从金石声看三十年代的中国画意摄影，本文主要内容关键词为：画意论文,金石论文,三十年论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
图1.陈万里作品，1924，选自《大风集》
图2.渡江，镇江，1933 金石声 摄
1930年代是现代中国摄影发展的第一个高峰期。在经过20世纪初大量归国留学生以及新闻媒体的推广之下，摄影从一种商业照相馆的工艺转化成现代传播中不可或缺的新科技。而使用摄影的人员也从职业摄影师扩展到制版专业人士、媒体工作者，以及业余摄影者这些生力军。1910年代后期的北京光社虽然晚于上海精武体育会摄影部，却产生了真正以个别摄影者为主体，有意识的摄影创作行为。这个业余摄影者的创作活动在二十年代后期的上海扩展之后，形成星火燎原之势，并与西方业余摄影团体连接成为中国画意摄影发展的起点。金石声(1910-2000)是在上海逐渐成为中国画意摄影创作活动中心之际，开始他的摄影生涯。在1936年创办《飞鹰》杂志，积极地参与了1930年代的业余摄影创作活动；这时侯正是中国画意摄影发展的第一个高峰期。金石声躬逢这样的一个摄影盛会，他的作品也反映出当时画意摄影浪潮的特色。在大多数当代摄影者的原作因战乱而不复存在的情况下，金华先生整理出其父亲金石声数量众多的作品成为1930年代中国画意摄影极重要的史料。藉由这批照片与当时期刊上的作品对照，虽然仍无法呈现一个时代的全貌，但也足以成为管窥现代中国摄影的一道窗口。
19世纪末西方画意摄影(pictorial photography)的兴起，造成各业余摄影团体纷纷仿效绘画沙龙的方式找艺术界人士来评审作品，并举办沙龙展。画意摄影的风格在往后世界各业余摄影团体所举办的摄影竞赛(通常也以摄影沙龙photographic salon为名)成为主流，这是我们俗称沙龙摄影的开始。但是沙龙摄影这个名称是从1950年代以后才开始流行的，特别是在海外的华人社区。在国内的这个用法或许是从香港摄影者“玩沙龙”这种说法传来的。
1930年代的中国摄影团体，特别是在上海的华社，黑白影社都是以提倡摄影艺术为宗旨，它们仿效西方业余摄影团体的方式来举办摄影展，甚至发行影刊或期刊。因此在介绍30年代的摄影家时，用沙龙摄影是现在的说法，用画意摄影这个名称在精神上符合当时向西方业余摄影团体效仿的态度。不过当时的摄影创作者用的名称是“美术摄影”或“艺术摄影”，而海外华人开始投摄影沙龙展(比赛)也是从1930年代中国摄影者参加国际摄影沙龙展所带出的风潮。当时国内摄影者将英文的“画意摄影”视为“艺术摄影”等同的名词，1934年黑白影社出版的《黑白影集》第一册上的英文标题是“The Black and White Pictorialist”，其成员涵盖了海外华侨，包括香港摄影前辈陈复礼。这些画意或美术摄影若回到刘半农的说法，就是为自己的兴趣而作，除了为艺术而艺术之外，其实就是业余摄影的本质，用摄影来作为一种生活中的趣味。
三十年代的中国画意摄影生态
中国沙龙摄影的舞台是在1928年华社成立后，一连串的展览与媒体造势中所奠立的。这个以媒体人结合商界与文艺圈人士的摄影团体基本上是以展览为活动重心，在经过媒体强力的报道之后，迅速把摄影建立为一种艺术创作媒材的形象，也吸引大批业余摄影者加入摄影创作的行列(图3、图4)。这个摄影艺术定位的确立看似得来全不费功夫，却是经过二十年以上的酝酿过程才能瞬时激起如此的风潮。早在20世纪初前后，《东方杂志》与《普通学报》这类期刊及介绍摄影知识的书刊(如《照相新编》与《新编摄影术》)之发行，为业余摄影的发展作了基础建设。个别的业余摄影者，不管是否接受过西式教育，也扮演了启蒙后进的角色。像郎静山与北京光社的发起人黄振玉就在上海南洋中学前后受到美术教师李靖澜的教导，成为摄影爱好者。1918年租界的外籍人士成立了上海摄影会(The Shanghai Photographic Society)，在1920年所举办的第一个摄影展中就有郎静山与另一个银行家参与。当时与郎静山一起拍照的还有国府要人褚民谊，以及在1921年买下上海时报的黄伯惠。也就是在北京光社成立之前，上海的业余摄影活动已经相当频繁。。拥有许多外籍教师的上海教会学校在成立摄影社团上可能还领先于社会人士，在1925年成立“中国摄影学会”的林泽苍就自称曾任圣约翰大学的摄影社长。到了华社1928年的第一次摄影展后，各地业余摄影社团纷纷成立，上海的大学校园内更是流行。在金石声进入同济大学的1931年前，该校已经有摄影社。
因此1930年代的中国画意摄影生态大致是这样的一个景象，华社、黑白影社成员的作品大量出现在发行量大的画报中(如《良友》与《时代画报》之类的杂志)，这些画报皆辟有美术摄影专栏，因此摄影者如同其他艺术家一般的受到编辑的关照。华社与黑白影社成员有不少媒体工作者及文艺界人士，在当时注重人情世故的上海，媒体中刊载作品也算是文人间应酬的形式。另外这些画报编辑大多也是业余摄影者(如《良友》的梁得所与《时代画报》的叶浅予)，因此很乐意将版面提供给影友。从编辑角度而言，作品除了可以美化版面外，也可以大量减轻这些杂志的文字需求。这些主流画报上出现的摄影者曝光率高，知名度也随着提高，活动及邀约不断，因此也成为名人。以提倡创作为主的摄影刊物，如《天鹏》和《中华摄影杂志》，虽然得到摄影爱好者极大的回响，理应扮演提倡摄影活动及提升摄影艺术的角色，但因为发行极不稳定，发行量也有限，真正的影响面并没有画报来得大。这个现象凸显出沙龙摄影者的业余本质，尽管热爱摄影，但总是一种嗜好，不是正事；一旦面临工作或是家庭的冲突，杂志就无法如期出刊。不管是主流画报还是摄影期刊，发表作品的摄影者经常是熟面孔，以各大摄影团体的主要成员为主。
对于入门的新手，《柯达杂志》则是初试啼声的最佳场地。《柯达杂志》的月赛评审一直是由美籍的上海分公司经理所担任，避免了国人常见的人情问题，丰厚的月赛奖金加上得奖可带来的全国性知名度，《柯达杂志》因此也经常有老手加入竞赛。1932年金石声也参加《柯达杂志》的月赛，与名家吴中行并列第三名(1932年23期)，他的好友冯四知也经常榜上有名。到了1933年8月，金石声的照片已经开始被放到作品示范的文章内了。摄影家吴寅伯当年也是因为屡次在月赛获奖而受到摄影界瞩目，成为黑白影社会员。其他的器材商看到柯达公司成功地推广行销策略，也纷纷跟进发行摄影刊物。除了在上海的《晨风》与《长虹》外，《华昌摄影月刊》更深入内地，在汉口发行。1936年仍在学的金石声所主编的《飞鹰》就是由上海冠龙照相材料行所出版，但是在金石声的坚持之下，这本摄影杂志没有成为冠龙的机关刊物，反而成为民国时期摄影期刊的代表作。与其他器材商发行的刊物相比，《飞鹰》的内容除了必要的器材广告之外，作品与文章全无商业气息。更重要的是，《飞鹰》努力跳脱当时已成型的摄影生态，逐渐往“大众的摄影园地”这个目标迈进。一开始虽不可免俗的刊了许多名家的作品，但是第七期以后新人的比例开始增加，到停刊前已经发展到近一半的篇幅出现新作者。金石声的努力使《飞鹰》成为一本知识性、艺术性的摄影刊物；或许内容仍无法与欧美的期刊相比，但是这已经是民国时期作品与文章水平最高的摄影期刊。如果了解编辑们当时都还是在校学生，这其实是了不起的成就。
尽管业余爱好对摄影的投入经常是废寝忘食，但是在1930年代并没有专业的摄影创作者这个行业。对于摄影的态度几乎还是抱持着光社在1920年代所揭示，如刘半农所说的“只求其所作所为与本身职业无关”，“其目的只在于求得自己的快乐”，对于社会的责任则是在本身的职业中完成。这个观点应该也是金石声多次有机会从事专业摄影工作，却仍然坚持以城市规划来完成他的社会责任之原因。当时业余摄影者投入专业摄影者面临破坏这个“兴趣”的困境，像黑白影社的林雪怀(女明星胡蝶的未婚夫)从演员改行开照相馆后以破产收场，郎静山在自家阳台设立“静山摄影室”，但碍于公私务繁忙，以及艺术家的身份，只能仿照画家收取润例的方式别扭地经营，在一年多后停业。郎静山应该是当时沙龙摄影者中真正从事专业摄影的少数人之一，他除了经营照相馆之外，长期与画报的合作关系让他早已脱离业余摄影者的身份；不过这些作为保持在一种低调的默契中。在当代媒体中，艺术摄影就是业余摄影，也就是画意摄影，因此专业摄影者的身份反而不是正面的肯定，特别是提到艺术的时候。
图3.燃香，1928 李崧 摄
图4.大街，1928 张光宇
三十年代的中国画意摄影风格
到底这些摄影者是在拍些什么，可以让这么多人废寝忘食的投入？其实从1920年代的北京光社开始，在摄影创作的方向上主要是以中国山水与花鸟画为蓝本所演生的风景与静物为大宗，1924年陈万里出版的《大风集》(图1)所呈现的风格到了1930年代后期仍在许多摄影者的作品中不断重现，这个风格自然是传统文入画的遗产。当时流行的失焦、朦胧的质感可以从两个角度来探讨，一个是摄影技术面，另一个是创作企图的层面。以1920年代业余摄影者使用的小型相机大多没有对焦装置，加上片幅又比后来的135相机大，使用的镜头焦距长，拍出失焦照片的比例原本就很高。但是就创作而言，失焦的影像就如水墨在画纸上渲染的效果，把原本现实生活中的事物转化，正好可作为摄影者营造写意的手段；以中国文人画的传统而言，写意要比写实的层次来得高，这也是内在因素之一。这样的风格又恰好与西方19世纪末、20世纪初的画意摄影形式很接近，因此往往被视为中国的画意摄影。但是早期的这些艺术摄影者除了阅读西方的摄影刊物外，并未与西方画意摄影有真正的交流。直到1920年代中开始有摄影者参加国外摄影沙龙赛后，东西方的画意摄影才开始合流。以摄影创作的角度来看，当中国开始关注画意摄影，与国外业余摄影团体交流之际，许多当初推动画意摄影的西方摄影者已经走向现代主义、甚至前卫的摄影创作。不过这些新的摄影作品在中国摄影者常参考的西方期刊年鉴中很少即时出现，通常要一段时间后才被吸纳，因此形成一个同质性极高，以画意为主的集体摄影风格。这个现象在华社与黑白影社成员纷纷加入国际沙龙竞赛后更为凸显，中国摄影者在国际沙龙比赛中主要以两类作品入选，一个是风景为主的中国画风，一个是人体。
图5.现代女性，1936 陈昺德 摄
图6.沙滩上，1936 陈昺德 摄
图7.华盛顿大桥，1936，F.H.雷多斯基(Radowski) 摄
图8.桥梁，1935 罗榖荪 摄
就郎静山自己的说法，当时人体模特既稀少，素质又差，更重要的是费用相当高，一般人根本无法负担。郎静山在1930年代有大量的人体作品，但是他自称从未花钱请过模特，都是影友提供的。参照当时国外年鉴上的人体作品，中国摄影者得奖的人体作品实在乏善可陈，仅能说是中国人体在西方人眼中大概物以稀为贵。这个拍人体的现象金石声在《飞鹰》中用漫画着实的嘲讽了一番，但是以当时各名家竞相比较国际沙龙得奖次数的情况下，只能等战乱来结束这个场面。整个1930年代中国都是笼罩在外强侵略的战争阴影中，其作用却是增强国际沙龙对中国摄影者的影响力。在国际摄影沙龙得奖好像成了爱国的表现，却从不管这些得奖作品到底是怎样的内容。西方各国的摄影沙龙赛皆由民间的业余爱好者组成，以休闲娱乐的性质为主，得奖者是不会有中国同好在《时代画报》中被跨版面大肆表扬的待遇。这个认知上的差别使得画意摄影的作品似乎经常性地与社会面脱节，但是作者可能心怀让国人扬眉吐气的念头。在这时候，从光社以来那种保持文人画传统，强调为兴趣而为的精神其实已荡然无存。金石声一开始也如大部分初学者在国内摄影比赛中角逐，摄影技巧纯熟且熟悉外文与国外摄影期刊的他，其实可以很容易在国际沙龙竞赛中崭露头角，但是他并未加入这场名人头衔的追逐，终其一生把摄影当成一个嗜好，确实守着如刘半农所定义的业余者精神。就如同美国摄影家拉里·克拉克(Larry Clark)在1971年发表的《塔尔萨》(Tulsa)与同年日本摄影家荒木经惟出版的《伤感的旅程》所创造的“私写真”形式，在《大风集》中俞平伯为陈万里作的序中提到“以一心映现万物，不以万物役一心”，这正是金石声与其他当代沙龙摄影者所呈现的是中国文人式的“私写真”，文人画中写意的传统。不过这个文化传统在摄影沙龙赛与媒体中不断重复后，其实已经形式化了。在这个文化传统的前提下，摄影的写实功能对摄影创作者而言，大多就只在生活小照或随笔中出现。社会议题或纪实虽然不是沙龙摄影者的重点，但是在创作与随笔之间，大时代的背景不经意会浮现。就如金石声作品中经常出现的帆影几乎每个现代画意摄影者都拍过，但是图2这艘帆船在满载乘客之下，已无“落日孤帆”式的意境，除了凸显当时交通建设的落后，也容易联想到中国所面临的险境。
现代主义的萌芽
以1930年代中西交流之频繁，西方现代主义摄影难道在中国没有任何影响？其实在国际摄影团体的摄影年鉴，带有现代主义风格的作品相当常见，因为在出现十余年后，它作为前卫艺术的精神已不复在，仅存为一种风格形式。而以追寻美学形式为主的画意摄影，往往用海纳百川的精神将各种主义视为形式变化而吸收。像图7中充满几何线条的构图非常具有现代感，出自于良友图书公司出版的《世界摄影年鉴1935-6》中。这样的造型金石声也尝试过，他拍了当时上海标志性建筑外白渡桥。会员众多的黑白影社是作品风格变化最大的团体，也出现最多城市景观的影像。会员罗榖荪在1935年也拍了同样的地点，并刊登在当年的黑白影集中(图8)。
图9.回旋，1934 陈昺德 摄
因此是否真的符合现代主义的精神，要从摄影者的一系列作品来判断，个别照片透露的往往是造形变化的尝试，只有在连续的作品中才能了解作者的意图。在当代摄影者作品中，至少有两位黑白影社成员，复旦大学体育教员陈昺德与《时代画报》的摄影编辑王钰槐，以系列作品来呈现都会的现代感。陈昺德早期还在复旦大学就读时加入校内的复旦摄影学会，从风景到人体都尝试。毕业后他留在学校当体育教员，从此开始一系列以女学生在体育课中的健康形象为主题的作品。陈昺德跳离之前人体与女性沙龙照的模式，以简洁而富几何趣味的构图，呈现民国女学生少见的面貌(图5、6、9)。1930年代，当卡蒂埃-布勒松在巴黎街头用相机捕捉超现实的瞬间时，上海街头也有中国摄影者具备同样的慧眼。王钰槐是1933年到《时代画报》担任摄影，一开始只是在郎静山忙不过来时替他收尾，但是王很快显现出对城市景观的敏锐度。除了能在复杂的背景中整理出几何的关系外，王钰槐对于快门时机的掌握也极为精准。从图11的女空中飞人到图10的游泳池畔，可以看出他正享受着卡蒂埃-布勒松捕捉瞬间有机几何排列的乐趣。
从以上的例子可以看出1930年代的中国画意摄影者大致有接近西方一般沙龙团体的水平，特别是中国式的画意摄影在比赛中颇能引起西方观众的共鸣。现代主义的视觉表现在透过摄影沙龙赛的扩散后，中国摄影者也能借由西方期刊年鉴来吸收。尤有甚者，更有摄影者能感受城市生活带来的时空变化，进而发展出本土的现代主义作品。这些发展加上同时期虽不被视为艺术创作但是透过画报逐渐成长的纪实摄影(特别是王小亭、庄学本与沙飞等摄影者的出现)，印证了1930年代确是现代中国摄影发展的第一个高峰期。金华先生所整理出的这些金石声作品，为1930年代的中国沙龙摄影发展提供了一扇明窗。特别是从底片扫描的影像还原了金石声当年的摄影技术水平，证明其画意风格为一种创作上的选择。许多人可能以为画意摄影在当时的社会环境中，缺乏积极性与社会认知。金石声办出了当代中国最专业的摄影刊物，却力守着刘半农的业余摄影者的精神。他以城市规划的职业生涯尽了社会责任，将摄影留在私人的领域。为兴趣而摄，热爱摄影却不企求从它得到物质的回报，这正是当代中国画意摄影者的典型。
图10.《时代画报》封面，1933 王钰槐 摄
图11.飞，1934王钰槐 摄