维也纳古典乐派中的民间音乐因素，本文主要内容关键词为：维也纳论文,古典论文,民间论文,因素论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，作为西方音乐领域中的一般概念，凡涉及维也纳古典乐派都会提到他们的创作与民间音乐存在着紧密的联系。迄今为止中外西方音乐史著作都遵循这一观点，只不过在具体表述上略有不同罢了。但是在这个看似平常的命题下存在着一个更深层次的问题，即维也纳古典乐派作曲家的创作与民间音乐究竟存在何种程度的联系呢？客观地讲，现有的音乐史著作中多停留在对一般印象的叙述，极少能从实证的角度加以具体研究和分析。为了能够更加深入地讨论这个一直以来被人视而不见的问题，在本论文中我将尝试以实证的方式论述民间音乐与维也纳古典乐派的关系。
过去有这样一种观点在很大范围内流传，权威性的维也纳音乐史学家G·阿德勒曾说：“维也纳古典乐派的艺术是以民间音乐为基础的。 ”〔1〕大多数音乐史学家、 传记学家和民俗学家都赞同或接近这种看法。德国著名的民俗学家和文化史学家威廉·海恩里希·里尔在1849年曾说：“哈瑟的歌剧是以意大利那种人工化的、造作的咏叹调体系为基础的；而莫扎特的歌剧则是以民歌为基础的。人们研究莫扎特的旋律发现它们是如此特殊和不同，正是这种不同使它们与其他戏剧界先辈们的作品明显地区别开来。人们认识到，这位大师天才的自然主义直接汲取自民歌这一新鲜的源泉。他旋律变化最具魅力的地方与当时占支配地位的传统手法相比显得格外新颖，而在民间乐曲中这些东西长期以来正是一个民族最为珍贵的财富。……莫扎特、海顿、韦柏把他们的特性构筑在这些原来统统都存在于民歌之中的动机的精神渗透、提炼和扩展上。”〔2 〕汉斯·加尔这样说：“贝多芬的旋律之所以具有无比的力量和穿透性是由于它们是从民歌的基础出发的。”〔3 〕罗伯特·拉赫则强调说，在三位古典乐派作曲家身上，维也纳民间音乐的原型十分明显。〔4〕
在我国西方音乐史研究领域中对上述见解一直持赞同态度。从50年代张洪岛翻译的卡尔·聂夫的《西洋音乐史》、60年代张洪岛主编的《欧洲音乐史》，直至80年代李应华著的《西方音乐史略》和钱仁康编著的《欧洲音乐简史》，都异口同声地说“维也纳古典乐派的创作与民间音乐保持着联系”，具体到每部著作，叙述程度有所不同。
卡尔·聂夫：“海顿想要把交响曲建立在民间音乐的主题上，因此交响曲带上了德国的乡土之音”；“贝多芬交响曲的慢乐章是由德国歌谣曲的精神中汲取材料的。”
张洪岛：“海顿的创作与民间音乐保持着较广泛、密切的联系，我们可以从他的作品中听到当时各种民族音乐的音调”。“莫扎特的作品也象海顿一样，常常结合着民族的因素”。“贝多芬使自己的创作牢固地建立于德奥民间音乐的基础上。”
李应华：“海顿清新朴素的旋律，在气质上保持着与民间音乐的联系。”
钱仁康：海顿“根植于民间创作的音乐语言”；“莫扎特《费加罗的婚礼》的音乐与德国民歌有着血缘的关系”；“贝多芬用两首俄罗斯民歌作弦乐四重奏的主题”。
分析以上这些看法我们可以发现，它们大多是停留在一般原理的叙述上，如与民间音乐在精神上和体裁上的联系，但用实证的方法剖析其内部联系的较少。作曲家在舞曲、小夜曲、嬉游曲以及以民歌为主题的钢琴变奏曲等小体裁中运用民歌这是毫无疑问的，如贝多芬的《杜斯里和巴贝里》和舒伯特的《一口碗和一口锅》的变奏。但最能体现维也纳古典乐派特点的并不是这些体裁，而是诸如交响曲和室内乐这些作为古典乐派创作核心部分的体裁。那么后者与民间音乐的关系到底如何我们就知之不详了，最多只知道贝多芬献给一位俄国驻维也纳大使拉祖莫夫斯基伯爵的四重奏（作品59）中曾引用两首俄罗斯民歌旋律这样的例子。但是那些认为这个或那个主题是直接取自民间的看法在大多数情况下是难以证实的。
首先因为作曲家通常只引用那些更晚才流传的优秀民间乐曲，因而必须考虑反过来的可能性，即是大师们的旋律才使它们流行起来。其次，在大多数情况下作曲家仅仅凭借对民间主题的印象而创作出令人觉得朴素无华的旋律，这种创作是不可能推断出其来源的。
显然维也纳古典乐派的作品在许多地方使人感到民间的气息，但这并不一定需要以直接接受真正的民间音乐传统为基础，人们同样也可以做出这样的解释：“大师们是自己创作出这些音乐的；或者它们是与娱乐音乐、启蒙时代的艺术歌曲和其他不是真正意义上的民间音乐的通俗体裁相联系的。”
但是为什么这么多的学者赞同阿德勒的观点呢？对此我们有必要进一步加以分析。
阿尔弗雷德·爱因斯坦在他关于莫扎特的著作中曾把这位大师与海顿做了鲜明的对比。海顿确实热爱民间艺术，而莫扎特在精神上却没有与民间艺术联系在一起，而是与具有绅士风度的、有教养的艺术联系在一起。“对于沃尔夫冈来说，民间性始终是一种有时是趣味性的、有时则是一个创作的客体。他从未象海顿所做的那样把它纳入到其创作之中。他从来不是‘民间’的，这里始终存在一种距离，一种两重性。他是一个贵族，从不与‘人民’混成一体。虽然有时他也做一次涉足‘民间’的旅行，但当回到自我时就展示出贵族的本性”。〔5〕
阿尔诺德·勋伯格则从根本上对可能存在这样的联系做出了更为激进的否定。在他的论文《来自民歌的交响曲》中探讨了隐藏在我们这个标题后面的问题，即吸收民间音乐到底在多大程度上与一部伟大艺术作品的本质是一致的。“民间音乐与艺术音乐的混合就象油和水一样糟。……庞大形式的要求和民歌那种简单的组合之间的鸿沟是不可逾越的。因为迄今为止还没有人取得成功”。〔6 〕也就是说维也纳古典乐派也没有成功。
勋伯格这种极端的观点与阿德勒形成了尖锐的对立，到底谁是正确的呢？要想确认到底什么是从民间音乐中移植到维也纳古典乐派的作品中的，仅靠偶然发现一些相似之处是不够的，必须通过更多的例子加以证明。
一、所接受民间传统的范围和类型
对我们来说首先要确定的是，有哪些民间音乐比它们在古典音乐中出现的类似音调更为古老。这就要求我们掌握在古典乐派之前记录真正民间音乐的古代文献。当然，在17、18世纪并没有很多这方面的记录。首先是继个别前辈之后由海德尔、莱夏德和弗里德利希·尼古拉斯开始的真正的民歌的收集；1819年才出版了齐斯卡和肖特基的最古老的奥地利民歌集；19世纪30年代才从路德维希·埃尔克起着手更大范围地记录前几个世纪的德国民歌……为了扩大研究视野，我们应该到相邻国家甚至全欧洲的民间音乐中寻求联系。
其次，我们应该认识到，一位作曲家可以从民间音乐中汲取惯用语汇、旋律型、体裁风格和其他，借用某些旋律仅仅是各种可能性中的一种。维也纳古典乐派的作曲家们仅掌握了一些旋律，但掌握得更多的是民间旋律型，他们对此进行了研究，并富有个性地将它们处理为某些作品的主题。他们是在民间音调中进行创作的，新创作的旋律发展了听者在民间旋律中已经熟悉的特点，从而有利于他们创作的音调在听众中广泛流行。
1.旋律型
贝拉·巴托克曾把具有“起、承、转、合”四句体民歌的一种发展模式称为“结构上”的旋律型，即：a—a[x]—b—a（或a′或c）。x意味着模进所变换的音级。如果x是五度，那么就成了a—a[5]—b—a。这种模式在匈牙利民歌中十分常见，巴托克认为它是匈牙利民间音乐的一个显著特点。〔7 〕在维也纳古典乐派的作品中这种五度模进并不常见，而更多采用另一种相类似的旋律发展模式：a—a[2]—b—a（a′—或c）。（见例1—2）。这两种形式中世纪就已经存在了，它们流传于 17世纪的阿拉曼德中，并且通过民间传统和教堂音乐等途径传到了维也纳古典乐派时代。
例1
例2
与同时代的民歌收集工作相比，大师们虽然不是在与那些民俗学家进行同一意义上的收集工作，但他们是带着其开放的耳朵走进生活中，并且吸收那些他们喜欢的和对他们有用的东西。例如海顿就曾把一首他在圣灵降临节之前8天在圣保罗教堂听到由4000 个儿童演唱的歌曲写进他的日记中：“没有一首乐曲像这首充满了虔诚、纯洁的歌那样终生强烈地打动我……”〔8 〕尼采曾经评价贝多芬是“艺人的一位理想听众”，他“在小巷的乞丐和儿童的歌曲中，在流浪的意大利人单调的乐曲中，在乡村小酒馆和狂欢节夜晚的舞曲里，发现了他的‘旋律’，他象一只蜜蜂那样把它们收集在一起……”〔9〕。 莫扎特《魔笛》中《一个姑娘还是一个少妇》的旋律几乎照搬1648年的农民舞曲《快乐的游戏叫做和平的胜利》；而这同一旋律型又被贝多芬在《英雄》交响曲的葬礼进行曲中大胆地、富有个性地借用了（见例3）， 广为人知的贝多芬《第五交响曲》中宏伟的胜利主题源于M·富兰克（M·Franck）1611年收集的民歌《深夜我们在喝酒》，作曲家把这一旋律型打上了明显的个人风格的烙印，使它成为一曲表现人民群众高涨热情的“大合唱”（见例4）。
例3
例4
古典乐派作曲家们对“创作与以前作曲家相似的旋律”持释然的态度。他们把它看成为“共同的财富”，就好比语言中的句型和惯用语那样。而这对于后来的作曲家来说却成了严重的职业道德问题了。当然古典作曲家们往往不是简单地重复现成的旋律，而是从中汲取充满生机的精神。这样的创作与他们对待传统和变化的态度是一致的。威廉·海恩里希·里尔曾说过：“我们古老的民间乐曲不是死去的遗物，而是活着的东西，历史就编织在其中。”〔10〕维也纳古典乐派大师们正是这样做的。
2.旋律程式、风格要素和风格类型
在古典作品中运用了丰富的、来自民间音乐的旋律程式，这不仅表现在终止式，而且也表现在旋法中。例5 中从天主教修道士加埃勒记录的民歌《还有什么能使我更欢快》到莫扎特的《嬉游曲》，再到匈牙利民歌《蜘蛛之歌》，每首乐曲开头的四小节中有两个乐句的走向如出一辙。例6中三首分别来自13、17和18 世纪（莫扎特）的五月歌曲显示出非同寻常的亲缘关系，这使人们有理由提出，是否在历史的长河中孕育了“五月歌曲”的特定旋律这样的问题。例7 表现出舒伯特在创作小调歌曲时的确从民歌中“借用”了旋法，这样的旋律进行在那个时代显得特别具有浪漫主义的感情色彩。著名的莫扎特《A 大调钢琴奏鸣曲》主题就引用了在古老的德国民歌中流传甚广的叠句（见例8）。 当维也纳古典乐派的作曲家创作带有表现“久远年代”意味的作品时，象《国王的孩子》、《伯爵和修女》这些古老的民间叙事曲自然就成了创作某些新旋律所依据的范例。
例5
例6
例7
例8
除了部分的乐句之外，来自民间的风格要素也被运用到古典作曲家的作品中。最常见的如：富有生气的四拍子、大调、分解和弦式的旋律、简单的调性转换功能等。但来自民间和民间乐师使用的特殊要素（例如来自农民舞蹈中反复用脚打拍子和夯地般的节奏、约德尔式和呼喊性的唱法、酒馆小乐队里小提琴和单簧管的走句……）也出现在与民间风格相联系的古典作品中，如贝多芬《第六交响曲》中为表现农民乐队而使用的五声音阶和吕底亚调式。作曲家不仅把这些要素用在风俗性的作品中，也用在无标题的音乐中。
除了单一的风格要素之外，民间音乐的各种体裁和风格类型也进入到古典作品中。海顿把农民粗犷的连德勒作为“小步舞曲”吸收到他的交响曲中，这样的体裁本身也带来了与之相应的典型旋法。在表现田园或牧人风格的富有象征性的内容时，大师们引进了真正古老牧民音乐的要素，例如分解三和弦的固定旋律法、固定低音和阿尔卑斯号角的Fa。他们把同样的东西用于不同的作品中，例如海顿在《四季》（“快乐的牧人”）和《创世纪》（“在绿色的草原上”）；莫扎特在《巴斯廷和巴斯廷娜》（“牧人曲”）；贝多芬在《田园》的末乐章中……。大师们之所以竞相在作品中表现田园风格，恐怕与当时启蒙主义思想家卢梭倡导的“基本人性的回归”不无关系。
3.追根溯源
我们不能简单地认为，维也纳古典乐派作曲家作品中的民间性只源于民歌的影响，事实上它是由多个源头汇聚而成的，例如不断增长的市民阶层的社团歌曲、充满博爱精神的启蒙运动歌曲和法国革命的进行曲、虔诚的宗教风格的教堂歌曲、巴罗克时代的舞曲和沙龙——娱乐音乐……。
尽管如此，人们仍然可以说，大师们在他们的发展过程中越来越抛弃温文尔雅的通俗性而转向真正的民间音乐。他们由那种肤浅的民间性过渡到活生生的、富有生活深度的东西。他们作品中所体现的人性升华是与他们面向真正的民间音乐密切相关的。这样的发展不仅表现在海顿，而且也表现在莫扎特和贝多芬从早期到晚期的交响曲中。大师们一方面致力于严格的复调和主题的创造，另一方面他们又抓住了民间音乐的本质，以天然纯朴来作为人性的表现。无论是前者还是后者都属于成熟的古典风格，标志着他们的创作已经向高度和深度发展。
除了狭义的民歌外，伴奏乡村舞蹈和城市游行的民间音乐对于维也纳古典乐派的作曲家来说，不仅是一幅受人喜爱的世态风俗画，而且也是其创作的主要源泉。显然村民的音乐对于海顿产生了重要的影响，而对于莫扎特来说城市的特征则更为鲜明。另外这些区别也产生自大师们各自的家乡。贝多芬童年时代已经听到了莱茵河的民歌；莫扎特在他神童时代的旅行中曾经听到过奥格斯堡、萨尔茨堡的民歌；海顿成长在布根兰州，舒伯特成长于维也纳。他们所有人都分享了维也纳的地方音调和德、奥的民间音乐，当然对他们的影响程度是有差别的。
古典乐派的创作核心植根于他们本土的德、奥音乐传统，但欧洲民间音乐中匈牙利、克罗地亚和其他斯拉夫民族的民间音乐（如巴托克总结的非西方调式、节奏形式等）未见出现在维也纳古典乐派的作品中。而意大利、法国以及东方民间艺术特有的东西在这里仅具有某种色彩性特征。在一些“土耳其风格”的乐曲中所涉及的也完全是涂上异国情调的幻想世界，而根本没有反映土耳其传统音乐的本质部分
二、如何理解古典乐派作品中的民间因素
威廉·海恩里希·里尔曾经说过：“维也纳古典乐派的作曲家们用杰出、大胆的手法把民歌运用到器乐之中。”〔11〕那么他们是怎样把民间音乐完美地镶嵌到如此伟大的艺术作品中呢？阿诺尔德·勋伯格不是说，民间音乐与艺术音乐的混合，就是象油和水混合在一起那样糟糕吗？
1.风格和结构上的镶嵌
毫无疑问，在维也纳古典乐派作品中，民间音乐与艺术音乐的联系是成功的。在这里民间性与精美性相互融合，作曲家对那些包含最朴实歌曲旋律的作品在和声上进行了精雕细刻。来自民间音乐的成份与作品的其他成份相协调，在风格和结构上与之有机地联系在一起。
应该怎样去理解这一现象呢？首先两者在风格上的区别并不是大到朴实的民歌与“十二音体系”的作品之间那样的程度。古典乐派面对民间音调，在多声的安排和主题的发展方面并没有离开可接受的调性、和声和节奏的范围。因此当大师们把民间音乐镶嵌到交响曲中时，他们无须逾越巨大的鸿沟。
其次，他们不是十分忠于传统地“逐字逐句地引用”，而是以富有创造性的自由去改造所接受的东西。他们对“所接受的类型”进行着色和装饰，通过节奏的变化、力度的差异而使之变得更精美。有时只是把来自民间音乐的简单音调作为经过加工的旋律的支柱。况且具有古老传统的民歌旋律并不是一成不变的，它们允许在口传的发展过程中变形，甚至要求变形。民歌手和民间乐师经常十分自由地处理和改变它们。古典乐派作曲家也象他们那样对待民间音乐。
面对同样的旋律型，大师们各自赋予了它不同的风格，从而使相同的形式打上了不同的个人烙印。贝多芬的与众不同之处就在于：他不是象其他人那样经常把旋律加以丰富，而是把它简化为动机式的主题，使之具有雄伟的气魄。
虽然勋伯格认为一首民歌的主题与大的形式是不能统一的，而且事实上它对某些形式（例如赋格）确实也是不适合的；然而对于维也纳古典乐派中占主导地位的体裁奏鸣曲来说则并不尽然。它为民歌留下了许多空间，在奏鸣曲内部提供了许多适合于这种旋律的段落，如慢乐章的主题、小步舞曲、三声中部和回旋曲。古典奏鸣曲是以音乐材料的多样性和丰富性为标志的，一首简朴的民歌旋律的田园色彩，与一个经过精致发展的主题所形成的对比可以呈现出两种截然不同的性格。在交响曲和歌剧中经常可以看到民间性和艺术性部分的相互对比。
2.适应多层次听众的趣味
在古典乐派作品中民间风格的部分如果不考虑其社会用途是难以准确地理解的。除了作品本身，书信和他们的言谈也证明了大师们是处在“同时代人”之中，并且是为他们创作的。在海顿的一封信中这样写道：“也许你的作品有时变成一个源泉，充满烦恼的人或者被工作压得喘不过气来的人可以从中得到片刻的安宁和休息。”〔12〕贝多芬也谈到了“以我的艺术为需要它的人们而服务”。〔13〕每个作曲家都曾经创作过一些超越那个时代的作品，但同时他们也谱写了用于民间风俗和娱乐的音乐，如德国舞曲、小步舞曲、嬉游曲和小夜曲。所有这些作品都是面向大众，也就是说同时面向专家、爱好者和外行。
当莫扎特成功地在歌剧中加入了民间因素时，他是充分意识到并且感到由衷喜悦的。关于《后宫诱逃》中的土耳其禁卫军的合唱，他说，“完全是为了维也纳人而写作它的”。〔14〕他有意识地使自己面向不同层次的听众。他的父亲写信给他：“我建议你在作品中不要只考虑音乐，也要考虑那些听众。你要知道，听众中外行与专家的比例是100 比10，也就是说不要忘记所谓的大众，他们也在洗耳恭听。”〔15〕对此莫扎特是这样回答的：“对于所谓的大众性，您不必担心，因为在我的歌剧中音乐是面向一切人们的。”〔16〕
3.作品中的人性内涵
古典乐派的作品是面向“外行、爱好者和专家等一切人的”，这一定位是符合其多层次的人性内涵的，广泛的人道主义构成了古典风格的基础。民间音乐进入到古典乐派作品中，把基本人性以多种方式表现出来。
1）有助于在歌剧中表现来自民间的人们，不仅表现单个的， 而且表现人群。
2）对古典乐派作曲家来说， 民间性不仅是他现实地描写外部世界的一部分，而且存在于他自身的一个心理层次。在海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特的作品中普遍的人性（尽管程度不尽相同）也是其内心世界和风格的基本层面。在那些取自民间音乐的形式中他们表达了一些属于自己本质的东西。
3）在一些表达人道主义思想的作品中， 民间性成为一种充满自豪感的表白。贝多芬用民歌风格的欢乐颂表达“音乐、舞蹈和欢乐是超越时空和人类所共有的”思想：“音乐是多么简单和粗犷，它向所有的人心灵说话，除了舞蹈之外它是地球上共有的自然欢乐的节日”；“……野蛮人和文明人、希腊人和新几内亚人虽然用不同的音高，却同声高唱着同一首赞美歌曲：我们是人。”〔17〕
4）维也纳古典乐派的作曲家通过运用朴素的民间音调， 赞美和表现人性的朴实无华，歌颂人内心的真挚情感，强调这是人性中永恒光辉的一面。
三、结语
欧洲的人文主义者强调，古典主义文化在思想上与文艺复兴具有继承关系。“维也纳古典乐派”这个概念存在两方面的含义：第一，它与社会学中的“古典主义”相联系，但却存在质的不同。同时代的其他艺术形式（例如文学和绘画）大多仍把目光着迷地注视着文艺复兴时代优秀的样板，而在音乐领域里却没有但丁和拉斐尔这样闪耀着人道主义光辉的典范。因此，海顿、莫扎特和贝多芬是创造者，他们被启蒙主义时代的思想，被歌德、席勒的理想所打动，力图通过民间音乐来表达朴素的人道主义。这个时代被视为西方音乐历史长河中的巅峰。第二，与“风格”的概念相联系。维也纳古典乐派以传统曲式作为表达乐思的基本框架，结构精致清晰，情感表达丰富而仍不失克制。他们把当时最完美的曲式和来自最底层的音乐形象结合在同一部作品中，形成了他们重要的一种风格特色。
在18世纪的欧洲，出现维也纳古典乐派在创作上接近民间音乐这种现象是有其历史必然性的。当时海顿、莫扎特和贝多芬这三位艺术家在不同程度上都脱离了贵族的“保护”，并接受了启蒙主义的进步思想，到民间音乐中汲取营养，从精神上逐渐贴近人民。但是他们并没有仅仅沉醉于民间音乐的五光十色，而是通过民间音乐中人类共同的心声来体现他们所崇尚的启蒙主义思想。正如贝多芬在《第九交响曲》中完美地诠释了人类憧憬的共同理想，并因此得到了全世界人民的认同一样，维也纳古典乐派以其“亲切、自然、新颖、强烈”的特点，受到人民的喜爱和尊重。这更使“朴素的人道主义”得到了升华。
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔9〕〔10〕〔11〕维奥拉·瓦尔特：《欧洲民间音乐和西方的音乐艺术》（Wiora ·Walter:EuropaeischeVolksmusik und abendlaendische Tonkunst, Johann
PhilippHinnenthal-Verlag,Kassel,1957）
〔6〕〔8〕〔12〕〔13〕〔17〕萨姆·摩根斯坦编：《作曲家论音乐》（茅于润译），人民音乐出版社，1985年
〔7〕户田邦雄：《欧洲音乐的民族特性》（罗传开译）， 见《音乐与民族》，上海音乐学院音乐研究所、 安徽省文学艺术研究所编，1984年
〔14〕〔15〕〔16〕钱仁康：《欧洲音乐简史》
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