯闻明星(主要有杨耐梅、韩云珍、朱飞等)的形象则由角色形象和媒体形象共同构成——这标志着真正现代意义上的明星诞生了。
三、第一位真正意义上的明星：“奇女子”杨耐梅
杨耐梅是中国第一位真正意义上的明星，借助媒体的力量，杨耐梅成了家喻户晓的风云人物，其知名度在北洋时期不亚于北京政府的总统、总理，1927年后，更不亚于南京政府的党政要员。
杨耐梅是早期影坛上第一个有自我宣传意识的明星，“她要人们在广阔的社会上处处发现她。于是她每隔一天总要到公共场所去露面。她到几家服装店去定制衣裳，颜色不同，款式不一，不是色彩鲜艳，便是奇装怪服，一出场就使人眼睛一亮，让人们看到她在银幕上看不到的夺目光彩。她特地到洋理发店去梳出各种式样的发型，拍成照片在报纸上刊登。果然不出几天，上海滩一些学时髦的少女少妇，纷纷模仿。除了衣饰打扮外，她还有意识地渲染自己的私生活。有一次她要参加一次舞会，到专供洋人购物的英商惠罗公司买了十双高跟皮鞋，鞋跟高矮不一：半高跟、寸半高、全高跟，高达三寸的，说是不同舞姿需要不同高度。第三天，报纸上登出这条花边新闻，赢得影迷们喝彩，高贵的洋妇人自叹不如，高贵出身的太太和名媛不屑学样，想模仿她的一般少女少妇们无力办到。”(15)
张石川说她“将头发烫的怪样的高，说起来几乎每个上海人都知道她们。”(16)杨耐梅的名声和影响力是如此之大，以至于她几乎能够左右当时上海滩最流行的时尚元素，无论是发型还是衣服，只要是她采纳过的，便会在极短的时间内成为上海时髦小姐们模仿的对象。例如，有一次，她独出心裁地穿了一件裙摆上坠满金属片的裙子去卡尔登舞厅参加舞会，不到一周，这一款式便成为上海街头的新时尚；几家高级时装公司，也因她的经常光顾而顾客盈门。(17)她的生活琐事，被有好奇心的影迷渲染传播，弄的街头巷尾，茶馆酒楼“人人无不以谈耐梅为见多识广”(18)。
1928年9月，杨耐梅成立了“耐梅影片公司”，打算将“奇女子”余美颜(19)，的事迹拍成电影，这在当时引起了很多争议。由于“奇女子”之所以称奇是因为她作风浪漫，曾与三千以上异性订交，“非有深刻之浪漫描写不足以状‘奇女子’之所以为奇也”(20)。有不少人担心以此种题材拍摄为影片，有伤风化(21)，但也有人认为可以借助余美颜的事迹来反映社会的黑暗，“故不特无诲淫之弊，而含教育性亦至伟大”(22)。尽管各方人士对影片《奇女子》的作用莫衷一是，却一致认为“奇女子余美颜一角，在我国电影界中，舍耐梅外，无第二人可以胜任”(23)。众人对杨耐梅出演“奇女子”一角的认同，并不是出于对她演技的肯定，而是认为她本身就是“奇女子”，因此演起来必能“惟妙惟肖”。(24)
在同时期明星中间，杨耐梅更具备明星的要素。只有杨耐梅敢于自我宣传，小报上曾刊出杨耐梅的惊人之举，“浪漫女星在公众前试穿丝袜”等，她的明星形象更多地来源于此。在她的自我塑造中，一个妩媚轻佻而浪漫不羁的女星形象诞生了。
四、明星制度催生了电影产业的自觉意识
在这个时期，明星在舆论中受到广泛关注，在影片之外越来越多地露面于公众视野之中。
1926年8月14日，上海新世界游乐场举办的“电影博览会”揭幕。博览会历时一个月，主要内容是：“联台上海三十五家影片公司，选择新出品，分期开映，每天准映六大巨片……”当时一些较有影响的电影制片公司，都推出新片参加展映，如“明星”的《空谷兰》《冯大少爷》，“大中华百合”的《透明的上海》《采茶女》，“神州”的《花好月圆》《难为了妹妹》，“友联”的《秋扇怨》等。与此同时，电影博览会还开展了“电影女明星选举”的活动，选举宗旨是：“庶使银幕隽材得公正之评判，银灯韵事永留艳影于尘寰。”选举办法是，先由观众投票选出十二名电影女明星作为候选人，然后再对十二名候选人进行复选，得票最多者即当选为“电影皇后”。当时参加投票选举的电影观众十分踊跃，9月17日，电影博览会将初选结果揭晓，当选的十二位电影女明星依次为：张织云、徐素贞、殷明珠、徐素娥、丁子明、黎明晖、杨耐梅、王汉伦、宣景琳、毛剑佩、林楚楚和韩云珍，前三名的得票数分别是2146票，1970票，881票。本来还要按规定进行复选，后来因故未能举行，因此得票最多的张织云就被推上“电影皇后”的宝座。(25)
张织云之所以获选，主要是因为明星影片公司参展的《空谷兰》一片是由她主演，一人在剧中饰演两个人物，演绎出不同的面目。《空谷兰》是包天笑根据译本小说《野之花》改编的情节片，故事曲折动人，曾经轰动一时，并为明星公司赢得了132337.17元的票房收入(26)，创当时中国影片的最高卖座纪录。到了30年代，“明星”又将此片重拍为声片，由著名影星胡蝶主演。明星影片公司因《空谷兰》获利，张织云因《空谷兰》出名，成为中国电影史上第一名“电影皇后”。
正是有了这样的媒体效应和舆论基础，明星制度才能够发挥它的作用，明星效应势不可挡地凸现。由此开始，明星效应大量地被影片公司用于电影产业的各个环节。
(一)以明星为中心的影片制作
正如前文分析，武侠影片的制作是为了迎合市场的需要，尤其是南洋片商，在影片制作方面，则完全按照市场的要求，武侠片子剧本没有台词，在开拍之前谁也不知道自己要演什么，怎么演。“剧本都是导演根据旧小说改编的，导演一边写，一边就拍。”(27)
明星的人选由片商控制。范雪朋在《荒江女侠》里扮演卖艺姑娘宋彩凤就是片商决定的结果。《荒江女侠》主角是徐琴芳，本来没有范雪朋的戏，可是自从拍摄《儿女英雄》之后，南洋观众对范雪朋的印象很好，南洋片商一定要她出现在《荒江女侠》片中，这样才在故事里添了宋彩凤角色。“南洋片商能操纵影片公司的剧本的内容，在当时是不足为奇的。”(28)
黄耐霜在“暨南”拍摄《彭公案》，在剧情中本来没有荡妇这个角色，因为黄耐霜演风骚戏出了名，特为她又增加了荡妇的角色。因为“老板觉得这样有号召力，卖座好。”
这一方面透露出放映部门对制作部门的影响和控制，同时也可以从中看出影片放映部门的评价标准，事实上，这也是市场要求的一个反映。
(二)明星效应为核心的电影宣传
各电影公司普遍重视电影宣传，特别是那些较有实力的公司，都懂得了利用出版物来进行宣传活动，甚至出现了“一片一特刊”的景象。利用明星的舞台表演(话剧、滑稽戏、歌舞等)来吸引电影观众也成为当时的普遍现象。
明星公司张石川在这个时期，将王汉伦、杨耐梅、张织云和宣景琳一起捧为明星公司的四大名旦。周剑云负责明星公司的对外宣传事项，他想出了不少点子来刺激观众对影片的兴趣。1926年，杨耐梅和卜万苍别出心裁地在《良心的复活》的放映现场，进行活动场景表演。(29)在影片制作的阶段，周剑云要卜万苍在戏里加一场母亲推动摇篮，催孩子睡眠的戏。在开拍前，周剑云要包天笑写了首《乳娘曲》，又特地请评剧青衣冯子和先生配曲。而周剑云为了“女明星登台表演”获得成功，先与反映本片的中央电影院联系，要影院把银幕改装，可以随时迅速升起，在银幕后搭一堂影片里的客厅布景，布景后面是乐队。在一个星期前，就请公司里能演奏乐器的演员：汤杰、朱飞、王吉亭、龚稼农和肖英等组成乐队伴奏。杨耐梅在冯子和亲自教学下，足足练唱了五天，她又到鸿翔服装店，定制几套衣料考究又和戏里服装款式相同的衣裳，准备在影片公映后，穿在身上，四处招摇玩乐。在影片放映现场，情节进行到女主角在客厅里手推摇篮，吟唱《乳娘曲》时，蓦地银幕里的影像消失，银幕在黑暗中慢慢向上卷起，舞台两旁灯光顿时向舞台投射，与片中化妆完全一样的杨耐梅登场，在小乐队的伴奏下，轻展歌喉，唱出一段《乳娘曲》。然后银幕重新降下，影片继续放映。这段前后仅有三分钟的现场表演，在当时引起了巨大的轰动。
《良心的复活》在中央电影院公映时，因事先大肆宣传，又有女明星登台演唱的号召，果然场场客满，这部电影连映20天。
这个方法马上流传开来。天一青年影片公司的《刘关张大破黄巾》公映于1927年6月，正是各公司竞摄“古装片”最激烈的时候，为争取观众，天一公司在影片放映前，也让主演胡蝶、李萍倩等登台演出话剧《钟声》。观众甚至搞不清是来看话剧还是电影。(30)
上海影戏公司拍摄的《盘丝洞》，以色情为宣传的诱饵，放出传言说，影片中有殷明珠裸体的表演，所以当阴历元旦在中央大戏院开映时，卖座之盛，为从来所未有。“一日收入达二千余金，此则不特为上海公司与中央大戏院之破天荒，实创中国影片在上海开映之新纪录”(31)。
很多明星也意识到了自己的商业价值。比如王汉伦。自从离开明星公司，在各个影片公司之间徘徊。最后王汉伦决定自己拍片子，成立了汉伦影片公司，1929年王汉伦拍出了一部《女伶复仇记》，然后自己带着这部片子从上海到苏州、常熟、无锡、宁波、杭州、青岛、济南、天津、北京、沈阳、长春、哈尔滨、大连。在放映休息时间，她登台与观众见面。“这个片子赚了很多钱，很多地方包括国外都向我订购这片子。这笔钱成了我脱离电影界的退休金。”(32)王汉伦的登台见面活动为影片吸引了大量影迷。
由此可见，这个时期的影片公司的宣传活动已经开始以明星为宣传核心。
(三)明星对观众市场的培养
明星的市场感召力首先体现在电影放映业中。这一时期最大的收获是，培养了一个巨大的观影市场，人们开始养成了以看电影为娱乐消遣的习惯。在这个时期，是电影业的大众化阶段。
在上海，本来各种娱乐生活就极为丰富，“各个戏园子又是个个满座，茶房酒肆，大餐馆，俱乐部，影戏院，也是天天座无虚席”(33)，电影已经成为人们日常娱乐的重要部分。
电影在内地市场似乎更重要。因为缺乏娱乐生活，电影在内地市场一开始就受到欢迎，在好奇的心理得到满足，冷却了一段时期之后，随着上海商业武侠片的出现，内地的电影市场重新繁荣起来。当然，这个时间比上海滞后了一点。
当时很多报纸发起内地电影市场的调查。发现内地观众对于胡蝶、夏佩珍、徐琴芳等武侠明星非常喜爱，对她们饰演的古装片、神怪片、和武侠片兴趣浓厚。尤其是底层的大量没有受过教育的大众，如厦门，下层的船夫，手工，工人以及一般没有受教育的大众，他们的封建思想很浓厚，除暴安良的侠客、侠女形象，深印他们脑中，所以国产神怪武侠大受欢迎，观众群就是这大部分人(34)。其他如济南、绍兴、湖州等地也是一样。
大量的电影院在这个时期建立，是电影业的繁盛时期。厦门影业从一九二九年开始，达到了全盛时期(35)。济南“从民国十五年一直到五卅惨案发生不久以后，济南的电影业，是又从荒凉时期，渐次入了鼎盛时期。”“在湖州人的心里，武侠片和明星片，不论新旧，都是到处欢迎……广州影院十九获利”(36)。
武侠明星们培养起来的究竟是一个什么样的观众市场?从较高档影院到露天影院都有很多，人们的观影习惯也保留着在戏院看戏的热闹。卖西瓜、卖汽水、卖酸梅汤的也一起在人堆里面挤，打架、小孩子哭，影院里面，观众席比银幕上还热闹，读字幕：你也读，我也读，前呼后应。有的读的仔细，朗朗成诵，半字不露，连标点符号里的破折号也当作“一”字读进去了。而速度往往极弛缓，到字幕已经化去了时，他们还没读完。掌声永远不会绝声：看见银幕上的男女讲爱情，鼓掌；看见打架，鼓掌；看见飞剑飞人，鼓掌……夹着放浪的笑，再加叫好的声音。莫名其妙的叫好，笑，鼓掌。如果遇到一次断片，那掌声简直怕人。这还不稀罕，一些神妙的谈话，更是在影片放映中不绝于耳：“一个慨然地说：‘这影戏里的人做的真相!’一个看见银幕上的马，惊奇的叫道：‘这马简直是真的一样!’一个人怀疑的问：‘这影戏不知道怎样做出来的?’”(37)
当时一位观众感慨：“你仔细看去，原来满院子都是‘阿Q’，都是‘假洋鬼子’!”(38)这样的观众，让人联想起鲁迅对国人的精妙批判。
正如前文所述，武侠明星的观众群文化层次比较低，所以这些观众市场景观并不足为奇。不论如何，中国的电影终于在这个时期开始普及。
(四)明星带来的新职业
由于武侠明星在这个时期广受欢迎，危险的影片场面，对于明星而言越来越难以应付。于是就诞生了一个新的职业——明星的替身。在这个时期，就有一个著名的替身演员组织——“马立斯打武班底”。
所谓“马立斯”，原是19世纪50年代初来上海淘金的一个英国商人的名字，由于他善于经营，没有几年就成了大富翁，今延安东路以北，西藏中路以西的地方和大沽路、黄陂路一带的房屋，很多都是马立斯的财产，日长月久，人们就把这些地方叫做“马立斯住宅”，简而略之就成为“马立斯”。
马立斯打武班底就是设在那一带地方的一个职业介绍所。当时，那里住着很多擅长舞刀弄枪并借以谋生的艺人，别人视他们为吃卖命饭的，他们则自称是拳头底下讨生活的。马立斯打武班底介绍出来的替身演员，除了有武功的专长以外，还懂得化妆，懂得不能看镜头的戒条，懂得拍摄时的位置以及摄影棚里的各种忌讳，故很受各电影公司的欢迎。这个打武班底有一些人才，因为表演出色，以后还成了专业明星。据说30年代以硬派小生而著称的王引也曾在那里待过一段时间，那时他还叫王春元。(39)
替身组织的衍生，是电影的各部门逐渐完备、分工走向细化的一个明显标志。而作为母体的明星群，在电影产业流程中的作用越来越确定，不属于明星职业范围的内容逐渐划拨出去，而明星职能凸现，渗透和联结着电影产业的各个环节。
结语
在1927-1929年，电影界整体在报纸上显现。这与报纸这一媒体的发展密切相关。电影业已经受到了社会的关注。在这个时期，电影传媒业有了一个明显的变化：电影小报大量出现。小报的趣味倾向，决定了这个时期出现在公众视野中的明星多是绯闻明星和时尚女星。他们主演的影片成为社会公共话题。正是有了这样的媒体效应和舆论基础，明星制度从这时开始发挥其效力。
在这个阶段出现的类型片商业大潮之中，大量的武侠明星迅速产生，明星和公司之间的“游戏规则”成型。
1927-1929年是中国电影产业的自由竞争阶段。由于明星在舆论中受到广泛关注，在影片之外越来越多地露面于公众视野之中。由此开始，明星制度成为电影产业中的关键环节，明星的品牌效应被影片公司有意识地用于电影产业的各个部门：影片制作以明星为中心；电影宣传重视明星效应；这一时期最大的收获是，明星制培养起了一个巨大的观影市场，人们开始养成了以看电影为娱乐消遣的习惯。这个时期成为电影业的大众化阶段。事实上，明星制度催生了电影产业的自觉意识。
注释：
①郑君里.现代中国电影史略[M].民国丛书.上海：上海书店出版社。
②历史影片之讨论[J].明星特刊，1925年11月六期。
③周剑云.中国影片之前途[J].电影月报.9期。
④同①。
⑤孙瑜.银海泛舟——回忆我的一生[M]上海：上海文艺出版社，1987.P55.
⑥同①。
⑦同①。
⑧同⑤，P54.
⑨黄耐霜.银幕生活忆语[J].中国电影，1957年第3期.P61.
⑩同(9)。
(11)同⑩，P62.
(12)陈趾青.对于摄制古装影片之意见[J].神州特刊，二期。
(13)邵力子.十年来的中国新闻事业[A].十年来的中国.民国丛书第五编[C].上海：上海书店出版社。
(14)徐耻痕.中国影戏大观[M].1927.
(15)沈寂.影星悲欢录[M].上海：上海书店出版社，2001.P140.
(16)张石川.自我导演以来(三)[J].明星半月刊，1935年5月第1卷第5期，P11-P16.
(17)Michael G.Chang.The Good,the Bad and the Beautiful： Movie Actresses and PubHe Discourse in Shanghai.1920s-1930s[A].，Yingjin,Zhang Cinema and Urban Culture in Shanghai1922-1943[C].Stanford University Press,California,1999.
(18)李道新.民国都市的戏曲演出与电影放映[A].现代中国都市大众文化与社会变迁国际研讨会论文集[C].上海：华东师范大学，2005.
(19)余美颜告女界同胞书[J].新银星，1928.P28-P29.
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(21)临时法院中之奇女子[J].罗宾汉，1928年6月25日。
(22)蔡楚生.奇女子余美颜[J].新银星，1928年9月第2期.P30.
(23)同(20)。
(24)铁手.杨耐梅返沪之新计划[J].罗宾汉，1928年5月26日。
(25)赵士荟.早期影坛的电影皇后选举[J].大众电影，1999年第04期.P27.
(26)刘思平.张石川从影史[M].北京：中国电影出版社，2000.P07.
(27)同⑨，P60.
(28)范雪朋.我的银幕生活的回忆[J].中国电影，1956年2期.P66.
(29)张真.《银幕艳史》——女明星作为中国早期电影文化现代性体现[J].上海大学学报(社会科学版)，2006年第13卷第1期；杜云之.中国电影七十年[M].(台湾)“中华民国”电影图书出版部，1986.P41-P42.
(30)张伟.纸上观影录[M].天津：百花文艺出版社，2005.P58.
(31)同(14)。
(32)王汉伦.我的从影经过[J].中国电影，1956年S2期.P61.
(33)随便谈谈.上海的人们[J].生活，1926年1月17日第一卷第十五期。
(34)谈谈厦门的影业[J].电影画报，第十六期(日期佚失：作者注)。
(35)同(34)。
(36)明星.1933年12月1日二卷二期总第八期。
(37)系列报道：(作者注)电影在各埠[J].明星。
(38)绍兴电影一瞥[J].明星，1933年12月1日二卷二期总第八期。
(39)同(30)，P115.