摄影话语的起源——摄影技术及其再现观念的考古，本文主要内容关键词为：起源论文,话语论文,观念论文,摄影技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J40 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2013)03-0058-07
作为一种机械性的制图程序，摄影的诞生改变了人类的传播史。如果说古登堡印刷术的发明开辟了印刷时代的话，那么摄影术的发明则开辟了图像时代。摄影之所以具有改变我们生活的巨大力量，首先在于作为媒介的摄影具有逼真再现现实和捕捉现实表象的能力。摄影被人们视为天然是客观再现的，可是再现观念究竟缘何而来呢？因此，对摄影进行历史追溯和考古显得十分必要。
在展开对摄影技术与观念的双重考古之前，笔者首先需要澄清以下观点：摄影既是一项技术成就，又是一种文化现象。因而笔者所要讨论的并非是单单作为一项技术发明的照相机或摄影术，或者仅是在文化研究的范围内讨论人们对摄影的使用，而是试图将摄影理解为一种技术与观念的互动的现象。基于这样的认识，摄影观念的出现与摄影的诞生可能并非完全同步，摄影观念的出现可能早在摄影诞生之前就已经存在。
一、不只是回到达盖尔
没有人会否认摄影与科学技术的关系。无论是摄影术的诞生，还是后来摄影的发展都深深烙上了技术进步的痕迹。可以说，摄影术不折不扣是机械时代的馈赠。作为一项技术发明，摄影是否仅仅是灵光一现的偶然创造呢？我们的讨论从摄影诞生的历史的重新辨析入手。
摄影可能是人们最早知道确切诞生日期和创造者的艺术门类。这个日期是1839年8月19日，而创造者是达盖尔。事实果真如此吗？回到历史的现场，我们会发现一些被掩盖的真相。今天人们经常说摄影是达盖尔于1839年发明的，只是因为1839年8月19日法国政府将达盖尔摄影术免费公布于世，并颁发给达盖尔一笔可观的奖金。由于权力机构的介入，达盖尔成为摄影术发明权的合法拥有者，于是各种书籍都承认和维护了这一认定。但将达盖尔确定为摄影的唯一发明人不过是一种权力话语书写知识的体现。人类第一张照片并不是拍摄于1839年，也不是由达盖尔所拍摄。世界上现存最早的照片是1827年约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯①拍摄的《窗外》。实际上，达盖尔正是在涅普斯探索的基础上，发展出自己的比较成熟的摄影法。在涅普斯成功将暗箱中的影像永久固定下来几年以后，达盖尔受涅普斯邀请，一起研究日光胶版法。1829年12月他们签订了为期10年的合股契约。1833年涅普斯去世以后，达盖尔终于取得进展，于1837年发现了新的定影方法。在阿拉哥的促使下，法国政府买下了达盖尔的专利，并于1839年8月19日公布于众。如果没有继承涅普斯的探索成果，达盖尔不大可能发明他的银版摄影术。然而，人们却将涅普斯这位摄影的奠基英雄遗忘了。
在英国，另一个天才发明家威廉·亨利·福克斯·塔尔博特(1800年-1877年)在1835年就已经制作出他的第一张相纸负像。只是4年以后，当达盖尔的发明被法国政府公布以后，他才在英国皇家学会展出了他的照片，并对他的发明做了演讲。1841年，塔尔博特的发明获得专利权，被命名为“卡罗式摄影法”。从技术的角度说，塔尔博特的负片—正片摄影法，为摄影奠定了可复制性的基础，但由于图像效果不如达盖尔的银版摄影法，因此，在19世纪，反而是不能复制的达盖尔摄影术几乎一统天下。达盖尔的银版摄影术更为当时的人们所重视。塔尔博特的发明冲动源自于一次旅行的经历。1833年，塔尔博特曾经到意大利去旅行，他借助暗箱来描绘科莫湖优美的风景，这是自文艺复兴以来的典型做法。塔尔博特并不是一个成功的画家，可能是因为他的绘画水平不能完美地将他看到的美景捕捉下来，因此，他突发奇想，要是能直接将暗箱的图像固定在纸上就好了。由此，开启了他对摄影的探索。回到英国以后，塔尔博特开始了他的实验。正是这一次特殊的经历促使了他在摄影上的伟大发明。
其实，这种对暗箱图像固定下来的企图还可以追溯到更早。据纽霍尔的《摄影史》记载，第一个试图将暗箱图像记录下来的人是托马斯·韦奇伍德，他出身于英国一个著名的陶瓷世家。他对暗箱非常熟悉，同时对舒尔茨的银盐的感光特性的发现也非常熟悉。大概在1800年左右，韦奇伍德就开始了他的实验。但是，他所获得的图像，那些“日光的印迹”不能永久保存，一旦将图像从暗处移到日光下，色彩就会加速变化，最后全部变成黑色。[1]按照后来人们对摄影和照片的共识，韦奇伍德的实验不能算是成功的，但是他的确开启了人们将暗箱光影图像通过技术的方式而不是通过人工作画的方式固定下来的探索。
于是，成熟的摄影史著作，能较为公允地对待摄影的诞生问题。关于摄影的历史，“人们已普遍如此相信着，故事开始于一八三九年，但这么简单的陈述其实掩盖了许多复杂元素。英国的塔尔博特与法国的达盖尔两人，确实是在一八三九年宣称，透过一套程序便能制作、凝固住一张摄影图像的影像，但是摄影的概念早在这段时间之前就已出现”[2]。我们可以看到的是，在摄影诞生的初期，以达盖尔和塔尔博特为代表的许多人都已经进行了大量成功的实验和探索。②这其中当然也包括与塔尔博特颇有交往的约翰·赫歇尔③。“1839年，差不多有十二人前来表明，他们同时或在这之前就发明了摄影术。”[3]38从这个意义上说，摄影的发明权并不只属于达盖尔一人，当然也不只属于塔尔博特。与其将摄影视为某一特定时间诞生的发明创造，还不如将摄影的发明视为一种社会思潮和社会心理需求的必然结果更为符合历史的真相。对发明摄影的探索并非只是某个时间某个人的偶然行为，而是在相当长的一段时间内，有着大量的类似的努力。
在对摄影术的诞生进行历史追溯的时候，我们不能对漫长的摄影史前史视而不见。摄影史上关于摄影发明权的争论不过是知识与权力关系的一个佐证而已。所以，问题的关键不在于摄影发明者是谁，摄影诞生的具体日期是哪一天，而是在于对摄影发明的积极探索为什么在特定的时间范围内会成为一种普遍的风气。“作为摄影术基础的光学原理和化学原理，在18世纪就已经普及了，而摄影术直到19世纪才发明，这始终是摄影史上的最大疑团。摄影术的推迟出现，肯定不是经年累月的实验失败所致，而是因为在1800年以前根本没有人闪过这个念头。”[4]这里需要注意的是，既然技术已经早就成熟，为什么不早也不晚，偏偏是在19世纪，才出现了有如此多的人试图将暗箱的影像固定下来的冲动？这显然与人们的集体心理需求有着密切关系。只有在19世纪初的社会变革和文化转型的背景下，这种心理需求才汇集成一股潮流。这当然是技术与观念互动的结果，是社会心理需求和科技进步相互满足的必然。
二、文艺复兴的视觉遗产
从技术的角度来看，摄影的出现是技术逐渐积累结果，并不是偶然发现。没有小孔成像视觉原理的发现，没有化学感光材料的发现，摄影不可能变为现实。摄影的基本光学原理依赖于小孔成像。众所周知，早在中国文献《墨经》里面就有关于小孔成像的记录，亚里士多德也曾谈及暗箱的原理。到了公元9世纪的时候，阿拉伯数学家阿尔哈真(Ibn al-Haytham，965年-1040年)对摄影的光学原理有过更为详尽的论述。小孔成像所能达到的逼真效果早已为人们所知晓。但在漫长的历史岁月中，这一原理并未成为时代关注的焦点，或者说并未成为图像制作中人们普遍追求的效果。
在中世纪和神学的时代，图像的意义依赖于以《圣经》为基础的象征系统。因而，人们绘制的图像并不以世俗经验和感官幻觉为依据。文艺复兴和宗教改革是西方社会近代化和世俗化的基石。在经过文艺复兴和宗教改革的洗礼以后，在图像的制作中也体现出世俗化倾向和个人主义特点。“当激发中世纪心灵的精神世界的理想表征不再与世俗社会的发展目标相适应的时候，它们的地位就被用更逼真的方式精确描绘的绘画和图像作品所取代。为了精确并按照正确的比例呈现建筑、地形和形象，为了揭示物体和形象如同眼睛所看到而不是通过思维得到的在空间中的关系，15世纪的画家们发明了一套透视绘画系统和一套被称为暗箱(camera obscura)能将远处的风景投影到一个平面上的光学装置——这两者被延续使用一直持续到19世纪。”[5]从中世纪到文艺复兴的跨越，是西方历史上非常重要的关节点。对于绘画艺术来说，这种根本性的变化依赖于线性透视系统，以及与之相配套的暗箱。于是，逼真再现现实是文艺复兴之后造型艺术特别是绘画艺术所力求达到的效果。此时的图像不再是体现宗教意义的概念化的图像，而是鲜活的、逼真的世俗图像，是眼睛亲眼所看到的图像效果的再现。
对于今天熟悉了生活在图像世界的人来说，图像能逼真的再现现实，能在二维的平面创造出三维的幻觉，这并不是什么让人大惊小怪的事情。但在这种线性透视技术出现的初期，它给观者所带来的震惊是今人难以想象的。也许考察这种类型的绘画进入一个异质的文化系统中的情形就很能说明问题了。借助一些文献资料，我们可以窥见一斑。明朝万历二十八年底(公元1601年1月)意大利传教士利玛窦曾向神宗皇帝进献过三幅天主教圣像画。这三幅画像已经采用了文艺复兴时期普遍流行的透视画法。顾起元《客座赘语》、姜绍书《无声诗史》都曾记载过这一事件。姜绍书特别描述了这种写实画风给他的深刻印象和震撼：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工无由措手。”④姜绍书的记述应该是当时中国文人画家和宫廷画家们的共同感受。到了清代，画家们对西洋画论述的兴趣不减。邹一桂在《小山画谱》中说：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[6]松年在《颐园论画》中说：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余韵矣。……昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。”[7]西洋画的写实能力和写实技巧，对中国画家们产生的震惊足以说明透视画法的逼真性效果。只是基于不同的文化立场和审美趣味，中国画家们多采取了贬损的态度而不以为意。但应该说，这种镜子似的逼真体验，带给中国画家们的视觉冲击力是巨大的，当然也给中国绘画后来的走向埋下了伏笔。直到西方已经进入立体主义、野兽派大行其道的年代，徐悲鸿还主张用西方写实的精神来改造中国画。他认为学院派、古典主义绘画体系是以严密的科学精神为基础的，而中国画的弊端正在于缺乏科学精神，特别是清代“四王”以来的文人画更是堕入泥古不化的程式化泥潭中。
正是在绘画艺术上的这种求真的精神，为摄影术的诞生奠定了观念基础。所谓文艺复兴以来的绘画的科学和求真精神，就是指追求绘画模仿出眼睛所见世界的效果。贡布里希在他著名的《艺术与错觉》一书中曾经提出过一个观点：之所以不同时代、不同国家在再现可见世界时为何会采用不同的方式，是因为不同时代、不同国家的人们的知觉方式不同。也就是说，在同样面对再现客观世界这样一个任务的时候，不同时代不同国家的人们有着不同知觉心理，有着不同的再现标准，眼睛欺骗我们的手段千变万化，艺术家制造错觉方式并非只有一种。只是在文艺复兴以后才形成了“画其所见”的观念。“我们经常回顾埃及人以及他们在一幅画中再现他们全部所知而非他们所见的手法。希腊和罗马艺术赋予那些图示化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事；中国艺术使用它们来沉思冥想。这些场合都不要求艺术家去画其所见。只是在文艺复兴时期才开始形成画其所见的观念。”[8]“画其所见”意味着一种“错觉主义”意义上的相似性。为了达到逼真再现现实的目的，文艺复兴艺术家们建立起了一套完整的透视法则，也即我们通常所说的焦点透视。焦点透视是线性透视的一种，所依据的是光学和几何学的知识。
写实绘画体系的核心是焦点透视。焦点透视是对人眼视觉观看的感觉的模拟。佛罗伦萨大教堂的大穹顶的设计者布鲁内莱斯基(1377-1446)一般被认为是透视学的发明者，可惜的是他的绘画均已失传。但布鲁内莱斯基的朋友阿尔贝蒂⑤在《论绘画》中对透视学的基本原理进行了阐释，“要使画家知道，每当他们用线描轮廓，用色填进这样勾画出来的面积里去的时候，他们的目的不过是要使出现在画面上的事物的形状，看起来就好像这画面是透明玻璃而视锥是穿过它的，远近、明暗分布和视点都是有一定的”[9]。这就清楚地说明了，焦点透视实际上就是以一截面穿过视觉金字塔而获得图像。
另一位成功运用透视进行绘画创作的画家弗朗切斯卡(？-1492年)则说：“要知道绘画不是别的什么东西，而是许多所见之物和许多所见之面的表达，这些所见之物和这些所见之面要在有限的平面上被缩小或放大，而且要缩小或放大到那种程度，使它们在不同的角度下被眼睛所看见的那些真实物体和那些真实的面一模一样。没有这种科学(指透视学)，任何物体都不能被准确地缩小。”⑥这里显然是对透视方法能按照比例缩小物体的功能的具体说明。
达·芬奇的“镜子说”便是要求绘画遵循像镜子一样如实的再现的这种科学主义精神。达·芬奇“绘画以透视学为基础，透视学不是别的，只不过是关于肉眼功能的彻底知识”[10]。这里达·芬奇指出了透视学的基础在于对眼睛功能的摹仿。
透视画法所要求的是画出眼睛所见到的世界。眼睛所见到的世界是三维的图像世界，焦点透视正是要在二维平面制造出三维的错觉。这种体现科学精神的焦点透视体系，具有单一的视点。因此，焦点透视意味着一种观看方式，即预设一个固定的观者。焦点透视总是反映观者与对象之间的特定的关系。这种对单一中心位置的突出，常常被人们视为个人主义的表现，或者是主体地位觉醒的一个标志。
照相机在很大程度上是对人肉眼观看能力的模仿，摄影也是遵循透视原则的。从暗箱(camera obscuras)的发明和使用我们看到人们对于捕捉视觉图像的渴望。暗箱无论是在外观结构还是在基本原理上，都与照相机相似，是照相机的前身。摄影不过是将暗箱成像给固定了下来。布鲁内莱斯基发明的焦点透视大概就是把自己想象成了一个类似暗箱一样的装置。达·芬奇曾画出了暗箱的设计草图。虽然我们已经不清楚达·芬奇是否采用过这种装置，但文艺复兴以后的画家们很多采用暗箱作为创作的辅助工具，这是有据可查的。特别是在17世纪，暗箱的使用非常普遍。画家们给暗箱的小孔装上透镜以后，大大提升图像的清晰度，再给暗箱装上反光镜，就可以将影像投射在画布上直接描摹。线性透视通常被认为是获得真实的视觉再现的重要方式，而暗箱获得的影像是处于完美的透视之中的。通过暗箱作画，这样便能准确获得景物的正确透视和比例。18世纪末19世纪初欧洲又出现了与暗箱的功能相类似的剪影(silhouette)、人像描摹(physionotrace)以及明箱(camera lucida)等辅助绘图的器械。这些器械被设计的初衷都是为了能准确地复制现实、再现现实。人们对图像的渴望，体现在了这些图像仪器的发明和使用上。另外值得一提的是“西洋镜”(lanterna magica or magic lantern)也就是被称为“幻灯机”的仪器。“在本质上，幻灯机似乎是暗箱的翻转。”[11]“暗箱”是景物和环境透过一个小孔或者透镜投射在暗箱内部，而“幻灯机”则是用人造光源将系统内部的彩绘图像投射到屏幕上。科学技术为人们提供了更为便利的图像化方式，由此带来一系列影响和变化。在追溯摄影起源的时候，文艺复兴留下的以焦点透视为核心的绘画体系以及由此衍生出的暗箱等工具，是被摄影所继承下来的宝贵的视觉遗产，因而也是摄影得以诞生的前提和依据。
三、摄影的诞生：技术与观念的互动
经过从文艺复兴到工业革命的全面洗礼，科学技术成果不断积淀、互相碰撞、互相启发，科学技术呈现一种加速的状态，新技术的不断诞生成为一种常态。人们对科学技术本身充满着期待，因为科学技术作为征服自然和改造对象世界的工具，大大增加了人类的自信。洞悉自然万物的奥秘和追求科学技术的不断进步，成为人类不断成长的野心。当匍匐于上帝面前的人类站立起来的时候，他们成为了万物的尺度。
摄影所需要的技术积累正是在这样的背景下完成的。相关的光学原理的熟练掌握和化学感光材料的发现，为摄影的诞生提供了技术上的可能性。但各种技术要素能相互碰撞、组合，最终导致摄影的诞生，需要有一种内在的驱动力。这种驱动力简单说就是捕捉客观对象世界表象和认识客观世界的冲动。因而，摄影的发明绝不像某些科学发现仅仅是偶然的机遇所促成的，毋宁说，摄影的诞生有其历史的必然性。美国学者玛丽·沃纳·玛利亚在对摄影史进行研究的时候，就将摄影观念追溯到摄影诞生之前。“当摄影成为一种观念时，对我来说，摄影的历史就成了摄影观念的历史。摄影的历史再次提醒我们不要习惯性地沉溺于具体的图像，而应把它当作人文科学研究的一个组成部分。我意识到，摄影理论并不是近些年才发展起来的，它已经作为西方文化观念发展的重要轴心，甚至在摄影发明之前就已经出现！”[3]2-3杰弗里·巴钦(Geoffrey Batchen)也曾明确指出，早在1839年达盖尔和塔尔伯特宣告摄影诞生之前，摄影已经成为“一种弥漫于社会中的命令”。巴钦列举了24位先驱，这些人在1782年就已经觉察到了人们对摄影的迫切需要。他们“觉得有种迄今仍觉得陌生且不熟悉的欲望，亟欲拥有被自然光线凝结住自身的影像”[12]。
事实上，19世纪早期那些摄影发明实验，都是基于如何将暗箱的图像固定下来这一共同的冲动的。如果从技术与观念的互动的角度来理解摄影，我们可以认为摄影诞生之前的摄影观念催生了摄影术的诞生。文艺复兴的焦点透视原则推动了暗箱等装置的发展，而这些机械装置也因提供了捕捉影像的方法，而直接启发了摄影。
如果将摄影的诞生放在造型艺术发展和演进的历史脉络中，也许能更加清楚地看到摄影诞生本身所蕴含着的人们的渴望。安德烈·巴赞在《摄影影像本体论》一文的开篇说道：“如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画和雕刻的起源时，大概会找到‘木乃伊情结’。”人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”，是“人类保存生命的本能”[13]。众所周知，古代埃及人制作“木乃伊”，是基于灵魂不死的信仰，当灵魂重新回来依附于保存完好的尸体时，“木乃伊”便可以复活。在巴赞看来，造型艺术的产生便是源自于这种“木乃伊情结”。这一说法解释了造型艺术再现现实世界的心理动因。从古至今这种渴望超越时空，保存生命的冲动的确一直存在着。古罗马作家普林尼(Gaius Plinius Secundus，23-79年)曾记录过一个传说，一个年轻的女郎因思念与自己分离的爱人，将爱人的身影轮廓画在墙上，她的父亲据此制作出一座雕像，这就是雕塑的诞生。“木乃伊情结”也是摄影诞生的心理原因。摄影的目的就是要制作现实的摹本，并使其留存下去。普林尼笔下的女子如果能得到一张爱人的照片，她的思念之情或许能找到更好的寄托。这一观念一直延续到维多利亚时代的“死后摄影”⑦。因此说摄影诞生于“木乃伊情结”一点也不过分。经历了从文艺复兴到工业革命，人们的“木乃伊情结”也随着技术的进步而提升。
摄影诞生之前就已经有了对精确复制现实的广泛社会需求，这不仅反映在机械的发明上，而且也反映在“死亡面具”(death-mask)的广泛制作上。死亡面具是为了保存死者的容貌而直接从死者的脸上翻模下来的用石膏或青铜制作的面具。在古代制作这种面具的主要是王室、贵族或名人，目的是供后人瞻仰和缅怀。到了19世纪“死亡面具”在欧洲一些国家非常流行。死亡面具虽然与死亡相关，但它却是对生的价值的肯定。约翰·塔格一针见血地指出“死亡面具意味着‘曾经存在而又已经不在’(that-has-been-and-is-no-more)”[14]。正因为生命转瞬即逝，人们才倍觉生命的珍贵，才有了保存生命的遗留物的冲动。曾经存在的是鲜活的生命，而今不在才令人追思。死亡面具是沟通生与死、在场与缺席的中介之物。在19世纪，另一个非常流行是事物是蜡像馆。“葛列文蜡像馆也曾以栩栩如生的蜡像画配合可长时投射光影的机器来吸引大批人潮。”[15]栩栩如生的形象满足的是人们超越生死的期望和掌握现实的冲动。
在绘画领域，文艺复兴以来的世俗化倾向与对图像写实效果的追寻相得益彰。在从中世纪的图像向文艺复兴的图像转变的过程中，埋下了摄影诞生的种子。但绘画再现技巧的不断进步，说到底不过是艺术史的不断积累的量变而已。只有摄影这一新的媒介形式的出现才将逼真再现的目标推向了一个全新的阶段。或者说，只有摄影才真正满足了18、19世纪人们对逼真再现的需求。摄影一开始就是被作为一种能准确复制现实的工具而被发明的。新观念催生新技术，而新技术又能激发更新的观念。当技术与观念成为互相促进的动力的时候，历史有时候会迎来一种跳跃式的断裂。摄影就是图像再现形式的一次巨大的飞跃，它宣告了图像时代的来临。
①涅普斯(Joseph Nicéphore Niepce，1765-1833)，法国人，发明摄影的早期探索者，他将自己的方法称为“日光蚀刻法”。由于日光蚀刻法尚不成熟，也出于保密的考虑，涅普斯错过了将自己的摄影术公布于世的机会，因而常常被人们所遗忘。
②相关史实参阅了《美国ICP摄影百科全书》(美国纽约摄影国际中心编，王景堂等译，中国摄影出版社1995年第2版)的“达盖尔”“涅普斯”“塔尔博特”等词条。
③约翰·赫歇尔(John Herschel，1792-1871)英国著名天文学家，也是一位杰出的化学家。他差不多与塔尔博特同时发明了感光纸照相法。
④引自姜绍书《无声诗史》(卷七)关于“西域画”的论述，见于安澜编：《画史丛书》(第三册)，上海人民美术出版社1963年版，第133页。据姜绍书所描述，此幅画当是西方基督教圣像画的传统主题《圣母子》。
⑤莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti.1404-1472)是意大利文艺复兴时期一位巨人式的全才，他精通剧作、音乐、绘画、数学、科学、运动、建筑和美术理论。他第一次将透视法系统化，著有《绘画》《建筑学十书》等著作。
⑥见《美术史论丛刊》，天津人民美术出版社，1982年第2期，第139页。
⑦维多利亚时代，疾病频发，死亡率非常高。当时的人们往往会给刚死去的家人拍摄遗照，以供纪念。