中国电影：新生代导演及其作品，本文主要内容关键词为：新生代论文,中国电影论文,导演论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在没闹清如何划“代”以前，我就曾跟着圈里约定俗成的说法鼓吹过“第五代”导演及其电影，但确实不知道这“第五代”是单指电影学院“八二”级毕业生，还是以导演年龄、影片题材来划的。
当人们逐渐对那几个拍了几部获奖片就自以为比参加了二万五千里长征还伟大光荣的“第五代”大师们开始厌烦的时候，当然就急于呼唤新人辈出。在这种浮躁的心情鼓动下，我看了张元的《北京杂种》（获洛加诺国际电影节评委会奖），又听说还有类似的《悬恋》（导演何建军，他的另一部影片《邮差》获鹿特丹国际电影节最佳影片奖）、《冬春的日子》（导演王小帅，该片被纽约现代艺术博物馆收藏）、《黄金鱼》（导演邬迪，该片获温哥华国际电影节最佳影片奖），于是兴奋不已。众人以为他们也形成了“代”继而推测“第六代”或曰“新生代”电影真要赶超前人了。
自我表现—自我满足—自我封闭
也许是少见多怪的原因，初识《北京杂种》你不得不承认与以往前辈的影片不同，首先是对身边人和眼前事的写实态度，影片一反“第五代”导演装饰性过强、符号化过重、过分刻意强调画面造型而带来的死板僵硬的毛病，将北京的胡同从画面布局、光线控制到场景切换都注入一种充满活力的流动的真实感；其次是非职业演员出任主角将角色对白到行动的反戏剧化的处理，使人看到了非人工臆想出来的都市街头青年的真实写照；片中几个著名摇滚歌手的独特表现亦极其抓人；影片的平行交叉剪接和对光线的低密度控制也很有特色。平心而论，这片子的确对人有一种无形的冲击力。诚然，这是一部年轻导演表现自我的片子，影片的主人公都是些初出茅庐、自以为是、不懂服从、不会适应，没有生活压力和社会责任、强调欢乐和自由是人生的核心内容，认为社会的任何约束都侵害了他们享受生活的权利的边缘角色。由于展示社会生活面过分狭窄，这种影片充其量属于艺术上有特色而人文价值不高的非主流影片。当然不足以在影坛留下太大的回响，形不成对前辈的明显超越。
接下来，我又看到了所谓“第六代”或“新生代”其他导演的另外两部新片《头发乱了》和《周末情人》，令人遗憾的是，我从中看到的尽是一些新导演相互之间抄来抄去的无聊的重复，无论从主题、人物、内容、包括摇滚乐的表现均如出一辙，尽管从技巧上来说节奏处理、影调控制以及电影感等不乏光彩，但还是令人感到有种说不出的腻味和反感，这两部掺杂了明星的做作表演充满了对国外类似题材影片的“拷贝效果”的公开发行的电影，大倒了我这个观众的胃口，使原来看《北京杂种》时产生的兴奋一扫而光。
银幕上几个由明星扮演的愤怒的小青年们成天抱着吉他在阴暗的角落或废弃的车间对着光溜溜的墙壁瞎愤怒着……娇滴滴的自慰着——也不知道究竟在模仿谁？瞧这些个除了打架、性交似乎就无所事事的“小粪青”们一个个那操蛋样，真不知他们吃饱了撑的不服不忿什么呢？到底是谁把他们歌声翅膀折断了？这样一些谵妄的花呀，为什么没等开放就要枯萎了？也许这真的不能怪他们？科学技术一发展，人类就开始猛往长了活。自古英雄出少年的时代已成遗梦不可追，老人家们永远在前头顶着呢，他们不做小儿科又能做什么？不管他们牛奶面包营养吸收得多么好，发情期已经提前来到，可是也得耐着性子焦躁地捱着熬着，之所以他们以银幕上这种方式向大众做着公开的叛逆或调情，是不是以为吃不饱肚子的时代举行造反，可称之为揭竿而起；而营养过剩却又精神贫瘠的年月举行起义，就可以叫做叛逆了呢？大逆不道，大道不逆。“叛逆”者究竟想要叛逆什么呢？是谁招他还是惹他了？不愁吃不愁穿的还嫌全都对不起他？是谁和他过不去了？从他们那一张张长发遮盖的、既疲惫无奈又孩子气的充满焦渴的脸上，你不难读出他们盲目叛逆的终途无非是鲜花和掌声，像小孩子故意淘气时若没有大人的几声喝斥扇几巴掌，没有引起应有的注意，那他可就白淘了，简直就连哭几声掉几滴眼泪瓣的心思都没了。有什么能比走红更吸引人呢？在他们前边很有几个大哥大大姐大叛逆成功大红大紫的例子，那种红彤彤的辉煌深深刺激吸引他们。只要能走红，管它是假叛道还是真投机呢？不妨就让他们闲着没事去叛一次逆吧！如果有一天的银幕上年轻的主人公连搞搞叛逆的兴趣都提不起来，见天价胡子拉茬无精打采窝瘪在角落里，个个沧桑得都跟小老头似的？那才叫真正可悲呢？我又刻薄了。
正像他们“第六代”的老师说的，这拨人的作品最大的问题就是自我满足、自我封闭、展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活，光靠技巧和手段去掌握一部电影，所以还比不过“第五代”，尤其在人物、情节、主题上过于苍白。
当然，我并不是说摇滚青年就不能成为电影的主人公，也不敢肯定以摇滚青年为主人公的影片就必然成不了宏篇巨著。但前提必须是那主人公的心是和最广大的民众连在一起，他的歌声能在千千万万的普通老百姓心中引起共鸣的。
《巫山云雨》显示了新生代导演主题上的成熟
乍一见《巫山云雨》这个片名使我不禁想起林语堂先生的一本书中说过的一句话：“……至今‘巫山云雨’仍是性交的含蓄形容词……”。有了这先入为主，我就不由得怀疑，这位电影学院的研究生又要给我们看些什么无聊的东西？这是一部“新生代”导演的处女作，导演阐述中曾这样说过：“我们要拍的是普通中国人的事情，这些事情发生在我们伸手可触的世界之中。在我们置身其中的太平盛世，许许多多人和简单的情感欲求不获。这个电影，更关心这些基本的生命存在。”“身处巨大的空白状态之中，期待爱、激情、奇遇以及无休无止的生命的责任，让人再次对生命感到尊敬。”
看来导演章明没有撒谎，影片的确反映了中国最具代表性的普通人的生活，对当代城镇普通人的命运给以深切的关注，这是该片之所以区别于前边几部“前第六代”影片的最大标志。
影片主人公麦强是个性格内向的青年航道信号工，在长江边一个小城附近相对封闭的信号台过着单调的单身生活，他的朋友马兵（一个个体户）认为麦强的生活问题就是女人问题，于是千方百计欲帮他成其好事。旅社服务员陈青在丈夫死后带着一个读小学的孩子艰难地生活，不得已接受了旅社经理老莫的帮助。陈青决定摆脱老莫，并准备着第二次婚姻，麦强和陈青顺着各自的生活惯性苦熬着，一句酒后的玩笑使他们意外地遭遇了。他们的遭遇首先被当作一起强奸案来对待，民警吴刚负责调查，最后真相才浮出水面。在这个过程中麦强终于坚定地走到陈青身边。这个故事发生在举世瞩目的三峡工程开工时一个就要被大水淹没的小城里。
无疑，这个影片还是个表现人生的小矛盾、小情趣、小感觉、小波澜的小题材影片。但由于它贴近普通人的生活，所以尽管叙事过于沉闷也还能引诱人们产生接受欲望。
这是一部极度风格化的影片，形式上很有点法国新潮电影的味道。但这并不值得庆幸，老实说从拍摄技巧上讲，这部影片远不及前面几部“前第六代”影片老到，节奏处理较差，重复了“第五代”电影符号化过重、过分强调象征性的僵化、死板的毛病，某些人为的单调重复的动作与场景有为了风格化而风格化之嫌，使影片略感做作，缺乏可视性，生涩、呆板、沉闷——不甚流畅。
但不可否认就像导演阐述中所说的：“用不着担心将来别人指责这个电影平淡沉冗，貌不惊人。因为在物象的背后，自有另一种东西，一种眼睛所不能见到却可以用精神去感觉到的真实存在。这是不可摧毁的。”有了这“讲述老百姓的故事”的主题、人物、情节，就注定构成了该片对“前第六代电影”的超越。这像伍迪·艾伦批评美国导演时说的：“美国导演的问题是他们影片的主题不能与欧洲导演同行们相比，似乎永远是极不成熟的。”记得我的一位朋友曾说过：“电影应当对人们有所帮助。观众所看到的影片，必须要与生活有联系，并能提供帮助他们在今日生活中所遇到的一些难题的支持力。如果他们看完影片之后感到生活更加可怕的话，那么我想，我们就没有完成自己的使命。要始终记住，精神支持对一个人来说是多么重要。通过银幕传达给观众的真正的痛苦，要引起他们的共鸣，要激发他们能够继续生活下去的精神力量。”我觉得他的话挺有道理。
《巫山云雨》要的是影片的风格化，它不担心画面不够丰富斑斓，题材不够刺激人心、面孔不够华贵亮丽……，它要的是巴赫、倪瓒、塔尔科夫斯基那样的朴素。导演大体达到了目的。
不过作为商品的电影是要收回投资的，它对购票人来说是一次性消费，因而它是一个大大压低了符号语言作用的形象交流系统，它要从自己的物质特征出发，显示生动的感情元素，电影必须少使用人为规定的隐喻、象征、符号，让观众重新体验观赏、发现的乐趣。而实践证明过分风格化的世界在银幕上不易动人。这大概就是为什么当年同是法国新浪潮的主将夏布洛尔和马勒何以后来要跑到好莱坞去，而且去了还就真拍出了大量既有观赏价值又有深刻涵义的剧情片，而其他坚持原有风格的导演毫无例外全部自行退出电影舞台的根本原因。我以为电影史上的这些活生生的例子，对于我们新导演将来拍片还是会有参考作用的。
范元——新生代导演中的一个特例
在新近崛起的年轻导演中，范元是一个与张元等拍“地下电影”（影片不列入国家计划，没有通过官方审查）的独立制片导演和管虎、章明等拍片虽是经过官方审查通过，有厂标，可公开发行，但影片题材也好、手法也罢仍属于非主流、非常规一类的导演有明显不同的年轻人。他是新生代导演中唯一一个非电影学院毕业生（他毕业于中央戏剧学院戏文系），也是唯一一个靠拍主旋律影片起家的年轻导演。他不但有幸靠拍主旋律影片起家，而且从1994年开始拍摄处女作始，一直把影片表现的目标指向农村题材，以传统剧情片的形式将其主人公定位在现农村政权的核心人物身上，并敢于大胆接触经济改革转型其特别敏感的人治与法治的矛盾；所以不用靠“墙里开花墙外香”的办法引人注目（张元、王小帅、何建军、邬迪等人的处女作均被邀请参加国际电影节在国外频频获奖）。其处女作《被告山杠爷》在去年几乎囊括了“金鸡奖”、“百花奖”及“政府奖”等所有的国内电影节的最佳影片奖，有人预言，其刚刚拍成的《吴二哥请“神”》又将引起小小的轰动。
范元不像以往某些利用拍主旋律影片投机取巧的短视导演，他的创作意识非常严肃，首先破除“堂会意识”，敢于接触现实矛盾；其次，对艺术精益求精，认真刻画人物，绝不粗制滥造。另外一个和其他青年导演（譬如“第五代”）的不同点，是范元不惧怕审查。
范元的处女作《被告山杠爷》写一个不贪污、不腐化，一心为公且极有群众威信的农村专制主义者——村党支部书记，“好心”办坏事，打着为人民的名义公然侵犯村民的公民权利以致逼死人命，触犯刑律受到法制制裁的故事。
影片中提供的所有信息都反映出主人公的霸道、蛮横的专制作风均为迫不得已，为实现其激进的集体计划，维护正气，他认为有必要压服一切；他认为真理在他手中，他便可为所欲为——这才是真正的悲剧所在。正如帕斯卡尔所说：“人们干坏事从来就没有像他们是出自良心而干坏事时干得那样淋漓尽致而又那么兴高采烈了。”而且他粗暴践踏人权的行为又是为村民习以为常甚而至于是深得民心的；相反他的最终被绳之以法倒使村民大以为冤。这应了帕斯卡尔的另一句话：“国王的权力是以理智并以人民的愚蠢为基础的，而尤其是以人民的愚蠢为基础。”
可以说，范元选择了一个在当前非常敏感、非常现实亦非常冒险的主题，人们隐隐约约可以从影片中看到“对他人的漠视是杀害人性的元凶”的影子。
但是由于创作者主体意识的模糊，立场不够坚定，以大量人为强调的牵强细节赋于其悲剧主人公过分的同情，将影片归根结底处理成一首人治的挽歌，使原本相当深刻的精神内涵大大打了折扣，从而大大降低了影片应有的人文价值。
创作质量上并非无可挑剔的《被告山杠爷》一下获了那么多奖，使范元深感意外。笔者后来与其当面交换过意见，他也承认影片的确有以上不尽如人意之处。范元虽在农村插队两年，可对农村的了解还有些流于表面。李大钊说过：“家庭——宗教制度是中国落后社会的‘基础构造’。”农村政权的粗暴专制其实往往是宗族统治的副产品，宗族统治实际上是千百年来农村的社会基础，也是产生不公正的基础。解放前，宗族统治是以地主恶霸和流氓地痞来维持的。大部分农民十分厌恶恶霸与流氓地痞的宗族统治。解放后宗教社会变迁并不是在农村经济转型基础上发生的社会转型，而仅仅是以革命等政治方式消灭宗族组织。农村生产仍然以农业手工劳动为主要方式，血缘关系仍然因其社会生产和生活需要而存在。革命可以消灭地主阶级及族权系统，但不可能淡化农村的血缘关系，正是由于血缘群体关系的严重存在，因而农村社会仍然存在着宗族复活的深厚基础。只有在发展商品经济的基础上实现农村社会法制化，实现农村组织经济化、多元化、民主化，才能消灭宗教复活的温床，也才能完成农村由传统社会向现代社会的真正转化。范元的影片没有触动农村宗族统治这根神经，所以主人公行为动机的可信程度就必然给观众留下疑点。目前，农村干部为完成政府下达的各种政策指标（收税、计划生育等）动辄私设公堂、对农民动粗，甚至拆房揭瓦，使某些农村类似旧社会恶霸加流氓的专制暴政又有所抬头。《被告山杠爷》不究其根源，反而对违法施暴的专权者抱以极大的同情，无形中助长恶霸之志气，灭了农民的威风，使影片原有良好初衷改变了味道。
至于范元的第二部影片《吴二哥请“神”》在对转型期农村干部的探究上，比起上一部影片应该说大大前进了一步，它更加深入、客观地反映了农村经济转型基础上发生的社会转型的真实存在，从客观上对上一部影片的疑问做了反省式的回答即：绝对权利对我们每个人邪恶的一面都有一种罪恶的吸引力。一旦尝到了一点权的甜心，他们的理智丧失净尽了。相反随着农村组织经济化、多元化的发展，村干部的绝对权力受到挑战、逐步消弱，他们才开始清醒，农村社会民主化才真有市场。当村干部吴二哥以请“神”的过程来对自己过去的恶行表示忏悔，实际上就是承认马克思的说法，在社会主义社会“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。
影片《吴二哥请“神”》对主人公吴二哥这人物，刻画得非常成功，比起《被告山杠爷》中李仁堂演的那个角色要深入得多、有光彩得多。影片的叙事也要更趋成熟，其节奏处理、影调控制也越发精到。说该片比起《被告山杠爷》在文化主旨上与艺术技巧上都“更上一层楼”是毫不为过的。
比起其他新生代导演，范元“咬定青山不放松”，对当代农村社会生活主流中的大矛盾所表现的深切与认真反思，以及寻找社会的大感觉，大情趣的积极热情，都表明他更具社会责任感，体现出某种巨片意识。他以行动表明，拍主流电影同样需要勇气。
尽管他的这两部影片并非无可指摘，但他勇于深入社会现实，大胆揭示当代农村生活激流中的突出矛盾，长于刻画人物，以人物说话、以细节反映真实、托现主题的特点已经给观众留下了深刻印象。其对艺术的执著追求，使影片无论从艺术档次、文化品味都具有一定高度。这对于一个“新生代”导演来说无疑是难能可贵的。
“长江后浪推前浪”，或许这些新生代导演的影片在目前来说，还存在这样那样的不足，竞争中还不够强有力，但对前辈的超越恐怕只是时间问题，希望寄托在他们身上。