类型电影的叙事智慧、难度与知识结构，本文主要内容关键词为：知识结构论文,难度论文,智慧论文,类型论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
需要明确，这里的难度有两层意思：一是叙事者的难度，是指叙述中所规定的情境对叙事智慧的挑战，叙述者怎样超越情节俗套，对之翻新出奇，以新颖独到的细节表露人物情感、推进情节发展，等等；二是指接受者的难度，理解的难度。任何故事都具有一定的信息量、知识量，观众怎样在“既熟悉又陌生”的审美中理解以及产生积极的情感认同与富有深度的阐释，存在一定的接受难度。任何叙事艺术都是建构一段虚拟的人生，都必然涉及到人物生存的周遭环境(包括自然环境与人际关系)、内部世界(包括个体心灵与社会心理)。因此，无论是创作还是接受方面都存在着以知识或者以共同约定的常识构成的难度。
从电影情况看，作者电影注重书写个人创伤性记忆与经验，较注重个体心灵的内部世界，因而具有接受方面的解读难度；而追求票房的类型电影则将人物生存的周遭环境与个性冲突视作叙事关键(如具有爆发力的因果衔接，外部情境的逼真营造以及人物心理的真实推演，等等)。因此作者电影将难度诉诸观众，而类型电影则由编导自我解决，从创作需顾及的众多艺术元素和复杂的外在环境的角度说，类型电影的创作难度并不比艺术电影低。目前，国产类型电影差强人意，一个重要原因就是主动放弃创作难度，更多屈从现实的平均见解与知识水平，回避了艺术创作需要的知识积累以及叙事表达的挑战。如陈凯歌在《无极》中以“无极”代表玄奥的宿命论高调开始，而到需要观念翻新的关键时刻，缺乏必要知识和观念的支撑，又回落到情感消费的大众理解水平，这是典型的“虎头蛇尾”现象。从这个角度说，国产片内容苍白单调，叙事平淡无奇，这是编导们缺乏人文素养和必要的知识积累的症候。我们认为，叙事应像走一条陌生/熟悉、简单/繁复的钢丝绳，是一场叙事者与接受者智慧的较量。在情节上完成惊险刺激的游戏，在情感上做张弛节奏鲜明的活动，这才是类型电影需要的。
一、审美难度：从现实主义到后现代主义的一种表述
艺术的信息量、知识性和叙事难度、审美价值之间的关系，被我们理论界长期忽视。从艺术史角度考察，审美难度与用以建构虚拟空间的知识并存，知识承担的认知功能构成了审美价值的重要一环。古典现实主义强调模拟能力，创作难度不言而喻。无限接近、极端拟真现实事物的“艺术镜子”理论对媒介的把握能力、逼真描绘对象特征的难度要求相当高。从表面上看，注重情感率性抒发的浪漫主义降低了难度，以“回归自然”强调艺术的感性经验，以“天才论”摆脱因前期积累带来的创作难度，这是追求平等的表现，确立了走向大众的基础(情感释放在当前大众艺术中占据了突出的地位)。科林伍德说得斩钉截铁：“艺术家企图做的，就是表现某一特定的情绪。表现它与令人满意地表现，都是一回事。……我们每一个人发出的每一个声音、作的每一个姿势都是艺术品。”①但是把“表现情感”与“令人满意的表现”等同，以“表现什么”完全取代“怎么表现”并不符合审美事实。情感如果缺乏联想、隐喻、形象的抒情方式，很难进入审美视野，“怎么表现情感”实则形成了浪漫主义的创作难度。与此同时，情感释放的快感在审美活动中是一个复杂的过程。“在审美生活中我们经历了一个根本的变化。快感本身不再是一种单纯的感受(affection)，而是成了一种功能。因为艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛。它的能动性并不局限于接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合。”②也就是说，审美快感不是单纯的情感释放和“复写组合”感官印象，也是一种具有能动性的功能，即认知功能；相应的，审美快感既然存在认知，也意味着理解这种快感的难度。
正式提出审美难度的是现代主义思潮，这是俄国形式主义学派陌生化理论的重要观点。针对日常经验“自动化”地吞噬审美经验，什克洛夫斯基提出增加艺术的审美难度，延长审美时间，以恢复感官新鲜的第一次审美经验。这是通向现代艺术的第一道门径。如果说现实主义注重创作难度，而浪漫主义将艺术难度从创作者那里分散到接受者，以审美趣味和快感修饰了接受理解的难度，那么现代主义则以前所未有的态度明确强调创作、接受双重的难度。对现代主义来说，艺术不是古典现实主义的原始模仿，更不是浪漫时代的情感宣泄，而是显现个体发现某种本真的存在；它既需要抒发个体心灵因瞬息多变的外界激发起的敏感而复杂的情感，又需要以形象的方式阐释个体发现的关于存在的理性观念。现代符号学家卡西尔说：“艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。”③显然，现代艺术导向“事物和人类生活”理性的见解、对“实在的发现”，强调个人主体精神尤其是理性思辨的介入，再清楚不过地表明现代艺术在叙述难度与理解难度两个方面均得到了相当的强化。
20世纪60年代，当一再炫耀难度的现代主义步入艺术史、并被推向艺术的金字塔尖具备了艺术“极品”之盛誉后，莫奈、高更、凡高等现代画家被尊奉为偶像级的艺术大师，其作品成为艺术拍卖会上追逐的对象，大量的复制品流入普通家庭的墙壁上，装饰着客厅、卧室，曾经颇具难度的现代艺术就走向了属于大众的后现代艺术。但值得注意的是，主流艺术在审美难度上悄然地发生了改变：当大众艺术与高雅艺术之间截然划分的鸿沟在后现代思潮中被填平时，难度在高雅艺术中降低而在大众艺术中有所上升，尽管没有上升到高雅艺术的难度水平。“大众对既定模式的模仿的时尚追求中，它既满足了社会调适的需要，同时又满足了对差异性、变异性、个性化的要求。因而，这种寻求将社会一致化倾向与个性差异化意欲相结合的生命形式，拥有高度灵活的分化的吸引力。”④这解释了后现代艺术成为20世纪60年代之后国际艺术主潮的现象，它以“社会的一致性”满足大众急于逃离孤单的心理需要，更以快速多变、翻新出奇的先锋面貌迎合追求差异性、个性化的大众心理。这种先锋而时尚的后现代艺术以既定的“旧元素”接近均质的大众水平，以出人意料的“新组合”构成接受的差异性，这种“出人意料”显然具有一定的难度。“艺术并不打算揭示事物的奥秘之处，而仅仅只停留在自然现象的表面。但是，这个表面并不是直接的感知的东西。”⑤简言之，后现代艺术虽然不去探索事物的“奥秘”，但也不满足于直接感知事物的表面现象，而需要具有适当深度、难度的“奥秘”，或者是真相。那么后现代艺术的难度表现在何处呢？如果说现代主义的难度是建构个人乌托邦世界的理念是否坚实可信以及如何释读这种个人理念，那么后现代艺术的难度则体现在营造作品的趣味上。值得一提的是，后现代艺术的难度之所以被人们忽视，原因在于它通过许多修辞方法通俗易懂地表达，而在接受层面上不再认为是“难度”；即是说，后现代艺术强调创作难度，而降低了接受难度。如它可以用情韵包装起来，在传染病似的小资情调中广泛播撒，人们在接受中不再寻根究底，而仅仅停留在“流行就接受”的不假思索；或者，后现代艺术以适当的难度造成了大众在接受时产生个性、自由的幻觉，“唯我如此”的思维方式造成了“难度即个性”的假象(以凡高为典型的现代绘画艺术在后现代社会大肆流行，就与此心理相关)。
目前的后现代艺术研究并未细致深入地探究抒情与叙事种类的差异。在非叙事的艺术种类中，强调抒情的如音乐能够以流畅的小品式旋律获得情感释放的通行证，强调造型的如绘画等可以利用色彩、形体等元素获得装饰时尚的流行，叙事艺术则因其材料的日常性而需要在叙事难度(包括观念和技巧)上做出相当的努力。不同类型的后现代艺术在审美上存在着较大的区别：抒情性艺术以优美的情感形成审美的韵味，叙事性艺术用智力的游戏营造审美的趣味。智力包含的理性认知、思辨是对自身命运以及个体与群体的理解，是产生以审美情感为表现形态的审美价值属性的前提，审美认知和审美情感、快感总是成正比。任何审美快感都是主体某种需要在审美对象上获得的主动性满足，这种需要当然也包括了人类与生俱来的求知倾向，在这点上，还是亚里士多德说得好：“求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人来说，无论他们的求知能力多么少，也依然是一件最大的乐事。我们在观看艺术表演时之所以产生快感，就是因为在观看的同时也就是在求知——推测某些事物的意义。”⑥因此，叙事艺术虚构的那段中没有过经历的人生，所表达不存在的经验，都以创作者对当前现实的理性认知为必要条件，而且叙事策略包含了处理复杂事件、合理推进人物心理以及理性调整、配搭叙事结构、线条等等多种理性要求，更需要创作者发达周密的理性思维。因此，无论后现代叙事艺术在人物的情感、欲望、观念如何平民化、普泛化，怎样地降低接受难度，但这不仅没有削弱、反而是提升了创作的难度。试想，一个共有的普世性情感、欲望、意识，也因此是最平常无奇的，怎么被叙述得引人入胜、饶有趣味，这当然是最大的智力挑战。
二、类型电影尤其需要审美难度
为深入探讨本文论题，我们需要进一步缩小论述范围。在叙事艺术中，电影占据了不容忽视的地位。从上文知道，对叙事艺术审美，就是体验一种由叙事中难度适当的智力游戏带来的趣味。电影叙事需要这种由知识和他者经验引起的适当难度，应该是容易理解的事情。众所周知，传统艺术运用存在某种欠缺的媒介语言，逼真地描述客观和想象之物，以及宣泄情感、叙述个性体验，透露出艺术家的自由人文精神。然而，电影语言过于完整，光学镜头依赖现代技术力量，将形体、色彩、声音统统囊括，这导致电影容易滋生倚赖心理，依靠镜头的纪录功能，以所谓“原生态”(边缘生活平实但冗长的现实面貌)而遮掩编导自身的创造性，回避叙事的难度。这实际上已经在目前试图在国际电影节上获奖的“艺术片”中泛滥成灾，如《赖小子》、《哭泣的女人》、《陈默和美婷》等等。我们说形、色、音等元素完备的镜头语言是一种人人都能理解的形象符号，在这种情况下，叙事如果没有值得回味、引人思索的亮点，就会拖沓冗长，内容平淡无奇。深受好莱坞电影叙事影响的李安就比较注意这一点，如在国内引起轰动的文艺片《色·戒》与早期作品一样注重画面剪辑的叙事功能，在没有任何暗示的情况下回忆王佳芝在香港参与刺杀易先生的内容，这是以画面剪辑的方式形成叙事的悬念，使开首段落与香港段落产生时空的跳跃；与此同时，影片以人物含蓄微妙的肢体动作与眼神表演，产生出令人猜想的多义性。如王佳芝在咖啡厅打电话的细节(王在麻将桌与易先生之间眼神暧昧的前一桥段使这个细节充满歧义，“打给谁”成为一个悬念)。概言之，李安运用暧昧的人物表演和跳跃式的画面剪辑设置了在理解上存在一定难度的叙事悬念，所透露出的轻松自如与叙事自信，值得我们借鉴。
而类型电影就更需要叙事的难度了。这是因为类型电影就是冒险的“白日梦”，它以梦幻的方式截断日常生活的连续性，用想象的偶然把观众带领出庸常的世俗领地，使之成为不断越界的虚拟的“冒险家”，人们在叙事想象中尝试、体验着现实社会中不可能有过的生活经验。西美尔说：“冒险常常远远地游离开自我中心和由自我意识指导、组织的生活进程，以至于我们把它看做是另一个人经验到的事。”⑦与日常生活经验相对，类型电影的想象性冒险(角色想象性冒险与情感想象性满足)把我们带入“梦境”：由此，现实中的自我主体沉默，另一个“自我以外的主体”无比活跃。“想象性冒险”、“角色的替代”是对叙述者智力的一个挑战，这不能用“原生态”、“零度叙事”简单搪塞过去的。类型电影自出现以来就被称为“世俗神话”，存在着世俗与神话衔接转换，在神话般的“非凡的情境”中，人物需要有一颗与现时欲望接近的“世俗的心”，但表现世俗仅是第一步，更需要以抽象的精神价值、“神性”来超越人物世俗的一面，树立起值得仰慕称颂的价值大旗，即是说，“世俗”的重心必须落脚在“神话”上。在这方面，当下武侠大片就出现较严重的问题。从《英雄》出现世俗的政治权力对侠义精神征服开始，到《满城尽带黄金甲》、《投名状》，权欲与情欲成为人物世俗化的核心，充分地表现世俗的社会心态，而恰恰缺乏从世俗到神性的转变。怎样可信地建构一个非凡的神话语境，表达世俗的欲望，并且令人感动地呈现超越世俗的精神价值，这是一个令众多编导头痛的叙事挑战。
我们再从电影的受众群体考察，也存在着提高审美难度的客观要求。目前电影市场观众明显分化。在票价昂贵的情况下，影院观众有着稳定的收入、充裕的时间，这以社会白领阶层为主。毋庸置疑，当前白领阶层的教育层次明显得到提升，人生经验、理解能力、知识层次都已获得较大的更新。国产电影如果仍然维持上世纪80年代的观众欣赏能力，那么就明显低估了当前影院观众的智力水平、思维能力以及对影像画面的理解能力。除了影院观众，在DVD、VCD等影碟音像市场积极的培育下，看碟一族有着蔓延之势，从数量上说远远超出了影院观众。更年轻时尚的“看碟族”由于无孔不入的盗版市场，享有巨大的选择面与充足的影像资源，众多美国好莱坞大片、香港枪战片、欧洲文艺片、韩国爱情片、日本恐怖片等等，以精致的画面、逼真的细节、曲折的故事、偶像演员，挖掘、培养了观众敏锐的感知能力和对影像直觉的理解。总体上说，目前观影群体的电影欣赏趣味有了长足发展，长期的观影习惯使他们对影片也越来越挑剔；与之相反，国产类型电影在复杂故事的叙述上处于绝对的劣势，从创作角度考察，囿于观影传统而不敢表达富有深度的个人观念，忌惮增加审美难度是其原因之一。
对于我国理论研究现状来说，强调类型电影叙事的智慧、提高叙事的难度，有着迫切的现实意义。在加入WTO之后，国产电影面临着国外好莱坞大片的入侵，生存的客观环境日益严峻。但目前理论界仍然致力于“第三种电影”的提倡，即是立足于国内的社会生活，贴近人们的日常生活，以心关怀、以情感动，这似乎成为了许多影视批评家为国产电影的生存发展开出的灵丹妙药⑧。但实际上，这类电影在国内始终存在，而且以奇怪的面貌出现：以艺术片的名义高调而长期地占有了已经被深刻卷入到市场经济漩涡中的国内电影市场。张艺谋(如《秋菊打官司》、《有话好好说》、《幸福时光》)、陈凯歌(《和你在一起》)、黄建新(《埋伏》)、杨亚洲(《站直了，别趴下》、《美丽大脚》)等等大量影坛中坚力量均是拍摄此类电影，票房成绩仍然不容乐观。票房较好的如张建亚的《三毛流浪记》、宁浩的《疯狂的石头》等在商业上之所以成功，与其说是贴近当前人们的日常生活，毋宁说在原创漫画以及《两只大烟枪》、《偷蒙拐骗》等黑色幽默的启发下，大量运用后现代艺术的叙事技巧，以游戏超脱的叙事态度，增加了相当的审美趣味，如《三毛流浪记》大量运用拼贴、戏仿等后现代叙事策略，《疯狂的石头》注重叙事结构的喜剧性、因果倒置的分镜头法等等。不容否认，积极提倡与拍摄“第三种电影”是具有深切的现实、人文关怀的学者、编导，以上影片也的确产生出令人感动的艺术效果。但是，事实证明此类影片并不能挽救国产影片的票房危机，更难以满足国产影片在新世纪的国际电影市场中“求强求大”的生存渴望。我们认为，“第三种电影”的提法一定程度上偏离了电影正常发展的大道(即类型电影所代指的商业化道路)，过多强调日常生活的平实性有悖于电影艺术的“梦幻”本性。在观念上仍然忽视类型的商业价值与艺术价值，仍然回避了类型叙事所要求的难度与智慧，因而不能与好莱坞等国外类型大片同台竞技。
适当提高审美难度，提升创作智慧的软实力，也有助于解决物质技术、拍摄经费乃至审查制度等外在刚性的局限。如上所说，类型电影的审美难度一方面包括叙事要求的理性调控的难度，借用形象组合进行逻辑推理、思考人性的难度，从艺术史的高度认识到现阶段叙事艺术的优势与缺陷，并有效做出电影叙事的题材、表现、理念等等的个性突破。另一方面也包括情感表达的难度，虚构的情感怎样才富有冲击力，怎样才能最大程度进行情感渲染，等等。这两方面都需要创作主体发挥自身的创造性，显示出创作的软实力：智慧。与其在资金、特技等难以改变的硬件上与好莱坞大片一争高下，毋宁以高明的叙事智慧强化叙述技巧，避实就虚。如冯小宁的《黄河绝恋》在模型、特技等方面试图制造视听奇观，却暴露出面对资金、技术等困境时智慧的平庸。同样是航空飞行，在上世纪80年代技术、资金受限的情况下，斯皮尔伯格在三部“印第安·琼斯”系列中就以简单的平面地图动画代替实物的远航飞行，而影片展现出的想象力，处理人物困境的智慧以及叙述结构上至今仍令人赞叹不已，成了“寻宝”类型的经典之作，后来的《木乃伊》、《达·芬奇密码》以及《国家宝藏》等等无一出其右。再如黑泽明在《椿三十郎》中有意提高叙述难度，令人印象深刻。外面双方为寻找浪人展开生死拼杀，相隔不远，老头抬着棺材里的浪人准备开溜。此时，导演一般的处理不外是赶紧逃离拼杀现场，然而黑泽明却让棺材停下，近距离观看这一场决斗，更令观众吃惊的是，一个抬棺的偷逃了，浪人居然让老头想办法叫敌人首领的弟弟帮助一起抬。这不仅对剧中人物来说是一个难度，也是导演在叙事中有意识的自我挑战。公允地说，国内电影分级制度未能出台的确制约了类型电影的创作，在个人难以改变的客观情况下，类型电影导演们只能更进一步地提高自身素养、丰富自身的叙事智慧来适应当前的管理制度，而不能以此为借口，彻底放弃自我的创造性，拍摄既无技术含量也无艺术价值的类型片，更进一步地破坏国产片的声誉。
三、类型电影的知识结构
现有国产类型电影表现出的叙事智慧难以令人满意，缺乏难度、过于平易的叙事导致国产电影出现严重的生存危机，而在这背后清晰地暴露出编导们知识储备、思辨能力的欠缺，这已构成了当前类型电影创作的瓶颈，越来越清晰地摆在了观众的面前。我们说，人类的智慧作为一种辨析判断、发明创新的思维能力，不是凭空出现，而是在直接/间接的经验/知识的积累与运用中产生，电影的叙事智慧同样需要坚实的知识文化基础，编导的知识储备不仅是电影假定性叙事的基础，更关系到电影叙事者是否权威、是否可信。因此，加强知识储备、提高思辨能力，对目前满足艺术审美而忽视认知的编导来说是一件急为紧迫之事。如编导在逻辑知识、推理能力的欠缺，导致电影大多采用抒情的叙事方式，沉溺于情感的慰藉，却很难在系列事件的组接上产生冲击力、爆发力。我们在许多国产侦探片、破案片、动作片等等类型中发现，事件叙述既缺乏紧密的逻辑性，更缺乏审美难度。影片不是让观众早早就知道谜底，就是推理牵强，令观众离开影院时一头雾水。如侦破片的《鬼咒》、《疯狂女模特》。国内编导们对心理学、精神分析学知识的隔膜，很大程度上使得人物性格、心理在情节嬗变中艰涩生硬(尤其表现在犯罪题材的类型片中，罪犯如何幡然悔悟，好人如何战胜坏人始终是难以解决)，如冯小刚的《夜宴》中厉帝饮酒自杀的心理变化就缺乏可信度，警匪片《塔克拉玛干》、《暖冬》等等均存在这类问题。由于编导的知识缺陷，对人物情节的困难以及专业难以做出中肯得当的评述。比如张杨的新作《向日葵》中，父亲作为一个视美术为生命的专业工作者，居然不能对儿子刚学习美术时创作的作品提出中肯、专业的建议，仅仅多次点头称赞。这其实暴露了编导美术知识的欠缺。再如2007年的爱情片《意乱情迷》，情节上需要一个服饰展示策划的新颖创意，影片也一再渲染强调人物策划水平之高，然而最后表现出来的却十分蹩脚，最普通不过。而冯小刚的新作《集结号》尽管赢得较高票房，但从“集结号”的名称到坦克作战缺乏步兵协防等等的细节处理，都受到军事专家的质疑⑨，如此等等，都在一定程度上昭示了当前编导的知识状态。
一言概之，类型电影不同于作者电影，就在于它是面向大众虚构一段自身也没有经历过的人生，这要求除了自身记忆、经验以外的多种知识、社会经验和人生阅历。国内类型电影的主题模式、叙事策略、题材范围、专业智慧表现出的苍白匮乏，与从事影视行业人员整体知识状况密切相关。类型电影叙事需要诸多领域的知识，这是毋庸置疑的。在哲学领域中，纯粹抽象的理性思辨需要转换成一种带有个人体验、超越性的精神内容。我们说，人类存在的价值与意义构成了所有类型电影乃至电影艺术的思想基础，标志着作品的思想深度，而国产类型电影恰恰对表达思想、哲理等产生畏惧，既缺乏真实而深切的理念体会，又不敢果敢地表现自己的想法，这是最致命的；同时，时空等的科学观念在许多现代题材的影片(尤其是科幻片)中也越来越重要，可说是关乎真实可信的重要环节。如《黑客帝国》、《猿人星球》等就大量使用，陈凯歌的《无极》中速度与时空关系只是一种简单化的理解，缺乏渗透科学精神的创作敏感。再有，物质/精神与生存/死亡的哲理思辨，历来都是类型电影重要的母题，面对死亡并道出死亡，如何真切理解是打动人心的重要捷径。目前的伦理片(如《我们俩》、《我和爸爸》等等对死亡表达是乏力的)、战争片(如战争献礼片则讳言死亡)对死亡理解非常肤浅，直接影响到艺术感染力。我们知道，历史与哲学是近邻。在当下历史题材影片盛行中，历史的重要性也是不言而喻的。历史哲学是人类通向自我理解的古老隧道，需要编导不仅具有一定的历史知识，而且还应表露出正确的历史理解。历史所喻指的人类过去图景是观照当下社会、探索人性的“镜子”，历史与现代人性的纠缠的确产生出独具魅力的审美效果。但是在历史与现实的衔接上，国产历史片在上世纪80年代倚赖史料过于着实(历史大于现实)，而在90年代以来则过于飘浮、现代了(现代替代了历史)；更严重的是，如《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等许多武侠古装片拔高帝王将相，贬低平民百姓；强化君权意识、拒斥阶级斗争等等做法充分暴露出历史观的混乱。从制作角度上说，历史知识是类型片还原历史细节、营造历史真实氛围的关键所在，尤其需要与发掘视听力量联系起来，它不仅需要编导把握，也是服、化、道等制作环节必须涉足的重要领域之一。
对审查制度较严格的国内电影来说，政治应该是一个需要特别关注的领域，目前创作现状对政治却不是回避就是简单宣传。政治淡薄是市场经济社会群体的一大特征，但它始终是上层建筑的核心地带，与人们关系密切。需明确，回避政治仍然是一种政治态度。类型片这种态度实则反映出编导观念的狭隘，表现之一是形式单调。政治不仅是政党、战争，而是生活秩序、社会阶层、统治关系的合法化，涉及到人们方方面面。我们应用影像积极表达政治的多种生活化形态。表现之二是目标短视。阶级、民主、自由与人类文明进步密切相关，政治目标并不能等同而且往往是超越特定政党的具体实践与团体活动。如果不改变如此狭窄的叙述空间，类型片对政治表现必然是肤浅粗疏，缺乏个人真实的理解，也必然会影响到对当前社会的赞美与歌颂。在电影艺术中，政治往往与道德联系在一起。道德不仅是现实社会中人际交往、建立人际关系的基本准则，也是电影虚构人物生活环节必须遵守的条件。而国产电影的道德是传统伦理的简单沿袭，传统道德在现代复杂的境遇中发生了怎样的变化，出现怎样的情理冲突，这些值得编导思考的问题一再缺席，目前的情况是要么传统道德缺乏必要的现代性转换，如《暖春》；要么道德仅仅是划分人物身份的标签，缺乏必要的情感贯注，如《七夜》、《闪灵凶猛》等恐怖片中道德沦落为制造恐怖效果的牺牲品。而打动人心的现代道德观，如存在主义注重个体担当的实践伦理在大量现代题材中被轻浮地界定为率性的自由、情感放纵。总体说来，目前许多类型片道德意识的表现均是从集体到集体的价值选择，讳言人性的不道德意识，更不用说人性恶的成分，道德冲突也就自然缺乏来自人性深处的感染力。需要编导注意的是，类型电影必须遵守道德正反原则，讲述一个反道德又基于人性底线符合道德的故事。
众所周知，在西方世界中，人格学、心理学、精神分析等甚为发达，这造成了西方类型电影重视心理知识(甚至有夸大的倾向)的传统。如美国近来的心理惊悚片《布鲁克斯先生》中所表现的难以克制的嗜杀病态心理既普遍存在，又遗传给女儿；再如《沉默的羔羊》将精神分析学知识与警匪片经典地结合起来，不仅颇具科学性地挖掘了女警史达琳深层的无意识心理，而且借助心理知识有效推进了解救人质的主体情节，精神分析的作用在这部影片被无限扩大，显得过于神秘。但与之相反，国产类型片则缺乏必要的心理学、精神分析学知识，在挖掘人物心理、尤其是在边缘心理的体察方面存在着较大的缺陷。而这恰恰是许多类型片在塑造反面人物时难以或缺的，如疯癫、嫉妒、报复等等许多病态心理。以“疯狂”命名的电影恰恰没有表现出应有的病态，国产片显然缺乏把握非理性状态的能力，更没有开发出制造心理恐怖的惊悚类型。缺乏心理知识的又一表现是叙事生涩，人物心理变化生硬。这在张艺谋、陈凯歌等著名导演的作品中也时有发生。换言之，国产类型电影只是叙述事件的发生发展，却没有发掘出人物合理的性格成长与心理变化，人、事之间缺乏有效配合，这是亟待解决的创作难题。
从目前创作状况看，器械工具的创新被编导忽视，大多只是道具师单个部门的努力；然而，在武侠片、战争片、探险片等等片种中，器械发明(如古代兵器种类、攻防战术以及机关设置的精巧)往往能造成观赏的亮点。如斯皮尔伯格在《夺宝奇兵》(感应性射箭、脚踏陷阱等机关设置)，《木乃伊归来》(精巧的开棺钥匙)等等，再如2007年香港警匪片《跟踪》，详细展示了现代警察在跟踪、配合、调度等方面的高科技运用，也造成了观赏的兴奋点。从某种角度上说，虚构精巧而出人意料的机械机关，是创作探险片、枪战片重要一环。与此同时，器械知识也涉及到虚构兵器的科学性与想象力。这在张艺谋的《英雄》有所体现，如“倒地射箭”的发明解释秦军弓箭的厉害，具有一定的想象力，但总体说来这种器械想象在国产片中十分匮乏，同样是张艺谋的作品，《十面埋伏》中的飞刀、竹箭，《满城尽带黄金甲》的黄金甲、金刀就流于一般。更重要的是，高明的器械创造需要与人物性格融为一体，成为性格的变体。注重象征修辞的陈凯歌在《无极》中就增加鲜花盔甲、鬼狼黑袍的符号意义，但绝大多数的器械仍然只是停留在物质的层面。如果说器械知识是形下的表现，那么宗教文化则标志着人类精神特征的形上符号，颇具本土民族文化特色。但是，由于国家意识形态、资金的海外背景等多种原因，具有宗教的民族性、文化性在国产类型电影中长期缺席。如张艺谋、陈凯歌的新世纪武侠片均与传统宗教、民族意识无关，跨国资本显示出推动文化全球化的力量。可以肯定地说，宗教文化需要我们理解并合理运用的重要知识领域。儒释道等传统宗教在类型电影(尤其是武侠片)中的重要性不言而喻：一方面，以儒、僧、道的人物角色以及方外之家建构了传统武侠文化的“江湖”概念；另一方面，作为提升人物主体的价值取向，传统宗教文化也形成多种道德选择与人生理想，消除了打斗的功利性，增强了主人公的人格魅力。我们说，宗教是通往传统文化的精神捷径，表现特殊的宗教也就展示了人群的精神状态。因此，类型电影在全球化语境中要保持本民族文化性、地域性，表现传统宗教就是一条非常有效的途径，值得目前电影创作重视。
基于电影的艺术定位，对自身理解与传统资源的把握当然十分重要，它实际上潜在的限定了当前的创作，创作者必须将之作为一个基本的资源利用、发挥，在艺术观念上，积极拓展创作方法，更新艺术观念，弄清电影本性、功能、风格生成的规律，对形成自身的艺术个性有着较大的帮助。如香港导演黄精甫之所以能以《江湖》、《阿嫂传奇》等几部黑帮电影迅速确立独具个性的创作风格，这与他熟稔香港黑帮片的历史传统、创作现状有着十分密切的关系。我们相信，电影创作最终是在电影史中加以艺术定位的，因此，对本专业知识，尤其是艺术史中众多经典的通彻把握，会给予影片创作极大启发，特别是在思想观念缺乏创造空间的时候，经典影片中优秀的细节设计、经典的场面调度、画面结构以及光影声的配合等纯粹技术层面的案例，都会起到明显的效果。同时，艺术涉及到电影内外的人生素养与修为，这在人物形象(尤其是从事艺术的人物)塑造方面非常重要，如上文谈到的《向日葵》，人物一旦触及到某种艺术，就需要编导切中肯綮地表达出来，这既是电影叙事的要求，又体现了编导自身的素养。
总之，我们认为，作为人类智慧的结晶，知识涉及到类型电影创作的方方面面，它是电影叙事的基础，也是审美难度的保证。当然，编导知识积累、人文素养的提高并无思想、文化、知识等门类的限制，它需要编导处处留心，并且在一种清晰的意识中进行：也只有这样，才能根本解决国产类型电影的叙事难题。
注释：
①[英]科林伍德：转引自卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版，第181页。
②③[德]卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第203、182、200-201页。
④肖伟胜：《现代性困境中的极端体验》，中央编译出版社2004年版，第86页。
⑤[德]卡西尔：《人论》第203、182、200-201页，上海译文出版社1985年版。
⑥[古希腊]亚里士多德，转引自卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版，第176页。
⑦[日]北川东子：《西美尔——生存形式》，赵玉婷译，河北教育出版社2002年版，第156页。
⑧这一主张以尹鸿为代表，参见尹鸿《“第三种电影”在中国》，《政策》2003年第11期；《世纪之交：90年代中国电影备忘》，《当代电影》2001年第1期。
⑨参见http://www.mtime.com/my/335587/blog/813074/。