坠落的飞翔——评所谓“七十年代出生的小说家群”，本文主要内容关键词为：小说家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓“70年代出生的小说家群”最初进入人们视野的时候，几乎是张扬的，挑战的，带着几分刻意而为的天真和率直：从1997年在《小说界》上犹抱琵琶半遮面的单个亮相，到1998年底《作家》杂志上的集体登台，再到今年大小书摊火爆炒作的各种70年代出生的小说家群的丛书，大大小小的作品伴随着秀色可餐的“美女作家”的玉照，终于使以女作者为主的70年代出生小说家群扬眉吐气，浮出了海面，卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、金仁顺、赵波、魏微……她们的崛起与大行其市，构成了当下文坛最惹眼的一道风景。
她们刻意制造了一道虚构与现实真假莫辨的风景，这道风景陌生却又不带有“生活在别处”的振奋，另类然而又弥漫着浓重的商品气息，令人困惑似乎却又经不起多少推敲。也许很难为这道风景命名，但这决不是由于这风景过于独特、过于前卫，以至于我们的话语系统出现了命名的空白，而是因为在这道风景中，融汇了太多支离破碎的内容，从每个角度看过去，我们都可以发现一种杂乱无章的价值过渡状态，它们对立着又互相妥协着，彼此纠缠着又消解着，宛如一个色彩斑斓的大拼盘供奉在了转型期的文化商品市场上。
“前卫”精神：物质迷恋·毒焰下的艺术
作为一种标榜或者号召，“新新人类”及其所谓的“前卫”生涯，一直是70年代出生的小说家群竭力关注的题材。在他们的视野中，新新人类的生存状态相当特立独行——他们年纪轻轻，却往往远离父母独居，拥有相当自由的空间；他们多半是自由职业者，而且喜欢过昼伏夜行的生活；他们观念前卫，传统的伦理道德、传统的婚恋观念等等在他们的头脑中荡然无存；他们相当自我，却又不是如80年代的人那样极其张扬，更多体现为思想行为时时听凭个人本能的召唤……
这到底是怎样的一种处世姿态？
在新新人类们的所作所为中，我们首先可以把捉到的是他们急于证明自己的命名冲动。对于他们来说，今天的生存现实无疑是相当令人失望的——平铺直叙、一眼可以望到头的雷同的人生轨迹，平淡得如白开水一般的感情生活，蚂蚁上山般一步一步向上爬的职业体验……一切的一切都令人备感窒息，无所适从。他们试图挣脱，挣脱父母辈一成不变的命运，挣脱这个时代早已为每个人安排好的小市民的生活。于是，他们走上了离经叛道的道路，把自己放逐到“另类人”的境遇中。所以，他们会远离正常的教育秩序，辍学走江湖，跑码头（棉棉，《每个好孩子都有糖吃》）；他们会抛弃令人羡慕的类似于记者之类的体面职业，兴高采烈地充当咖啡店女招待（卫慧，《上海宝贝》）；在谈恋爱的季节，他们也都义无反顾地流露出叛逆的性质，自虐的畸恋（棉棉，《糖》）、多角恋（卫慧，《欲望手枪》）、婚外恋（卫慧，《床上的月亮》），引人注目的时髦的跨国恋（如卫慧的《上海宝贝》等）。家庭、恋爱、婚姻、职业等所有的人生要素都成为他们反叛的焦点，他们毫无例外地把眼光投注到了那些被正统、主流所忽视所排斥的边缘人物和事物的身上，把这些人物和事物当作他们逃脱既定命运的出路和依傍；他们毫不掩饰自己对这些人和事的欣赏和迷恋，仿佛只要占据了这样的边缘地带，他们就成功地实施了对庸常生活的改造，就成功地宣布了自己异乎寻常的存在。在这样的思路中，我们不难发现90年代流行于学术界的后现代、后殖民文化理论那种以边缘颠覆中心的观点的影子。可以说，70年代出生的小说家是在自己的创作中如法炮制并实施了这样的理论，一切与主流、正统相对的人和事，都被他们一股脑儿地收集起来，当作标示自己的新奇标签，却不再去衡量它们的真实意义和价值，不再去评估它们到底对主流、正统有多少颠覆作用。
仅仅滞留于此，新新人类的人生注定走不远，其思维的简单与疏漏就一点一点地表现出来了。就象任何时代都无法禁止反对自己的力量存在一样，我们这个时代同样有意无意地容忍了某些非正常现象的存在：吸毒者，地下娼妓，与外国人鬼混……其前提就在于，这样的边缘性因素其作用是相当有限的，不要说其脆弱的个人化姿态根本谈不上与主流文化相抗衡，甚至这些边缘性因素本身的存在根本就是与主流文化相妥协的结果。在卫慧、棉棉等人津津乐道的新新人类故事中，我们不难注意到这样一个情节设计，即那些远离父母、远离主流社会的愤世嫉俗的边缘人，原来其生存基础是相当脆弱的——要么靠父母供养（如《糖》中的赛宁，《上海宝贝》中的天天、《硬汉不跳舞》中的米奇），要么靠情人或友人施舍（如《床上的月亮》中的张猫，《欲望手枪》中的米妮，《月光啊月光》中的女播音员）。建立在这样的生存基础上，即使不能说他们的愤世嫉俗原来只不过是衣食无忧之后的无病呻吟，至少可以说，他们的“前卫”精神原来是大打折扣、相当有限的。新新人类的存在因而是分裂的，一方面，他们充分享受商业化的现实、传统伦理带给他们的种种衣食无忧的好处；另一方面，却又不失时机地把自己打扮成远离尘嚣、视物质为无物的愤世嫉俗的个人。他们的思绪无疑是混乱的，不能自圆其说的。在这样的分裂状态下，他们连个人都无法完整地建构起来，更何谈建筑在完整个人基础上的颠覆主流？
在卫慧她们的笔下，我们从来找不到让人们心服口服的答案。70年代出生的小说家已经习惯于赋予笔下的人物以不容质疑的艺术才能，这仿佛已经成为新新人类被神乎其神地讲述的主要理由。小说家们偶然给予他们的一点证明就是，同为新新人类的其他人对他们的不遗余力的赞扬与肯定。天天、赛宁、米妮被他们的同类肃然起敬地仰望着，好象在他们的画笔或键盘上，流泻出来的就是足资证明其存在价值的无与伦比的艺术。事实上，这种价值证明方式同样是令人生疑的，表现在，与其说天天等人的艺术作品留驻了人们的观察视线，还不如说，他们特立独行的艺术创作活动更容易引发人们浓厚的兴趣——他们往往将自己的艺术活动置于危险的边缘，吸食大麻之类的毒品成为他们创作的动力和源泉（《糖》、《上海宝贝》、《硬汉不跳舞》、《情色物语》等），自杀（《硬汉不跳舞》）、失踪（《蝴蝶的尖叫》）、爱滋病（《情色物语》）等等毁灭性的结局，常常作为他们艺术活动的最终结果被呈现于我们面前。在整个过程中，真正的艺术因素是如此淡薄，它仿佛已经沦落为一个空洞无物的躯壳，仅仅填塞着新新人类疯狂的反抗欲望和逃逸冲动罢了。这样的艺术创作活动与其说能够创造出超越现实的有价值的艺术作品，还不如说它其实已经蜕化成了行为艺术，更多以貌似积极的方式掩盖自己在现实生活中的无能与失败。毒品、乱交等作为一种反抗方式，从来只能假想式地超脱现实，并且，其价值指向的迷乱性与无序性，常常使人物的行为陷入虚无的境地。伴随而来的自我毁灭结局更是说明，它不可能是一种挣脱大地的飞翔，其本质其实是一种无望的坠落，是假借“艺术”为幌子，更快、更配合地为现实大地所吞噬。
在70年代出生的小说家的视野中，这种新新人类的生存状态似乎不仅仅是作为一种题材，更是作为一种立场呈现在她们的笔端的。小说家们在讲述他们故事的时候，往往相当迷恋认同甚至不惜以“自传”相加，她们不再明确地建构自己独立的叙事立场，而是喜欢把自己投影于新新人类的某个主人翁的身上，直接融入到故事情景中去。可以说，新新人类们的处世姿态同时也就是小说家的叙事原则。这种似乎未经思索的同一性立场，恰恰表现了小说家的单纯与浅薄——她们自己也尚未走出新新人类迷惘的生存格局，她们的思路也还只是停留在大书特书叛逆冲动上，也还没有能力建构起真正的超越现实之路。
“爱情”故事：裸露·窥探·堕落
与所有的女性作家一样，70年代出生的小说家最钟情的领域还是“爱情”：少女对中年男人的渴望而酿成的婚外恋（卫慧，《梦无痕》），欲说还休、自虐与施虐掺杂在一起的少男少女之恋（棉棉，《糖》；金仁顺，《恰同学少年》），没有把握甚至是报复性的邂逅情（周洁茹，《不活了》），看破红尘游戏人间的古典爱情（金仁顺，《伎》），当然还有大量充斥着时尚泡沫的异国情缘（如卫慧的《上海宝贝》、《艾夏》，赵波的《情色物语》等）……。
在这些形形色色的爱情故事中，给人的一个感觉就是，70年代的小说家提供给我们的爱情故事的种类相当庞杂，涉及的时空也较为宽广，但是，小说家们普遍流露出对非正常、逆伦理的爱情故事的偏爱，在她们大胆而放纵的笔触下，所有的爱情故事都散发出奇怪而诡秘的光泽，让人不敢认同却又思绪涣散。在她们的爱情故事中，夹杂着众多的变异性因素，它们如水银泻地一般盘根错节地依附于故事之上，改变了故事的行进脉络，甚至改变了故事的性质。在这些因素中，很容易辨认出来的，首先是所谓的“灵与肉”的分离以及对肉的过分迷恋。
在以往的小说家特别是女性小说家的笔下，“灵肉一致”一直被当作是健康爱情至高无上的原则。然而，在70年代出生的小说家的视野中，情况却迥然不同——在灵与肉完全可以统一的前提下，灵与肉的截然分开以及对肉的青眼有加却成为她们毫不犹豫的选择。《上海宝贝》最典型地代表了她们的这一观念。女大学生倪可的生活中，同时存在着两个类型不同的男人：清纯脆弱的大男孩天天，热情奔放的已婚德国男人马克。天天毫无疑问代表了“灵”这一维度，倪可的心中也早已把他当作爱情的最好停泊地；马克显然是“肉”的象征，是倪可在天天的身上不能满足的生命欲望的宣泄之地。倪可从容地辗转于这两类男人之间，从来没有企图弥合灵与肉的分离；也并没有感觉到两者的分裂带来的种种缺陷。游走于天天与马克之间，她充分享受到了灵与肉分离带来的人生丰富性，似乎反倒只有在灵肉分离的情形下，她才能将自己对灵与肉的探索推向极致。在与马克的交往中，“性”的快乐被浓墨重彩地渲染出来，占据了比“灵”多得多的篇幅。天天的“灵”在这时根本无法作为一个势均力敌的对手与之相提并论，它更多地作为一个花絮被点缀在如火如荼的性爱之中。“肉”的场景是如此引人注目，你甚至能明显感觉到作者在灵与肉之间的取舍。
问题在于，禁欲主义的时代早已成为历史，对“肉”的过分张扬早已不具有解放人性的意义。当性不再作为一种反抗的武器被现在的人们所使用，当自由自在地享受性已成为每个人的日常生活而不再需要惊喜地宣告之后，洋洋得意地暴炒“性”就变得相当可疑，相当费解。也许不能说70年代出生的小说家肤浅到把“性”当作人生的全部，但至少我们可以感觉到，“性”在她们的笔下，也并不象有些批评家（如谢有顺为“文学新人类”丛书所做的序）所断言的那样单纯与纯粹。对于急于成名的70年代出生的小说家来讲，她们的身影是过于单薄的。除了薄薄的私人色彩浓烈的履历表之外，她们几乎一无所有。她们要想浮出历史的地表，要想跃上商业文化市场的天平，唯一可依傍的，大概就只有自己的私人生活。于是，她们就只能面临着这样的两难选择：在商业文化无人不入的时代，是真正的前卫，保护自己的隐私，却注定默默无闻；还是与商业文化合作，裸露自己的隐私以求一鸣惊人？当她们毫不犹豫地将“性”这纯粹私人性的因素公诸于众的时候，小说家内心难以启齿的渴求早已暴露无遗，那就是，自我炫耀的需要，渴望他人注意的需要。只有将私人最为本真的“性”裸露出来，她们才能得到信任，才能得到通向成名的商业入场券；只有将女性的身体与欲望一丝不挂地推到前台，她们才能把自己打扮成“大众情人”，招引住读者灼热的窥探目光，从而想象性地占据读者市场。裸露背后的成名欲望与窥探背后的读者市场就这样完美无缺地结合在了一起，可以说，70年代出生小说家的异军突起，正是商业趣味成功渗透乃至改造文学格局的一次经典战役。
在形形色色的情爱故事的铺染中，第二个引起我们注意的因素是，跨国情缘的大量出现。这几乎已经成为70年代出生的小说家区别于其他任何时代文学潮流的一道独特风景线。在这道风景中，频繁出境的异域人士大都具有相似的特征——毫无例外是男性，强壮、性感（如与艾夏疯狂做爱的外国留学生），富有、有教养（如《上海宝贝》中的马克），而且，基本上来自于经济发达国家（美国、德国、日本等）。他们中间最不济，也是归国华人（如《糖》中的赛宁，《情色物语》中的艺术家小锋）。当然，在这些归国华人身上，除了黄皮肤、黑眼等生理特征还属于中国人外，其他一概都已异域化，一样散发出陌生的洋派气息，甚至还包括时髦的爱滋病。他们仿佛是作为外国男性的仿制品出现在70年代出生的小说家迫不及待的视野中，与正宗的外国男人一样，承受着这些年轻的女性小说家程度不同的特殊青睐。
这种青睐还特别表现在，女小说家尤其喜欢把这些正宗或仿制的外国男人的出场设计在脆弱纯情的中国男孩之后，他们总能将中国男孩爱恋的中国少女最终揽入怀中，成为最后的胜利者。这样的情爱竞争模式的设计，除了显而易见的对中国男孩的怜悯以及不便言明的失望外，小说家明显地勾勒出了90年代理想男人的形象：不仅仅是《查泰来夫人的情人》中骠悍野蛮的守林人，也不仅仅是中规中矩的典型美国中产阶级男子，她们的梦想是两者合而为一。第三世界国家女性的独特欲望由此淋漓尽致地表现出来：处在全球化的格局中，70年代出生的女性小说家早已学会了前辈小说家所不懂的“前卫”目光——既关注脚下的土地，领悟到了丰衣足食的中产阶级生活的必要；又跃到了发达资本主义世界的前列，超前地借鉴并汲取了背叛中产阶级生活的种种冲动。那些彬彬有礼又不失野性、教养完好而又能容忍中国女友荒谬疯狂想法的理想异国男人，正是当前中国带着殖民色彩的时尚精神与想象中的发达资本主义文化相嫁接的产物。他们的形象是如此合心合意，以至于女主人公们早已虚席以待，整装待发——她们却从来没有想过，中国的90年代现实与西方的90年代现实之间距离到底有多远；成为中产阶级的冲动与背叛中产阶级的冲动又是怎样的水火不相容。事实上，由于两者存在前提的巨大落差，女性小说家结合两者的途径必然是迂回曲折的。虽然小说中从来就是千篇一律地将异国情缘处理成外国男人为中国女子所吸引，但是，外国男人的这种屈就与其说是出于一种同类的认同，一种对本国文化反思的共鸣；还不如说他是出于对神秘的东方风情的好奇。激烈的、分裂的、不能自圆其说的中国时尚女子，尤其是叛逆中国现实大地的欲望促使她们迅速地投入外国男人的怀抱，客观上更好地配合了外国男人深入猎奇的冲动的时候，我们就只能悲哀地说，她们的时尚叛逆冲动原来还填塞着如此浓烈的被殖民的底蕴，她们实在不能说是真正的叛逆者。她们全部的所作所为，原来都只是为了在所谓“叛逆”的严格衡定下，将自己打扮成令中国男人可望而不可及的“奇观”，从而制造中国男人缺席的机会，以便让外国男人乘虚而入罢了。在这样的层面上，异国情缘发生的双方连地位平等、价值平等的意义也谈不上，又怎么谈得上通过异国情缘去超越贫瘠的现实，去实现所谓探索先锋女性的当下出路？她们通过畸形婚恋所实现的并不是突围，而是枷锁与牢笼，是自我扭曲。
写作维度：狭窄的时间维度·空洞的审美维度
对于70年代出生的小说家而言，转型期的中国社会现实无疑提供给她们相当宽广的写作维度：从时间到空间，从价值立场到写作方式……面对几乎毫无禁区的写作，她们可以自由驰骋，毫无顾忌；另一方面，个人经验的狭窄、视野的局限、价值立场的混乱却又给她们制造了种种显形或隐性的陷阱，使她们在自由驰骋的时候，常常有种力不从心的顾忌与慨叹。
在这样的情形下，写作维度如何设计不言而喻成为她们是否可以脱颖而出的重要前提。与20世纪的中国女性文学创作的普遍情况相一致，对于70年代出生的小说家来说，自传或半自传性的写作，是她们最为得心应手的写作模式。但是，在自传或半自传的写作中，对某些因素的特殊关爱，又使她们的写作打上了这个时代的特殊烙印。
首先，在时间维度的把握上，由于她们普遍以个人经验为底子，因而她们的时间概念无疑是一种“私人时间”，一种个人的成长历程，这种私人时间通常被放在最醒目的位置上。当然，对于每一个小说家而言，“当下”的内涵是不尽相同的。
在棉棉、卫慧等人的小说中，作为叙事时间的“当下”无疑是指她们现在正在经历的时间——20岁左右，一段短暂而充满青春冲动的光阴。这段时间是至高无上的，以往的童年记忆、他人的生活只有有助于铺垫或者渲染这种“当下”，才会被她们纳入到小说中，当然，其地位是无足轻重的。这样一来，她们的“当下”概念，就显得相当固定而狭窄——没有历史回溯的余地，没有以他人生活为参照的丰富性，仅仅是一维，苍白而没有伸缩性。在这样的被截断了横向与纵向联系的叙事时间观念中，可以看出来的是小说家对个人当下生存状态的特殊青睐，青睐到甚至要有意将自己经历的真实时间覆盖在虚拟的叙事时间之上，将真实的时间与虚拟的时间重合在一起。其效果可以说是强调了叙事的逼真性，建构了读者感到亲切的期待视野；但这种对时间维度的设计，又常常给人逼仄的感觉，读者仿佛只是行走在模拟现实的维度中，并没有得到超越现实的快感；仿佛只是找到了一个距离最近的窥探位置，可以静静地观看小说家内心真实的波澜起伏，却根本无法突围出去，以旁观者的眼光去反思这种内心世界的展示到底有何价值。因而，可以说，在这样的时间维度设计中，小说家实际上是更多地把作品定位于一般“消费品”，并没有给读者以更丰富的超越于现实之上的审美享受。
在金仁顺、朱文颖等人的叙事时间安排中，“当下”仿佛挣脱了与正在流逝的真实时间之间的简单勾连，而被有意识地分割成了每一个人特定的“当下”：是祁政无法跨过去的血淋淋的五月六日（金仁顺，《五月六日》），是懵懂无知的少女突然受到心灵创伤迅速成长的时刻（金仁顺，《好日子》），也是三白恍然领悟到人生荒谬性的细雨黄昏的瞬间（朱文颖，《浮生》）……“当下”的特殊意义由此呈现在小说家试图突破平淡个人经验的饥渴目光中。从表面上看，金仁顺等人的叙事时间观念突破了立足于个人经验基础上的“当下”概念，延伸到了对他人生存状态的关注；也仿佛远离了稍纵即逝的现时现刻，扩大到了广阔无垠的历史中——朱文颖的《重瞳》、《浮生》、《广武山》，金仁顺的《伎》等都是历史题材小说。但是，我们依然能够发现，他人的“当下”也好，历史情境中的“当下”也好，其实都只不过是个人狭窄经验假想中的活动舞台。以周洁茹的《肉香》为例，红烧肉的香味虽然在同一时刻弥散于两个女人的嗅觉中，但是，情形却迥然不同：对于金丝鸟般寂寞的女人刘莉莎来说，它仅仅是幸福得有些无聊的日子的一种点缀，可有可无；对于下岗女工秀英来说，它却成了催命符，成了永远可望不可及的幸福。在金仁顺、周洁茹这些小说家的笔下，这样的相互消解的“当下”模式一直存在着，虽然小说中所有的人物都被收拢在“当下”这一共时状态中，但是，所有的人物之间彼此冷漠、互不关联的生存状态，又宣告了“当下”其实只不过是单纯的时间安排而已，它无法真正成为联系人类的纽带，也无法成为小说家关注他人、关注历史的窗口，事实上，除了将大量笔墨慷慨地倾泻于与她们相似的女主角外，小说家根本不关心下岗女工的生死或者苏轼之类历史人物的命运遭际。从金仁顺等人提供的叙事立场看出去，所有的时空无不打上了70年代出生的小说家特有的无动于衷而又质疑的烙印，书写他人或者回归历史，从小说家最终追求的归宿来看，其实只是为了更好的烘托她们青睐的时尚女英雄特立独行的孤高形象，宣扬她们与世界之间的格格不入，赋予她们封闭自恋的行为以说得过去的理由，为她们今日的问题少女形象寻找历史或现实的依据而已。从这个层面上说，朱文颖她们并不比卫慧等人走得更远，她们依然只是幽怨哀怜地徘徊在个人狭小的世界里。
其次，在审美维度的设计上，她们的小说也表现出对个人经验的特殊信任。在她们眼中，一切正如她们热爱的电影《这个杀手不太冷》所刻画的那样，世界是零乱不堪的，充斥着暴力、残杀、无理性；她们的存在是悲惨的，被人忽视的（棉棉特别擅长表现这方面），不仅受到同龄主流势力的压迫（如金仁顺的《恰同学少年》、《五月六日》），而且还要受到来自父母、上司等社会方方面面的压力（如周洁茹的《鱼》、《熄灯做伴》，金仁顺的《月光啊月光》）。基于对环境与自身角色的这种体会，尽管她们事实上处在青春勃发的花季，在小说中，我们却从来没有察觉到花季所应有的明朗色彩，而只是感到漫漫黑夜气息的过早来临。
在她们的小说中，这种带着黑暗气息的审美维度主要往两个方向延伸：其一，是在小说的表现形态上，她们将零碎、杂乱、无序当作小说的美学归宿。在她们的小说中，这种零碎化的美学追求处处可见，一种是象朱文颖的《俞芝和萧梁的平安夜》、周洁茹的《点灯说话》那样的单纯场景描写；另一种则是棉棉的《糖》、卫慧的《上海宝贝》擅长的准意识流形式。
将经典小说观念中很少独立的场景处理成小说的主体部分，似乎是70年代出生的小说家相当感兴趣的做法。《俞芝和萧梁的平安夜》颇为典型——小城女子俞芝在平安夜来到繁华都市和情人萧梁幽会，这个本来可以用一句话概括完的故事，到了朱文颖的笔下，居然洋洋洒洒演绎了数万字之多。仔细地品味那些逸出情节的词句，你会发现，这些词句大都撇开了小说语言本来应该担当的叙事功能，而滑向了描述、铺染这些延宕小说情节进程的领域。在大量花团锦簇的辞藻连绵不断的堆砌中，我们被带向了一个时间停滞、感觉飞散的神情恍惚的世界。这个世界没有绘声绘色的完整故事，没有明白昭昭的价值衡量尺度，有的只是一些四处飞溅的绮思，断断续续的回忆与联想，还有男女主人公之间若隐若现的情感涟漪。故事似乎一开始就结束了，又似乎还没有真正开始。总之，作者刻意营造了一个局限在场景中的开放性故事结构，仿佛要以此来与小说经典性的封闭式结构形成区别；也好象要背叛充斥着过多理性、逻辑的现实世界。然而，小说在解构了理性、逻辑等构成的完整性之后，又该如何将人的真实的凌乱的感觉世界提升到艺术的层次？在朱文颖她们的小说中，我们找不到答案，小说审美维度的设计被静止在某一个孤立无援的场景中，无法上升，无法超越。散乱的缺少意义的场景成了框定人物生命指向的全部，人物似乎只有蛰伏在这样的场景氛围中，才能借助外物显现自身存在的位置。小说的审美指向与真实世界的运作规则是如此同一，如此没有区别，以至于我们基本上看不到小说赖以存在的特殊性。这样的问题在棉棉的小说中更为明显。象《糖》这样的作品，根本就是把小说的审美维度放逐到了无休无止的感觉流程中，四处流淌，莫衷一是。这样的凌乱的美学效果，并不可能真正负载起作者对现实世界的反叛热情，相反，只是暴露出作者写作立场的空洞与模糊：作品中出现的意识或感觉，只是一种原生性裸露着的杂乱无章的东西，缺少锤炼，缺少沉淀，缺少意义的附着，不能够真正成为小说一部分。忽视了小说审美维度的完整设计，一味张扬凌乱、无序和无理性的结果，是小说相对于真实世界的超越性再次被湮没了。
带着黑暗气息的审美维度的设计还表现在，在小说的美学氛围上，70年代出生的小说家普遍表现出对晦暗、抑郁、阴沉的偏爱。卫慧、棉棉总是喜欢把主人公安置在黑夜中活动，他们大都昼伏夜行，过着黑白颠倒的生活，以这样的人物、这样的环境作为自己的描写对象，小说自然就出现了一种晦暗的基调。朱文颖偏好描绘细雨缠绵、潮湿低沉的江南情致，金仁顺擅长刻画饱受心灵创伤的少男少女形象，周洁茹的小说更是充斥着她们这代人备受压抑的境遇，她们的笔致自然也与明朗欢快无缘。总之，作为叙事人的她们以及作品中的主人公大都象是生活在地洞里的鼹鼠，只有那么一块狭小的、黑暗的活动空间；她们的反抗是无力的，也是无效的，当然也就只能独自咀嚼悲哀的残渣。她们把自己打扮成了失败的西西弗斯形象，晦暗或者阴沉似乎也就具有了某种坚实的向上的内涵，事实是否如此呢？
拿她们奉为至尊的艾伦·金斯堡的作品与之相比较，你会发现，她们作品中竭力渲染的晦暗、抑郁、阴沉的气氛，颇有耐人寻味处。很显然，这种气氛带着过多的夸饰成分——她们明显是把个人成长过程中种种细微的不如意和挫折夸大了来处理，制造的效果，好象是她们这一代从来就没有享受过幸福与快乐。其实，她们大书特书的不幸遭遇原来是那么微不足道：一种日常性的烦乱（周洁茹，《我们干点什么吧》），一段尔虞我诈的爱情游戏（卫慧，《床上的月亮》），一场庸常生活中的噩梦（朱文颖，《卑贱的血统》）……要把这样琐碎的故事夸大成具有深沉悲剧内涵的东西，作为叙事人的她们当然显得力不从心。在她们的笔下，因而经常出现分裂——故事的悲剧内涵很少得到深入的开掘，却常常将笔触停留在叙事的新奇眩目上，导致故事本身的离奇性曲折性因此往往比悲剧应有的震撼性更吸引我们的视线；再加上作者显而易见的自恋情绪的干扰，一种我行我素的兴高采烈的叙事笔调的加入，我们实在很难捕捉到晦暗、阴沉可以作为小说美学内涵的充分理由。以这样的故事、这样的笔法作为晦暗、阴沉美学氛围的基础，我们多少感到了“为赋新诗强说愁”的味道。晦暗、阴沉更多只是作为漂浮于故事表面的矫揉造作的因素，其实并没有找到属于自己的内核，它缺少一种深入骨髓的酸楚感与痛彻感，也缺少一种将我们包容进去的内敛度。如此，我们看到了70年代出生的小说家内心的写作错觉：自以为已经成熟到离经叛道的程度，事实上她们却还远没有达到这样的层次。晦暗、阴沉这样的美学追求只能作为历尽沧桑的体验结果，而不能作为无病呻吟的想象前提。以晦暗、阴沉作为自己的美学归宿，对体验肤浅尚折服在艾伦·金斯堡阴影之下的70年代出生的小说家来说，其实是一个误区，一个将模仿当作创造的误区。
从所谓的前卫姿态、爱情故事和写作维度等方方面面缕析了70年代出生的小说家的创作面貌之后，你会觉得相当迷惘，相当失望。以真正另类、前卫的标准去衡量她们，你会发现她们是如此媚俗，如此服从与配合商业文化的炒作，如此迅速地放弃了个人化的写作；以真正女性写作的尺度去要求她们，你又会清楚地看到，她们是如此胆怯与脆弱，胆怯到把创作当作自哀自怜、自我陶醉的工具，脆弱到自觉地把自己打扮成“美女”、“宝贝”奉献在男性读者祭坛上。70年代出生的小说家实在可以称得上是“恶之花”，蛊惑人心地开放在商业文化的土壤上，又可能是昙花一现，在某个阳光明媚的日子悄然陨落……。