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中国社会结构变革导致文学的多元化。没有经济的多元化，没有新型文化市场和较为宽松的政治氛围的生成，或者说，没有作家、文学作品多元生存空间的实质性拓展，就不可能有文学的多元化。文学从一元到多元，表征着中国社会文化的变迁。考察自80年代中期以来文学的多元化态势，笔者只拟将聚焦点凝定在社会结构变革引起的作家生存方式、社会角色和文化人格的转换之上，并由此推论文学的演化趋向。我确信，存在相当明显的文学两极分化趋向：一，以王朔为代表的文学商业化、世俗化趋向；二，以张承志为代表的文学神性化、圣洁化趋向。二水分流，泾渭分明，大势所趋，殊途而不同归。另有贾平凹介于并摇摆于王朔与张承志之间，兼具二者属性，似也能代表一种文学演化趋向，宜于别作专论。换个角度观察，我不怀疑文学还有别样的演化趋向，只是考虑面面俱到，容易拉杂失序，冲淡本文论旨，故存而不论。
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选定王朔作为文学商业化、世俗化的代表，理由是充足的。
王朔肯定不是文学商业化、世俗化的始作俑者，王朔远比别人自觉、坦率、自信。他挑头组建文学商业团体——海马集团，公然宣称，将应社会需要，生产一切适销对路的艺术产品，谁要戏就给谁写戏。他及其同道，无所顾忌地抹掉艺术的自由创造与工艺的刻板制作、艺术品与工艺品之间的界线，明目张胆地把“自由游戏”（康德语）变成作坊式的流水作业、大批量生产以获取经济实利的活动。他撮合文学与大众传媒，使二者联姻，使所谓纯文学转化为比较地道的大众文学。他是继巴金之后中国第一个以写作谋生的人。他对文学的性质和功能作了确定不移的世俗化解释，毫不留情地把文学从神圣、崇高的位置拉向卑微的俗世，把作家从创造者降格为生产者，把文学蝉蜕为与其他物品一样在市场上流通的商品，把艺术欣赏易名为艺术消费。总之，王朔成功地改变了作家的生存方式和社会角色，实现了作家文化人格的重朔，更新了文学的品质。①
可以断言，王朔不是文学商业化、世俗化唯一合适的代表。与他同时，尤其在他之后，就有数量惊人的文学商业化、世俗化实例：汪国真的人生哲理小诗风靡全国；地摊文学“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；周洪被中国青年出版社“收购”，开了签约和拆约的先例，近来居然自当买主，收购西部作家；京城纷纷成立各种供稿公司；上海建立写作室；云南创办《大家》；深圳组织文稿拍卖；广东公开招聘作家；春风文艺出版社隆重推出“布老虎丛书”；张艺谋雇用五位走红作家同写武则天；苏童和余华等先锋派领衔作家相继涉足文学商海；叶兆言和范小青等作家为王朔的文化实业公司写剧本；方方承包并主编《今日名流》；池莉加盟海马集团……92南风劲吹，文海商涛奔涌，势不可挡，至今仍日见其盛。然而，王朔之为王朔，并不在于他是否独家经营商业性、世俗性文学，而在于他的生存方式、角色功能、人格形象及其文学的质变极富典型意义，我们仅从他一人身上就足以发现当今中国文学商业化、世俗化的全部秘密。
就我所知，作家大体有三种生存方式。一种是仰赖供养或资助为生。上等人或上层机构出资豢养作家，“维持作家的生计，作家满足他们的文化需要”②，二者交互为用，各得其所。一种是依靠兼职制为生。这种现象在中外文学史上是极为普遍的。还有一种比较特殊，作家退隐山林，远避尘嚣，过着一种拒斥、抗击俗世的田园诗般的隐士生活。三种生存方式共有一个要点，即：作家不把写作作为唯一的谋生手段，写作是高贵的，不是俗人唯利是图的商业行为。
以写作为唯一的谋生手段，为牟取暴利的商业行为，古今中外都曾有过，不是什么了不得的新鲜事情，但在49年以后的中国，至迟在85年以前，写作是与商务谋生了无干系的。供职作家协会，有份工资；兼事其他职业，无衣食之忧，没必要、无条件也耻于专以写作谋生（巴金是个特例，无普泛性）。不确立市场经济体制，不建立文化市场，就不具备不可或缺的前提条件，哪里谈得上当个文化商人，专以写作谋生。而一旦有了市场经济体制，建立了文化市场，哪怕还是初级的，也一定会孕育出类似大仲马以及现代自由撰稿人的王朔或张朔、李朔。王朔是“新人”，新人自有新人的生存方式。90年代的王朔比80年代的王朔更有气魄，顺应时势，异常清醒、义无反顾地大踏步迈进文化市场。晓声说“在这个商品第一，经济中心的时代，他第一次（不确——引者）把竞争意识、商品意识这两头猛虎引入中国文艺的羊圈。他不仅在各种传播媒体上大谈其‘生意经’和‘经营计划’，而且还像个家庭主妇似的公开地讨价还价，一改传统文人温文尔雅的惺惺作态。”③王朔确已不是德性清高的传统文人，若要给他一个称谓的话，最恰当的莫过于波德莱尔自嘲的“为钱而干的缪斯”了。这个为钱而干的缪斯，拥有文化实业公司，大办文化商务，策划选题，攒剧本，做中间商、经纪人，拍摄、监制影视剧，出海马丛书，风风火火，不亦乐乎。
90年代的王朔，持守他一贯鄙视知识精英的立场，不扮演一般由仰赖资助者充当的权威文化意识的承载者、传播者和仲裁者角色④，也与隐者和有独立意识的兼职者充当的自我心灵的主宰者、创造者和抒发者角色分立门户，他有他特殊的服务对象——俗世的大众，也情愿充任大众文化的代言人、扩音器。
王朔像个文化丛林中精明、敏锐的猎手，睁大双眼在众声喧哗的大众文化市场搜寻，随时捕捉流行的大众趣味、风尚，及时对大众文化信息进行艺术加工，并选择最好的大众传媒，借助最便捷的信道，挑选最佳时机，卓有成效地哄“炒”和传播他的艺术制品。他“展望90年代的文化市场”，发现大量“苦孩子”“就是俗，不爱看视死如归的”“玩深沉”的作品，便挺身而出，与人合伙炮制出“一些小户人家的爱情故事”⑤——《渴望》和《爱你没商量》。细察90年代文化市场，他同时发现众多劳心者正不堪承受特定时空下特有的心灵重压，怨气、晦气重重，无处倾泄，于是便与冯小刚合写了《编辑部的故事》（王朔所写部分曾另名作为小说发表）。91、92两年，煽情的《渴望》和调侃的《编辑部的故事》，一情致深深，一妙语连珠，令京城“老妪能解”，令积怨者释怀，真正取悦了大众，迎合了大众的情感需求，耸动了全国大城小镇。
王朔有无依附性？明摆着有，而且从表面看，与仰赖供养制为生的作家没什么两样。然而，王朔依附的是大众文化市场，自然要取悦、迎合大众，让大众乐乐呵呵掏腰包。所谓“文以载道”，载的多是“大道”——权威文化意识，故不得不扮演权威文化意识的承载者、传播者和仲裁者角色。王朔虽也以文载道，所载却为不足为前者道、为前者所不屑为的“小道”——逗乐子的调侃和赚眼泪的煽情，故只配作大众文化的代言人、扩音器。依从大众文化市场，就不能像沉吟山林的文人和不惧权要、拒绝阿世的兼职作家那样特立独行、“独抒性灵”。辞官归乡的陶渊明可以在故乡“把酒话桑麻”，满溢物欲的文明世界的天敌波德莱尔可以在巴黎“拾垃圾”，唱他的“恶之花”，“游戏人生”的大俗人王朔则反其道而行之，无所顾忌，在越来越实在、越来越古怪的世界“爱你（可广释为大众——引者）就没有商量”。特立独行是一种人格操守，有这等人格操守的作家岂能不主宰、抒发一己的性灵！独抒性灵可看作一种文格，有这等文格的优秀作品岂能不体现欧洲浪漫派尊崇的独创性、天才性、非功利性和“心游万仞”的想象力！可是，这一切都与王朔无缘，而且王朔压根儿就不信这一套，反而变着法儿讥讽、嘲弄坚信这一套的主儿，偏偏要拿这一套开涮。作家充其量只是文化产品的生产者，他要依据大众文化市场的行情大批量生产艺术产品；作品顶多只是大众传媒传播、大众享用的特殊商品或消费品。关键就在这里，王朔扩大大众审美情趣，当之无愧地成为大众文化的代言人、扩音器。
90年代的王朔实现了作家文化人格重塑，他的人格形象正是吕西安·戈尔德曼所谓合理自利的“经济人”形象。
经济领域有经济领域的运作规则，政治领域有政治领域的运作规则，文化领域有文化领域的运作规则，相关而不相越。目前却使得经济领域的运作规则过度膨胀，越过它的权限，跨进文化领域。王朔就是把经济领域的投资、生产、销售、消费、再生产规则活用于文化领域的典范。他从文，对象是大众，目的是赢利，人文价值基础是（并非西方启蒙时代那种）个人主义、享乐主义、实用主义和功利主义，价值指标是好看。
奉行经济运行规则，作为经济人，王朔必然要反对中国文人根深蒂固的圣贤人格，要排斥西方式的独立人格，要趋时从众，要抛弃“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”（宋儒张载语）的雄图大志，要拆解文以载道者和自我表现者自命不凡的人生观和文学观，要建立一种脱开49年以后人文传统的“消费人生”和娱情养性的新观念。“消费人生是对传统价值观的一种态度，也是一种新的人生态度，它和传统人生观形成对照”，是“把人生当作一个消费品来消费”⑥。这话不出自王朔之口，但为王朔所由衷首肯。他直面俗世，大胆向“君子小人”坦露出他那颗少蔽的世俗心。他缺乏无法证明的宗教信仰，缺少圣徒的情感体验，消弥了哲人神圣玄虚的“终极关怀”，摈弃偏执、伪饰的理想主义，拒当救世主、贫民导师，不以英雄自居，刻薄挖苦道貌岸然的道学先生，不想对强权意志甚至自我心灵承担些微道义上的责任⑦。他做金钱梦，与大众同乐，活得轻松、痛快、平庸、俗气。在文学的诸种社会功能中，他独独钟情、强化娱乐功能。他把文艺作品一分为三：“一是宣传教化，哪国政府都有这一套，政府扶持的。二是大众通俗的，商业化的文化。三是纯探索的，纯艺术的。”⑧第一类是国家文艺，第二类是大众文艺，第三类是精英文艺。王朔不讳言他的作品属于第二类。既然是大众文艺，就不能不突出其娱养性情的主导功能。尽管王朔偶尔也玩点先锋派技巧，耍点权威文化意识戏法，但是，他玩耍的那套技巧和戏法毕竟是手段和策略，不会危及反而有利于他取媚大众以赚取金钱的文学宗旨。因此，从人生观和文学观的视角看去，王朔的人格是文坛经济型人格，或商业化了的世俗依附型人格。
王朔的生存方式、社会角色和文化人格的转换，紧紧应合着中国社会结构变革的节律，结果是更新了文学的品质。
王朔的创作大致可分为两期。从78年发表第一篇小说《等待》到84年发表《空中小姐》，是他的创作起步期。起步期的王朔是拘谨的。读《等待》就恍若读《班主任》节选。那时的王朔循规蹈距，守着当时的文学常规依葫芦画瓢，还没有资格像后来那样“痞”，也未碰上适宜的社会环境。《空中小姐》报告了王朔转向的消息。这篇小说奇妙地搓合了王朔对立的两个心理层面：男主人公的调侃与女主人公的纯情。从85年抛出与《空中小姐》旨趣相近的《浮出海面》开始，他的创作进入成熟期。他得遇并牢牢抓住良机，又是言情，又是调侃，愈演愈烈，一路顺风，一步步走向商业化、世俗化通途。我断定，纯情是王朔寄托灵魂的温柔乡邦，调侃是王朔不安分的世俗反叛灵魂的表象。因而他的作品就有言情和调侃两大主题。调侃是破坏和放逐，言情是归乡。一边大肆破坏、无情放逐知识精英固有的、顽固不化的人生观和文学观，用最辛辣、俏皮、机智的语言，用位于市民与知识精英之间的都市“边缘人”世俗的人文精神，摧毁文以载道者和自我表现者构筑的人文神殿；一边探察归乡捷径，倒向纯情的怀抱。“顽主”们时而肆意横行，时而回返温柔乡邦，残酷加上温馨（难怪王朔欲写《残酷青春》。《动物凶猛》大约有其影子），“文武之道，一张一弛”，“一半是火焰，一半是海水”。一破一立，时分时合，分者如《浮出海面》、《顽主》，合者如《橡皮人》。我始终觉得，这些乃至他88年后的某些作品具有先锋性，采用圈外人难以彻解、与公设语言相去甚远的私密化语言，传达了渗透世俗内容而非常个人化的人生经验。王朔推崇刘恒、刘震云、孙甘露、格非和余华，不是虚以委蛇，他解读他们的作品，很到位，沉潜到他们骨子里去了，他与他们，他的作品与他们的作品，在精神上多有相通之处。
88年始见王朔明确转向文化商界。他先卷入电影界，后组建海马集团，90年初干脆公开声称将与港台言情高手过招，在文化圈卷起一股强劲的商业旋风。90年代的王朔测出俗众与精英的平均趣味，觅得雅俗文学的结合点，将个人的人生经验融入大众的世俗经验，大量生产了一批大众喜闻乐见的世俗化、商业化文学制品。其个人立场遂逐渐丧失，其作品的先锋性遂逐渐减弱，而以往就有的世俗性遂逐渐加强，他的个人话语遂逐渐敞开，转化为大众话语。这套话语不但见于小说《给我顶住》、《修改后发表》、《无人喝彩》、《你不是一个俗人》和《过把瘾就死》（《我是你爸爸》等少量作品别有意致，当另论），肥皂剧《渴望》、《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《过把瘾就死》和《海马歌舞厅》，也见于情景喜剧《我爱我家》以及冯巩、侯耀华的一些小品，已无半点秘密性可言。于是，此际的调侃便渐渐失去确定对象，褪尽沉重的悲剧意蕴。质变成戏台上机趣的插科打诨；言情也便日渐公众化、虚拟化，质变成戏剧性的煽情。王朔的作品已不再是处于与民间文学(Folk Literature)对立一极的精英文学(Elite Literature)，先锋性被世俗性溶解，而质变成颇为地道的新型大众文学(Mass Literature.不是等同于工农兵文学或人民文学的大众文学）。简而言之，大众文学是兼容雅俗、模糊雅俗界线的非等级文学。只要是大批量制作、大众传媒传播、公众分享的文学，无论内容如何，有无先锋性，是否通俗，由哪些人享用，一律可以叫作大众文学。个人性、先锋性不会一夜间荡然无存，注定会残留在王朔作品之中，但这并不能确证其作品是精英文学。
王朔作品完整显现的是大众文学总的品性：商业性、世俗性。
从文人的生存方式到文化商人的生存方式，从自我心灵的抒发者到大众文化的代言人，从文人人格到文坛经济型人格，从精英文学到大众文学，如前所述，不限于王朔及其作品，中国文学的商业化、世俗化，实乃势所必至，想挡是挡不住的。
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最想以至欲假权威人士之手遏止文学商业化、世俗化大潮的，是在90年代自称“都市的牧人，无马的骑手，公开的教徒，自由的作家”⑨的张承志。“当二十世纪末的人们在为种种问题苦恼的今天”⑩，在大众文化勃兴、英雄道路荒芜、理想主义时代终结的时候，他那叶满载人心、人道、理想、真诚、正义和“哲合忍耶”信守教旨的文学小舟，一再“逆着红尘滚滚、人欲横流的时潮”(11)，顶风启航。在当今中国反“物化”的作家中，全面看，似乎唯有张承志最适于担当文学神性化、圣洁化的代表。他与王朔势不两立，他的生存方式、角色功能和文化人格与王朔大相径庭，他的文学品质与王朔风马牛不相及。
张承志遵照启示“肉身置于闹市，灵魂却追逐自然”(12)。这“闹市”当指生养张承志和王朔的北京。但是，同一生身之地，在王朔，是如鱼得水、尽情嬉戏的“首善之区”；在张承志，则是“人粥”稠密、腐臭卑鄙，不得已落草为寇的边远僻地。张承志寄寓灵魂的圣域是蒙古大草原、美丽的新疆、北方的大河、回民世代艰难生息的贫瘠的西北黄土高原——“自然”。在张承志笔下，闹市与自然是尖锐对立的两种文化意象。闹市指涉完备的体制、繁华的世俗文明、锢闭人心的繁琐的实证主义学问、沿袭数千年的孔孟之道。肉身置于闹市，满目“只是失去了圣洁的物的堆积”，丑陋、苍凉。自然意指自由美、贫穷美、苦难美、牺牲美、异端美，意指艺术世界，意指草原母亲和大河父亲，尤其意指西海固回族农民质朴、神秘的哲合忍耶及苏菲主义（苏菲主义是一神教神秘主义，强调内省和体验，主张人与造物主直接沟通）。追逐自然，人神一体，灵魂便获得拯救和升华。
张承志的文化选择触及到十分深刻的生存命题：“关于生命存在的处境问题，特别是关于生命、处境与美的问题”(13)。这是哲学的形上命题，也是宗教和文学的形上命题。张承志不是理智的哲学家，也算不上纯粹的学者，他本质上是一个理想主义诗人、一个唯美主义作家、一个“浪人”、一个诚笃、迷狂的宗教圣徒。解答形上命题，他不作雄辩的逻辑论证和知识证明，全凭克罗齐所谓诗人的直觉，即非功利、非理性的审美体验。这种审美体验是直接的，有宗教性，当下就能打通生命、处境、宗教、美之间的壁垒，使之水乳交融。换言之，就是，他在宗教的审美体验中统一了原来分立的生命、处境、美。为什么89年以前他总有一种处于悬崖边缘的忧惧危殆感觉？为什么他总是“在路上”(onthe road)？不就因为他长期徘徊在功利与非功利、理性与非理性之间，痛感有限的体制化处境限制生命自由和美，一直在不懈地追求美、寻找“家”——“黄泥小屋”吗？追寻，是的，追寻，是《大坂》、《黑骏马》、《北方的河》、《九座宫殿》、《金牧场》、《残月》和《黄泥小屋》等作品共有的主题。“大坂”和“九座宫殿”，我宁信它们为张承志虚设的理想幻境，是“无”和“道”之所在，他永生不能企及，因而便永不停歇地上路追寻。苦苦追寻，蓦然间，他发现了黄泥小屋。他在88年写下《海骚》，89年末毅然告别海军，终于摆脱体制和世俗功利、理性之累，“成为一个无职无业无工资无老板的自由人”(14)，成为“一个和西海固贫农在宗教上毫无两样的多斯达尼（教众——引者）”，“触着了大西北的心”，“彻底地站进了这支人道和天理的队伍之中”(15)，追寻到生命、处境与美浑融的极致——哲合忍耶的精魂。生命因化入宗教而与处境与美直接同一。
心怀超尘拔俗、意弃闹市而顺随自然的“念想”，甘愿承担为哲合忍耶教众承传、阐扬教义的职责，自由生存在宗教幻美的极地，这就是90年代作为自由作家的张承志彻头彻尾的圣徒生存方式。张承志与王朔各自立于两极生存方式的极顶，遥相对峙。张承志的生存状态是形上、诗意的，王朔的生存状态是形下、世俗的；张承志有如“君子喻于义”，王朔形似“小人喻于利”。不过，张承志以“穆勒什德”（导师、圣徒、领袖）自任，是“蓬蒿人”李白而非宫廷诗人李白，所喻之义绝不是体制化的权威文化意识，而是哲合忍耶派真主的“口唤”（旨意、使命）。张承志企望自由而渴求皈依，一旦获取自由，便果断地投向哲合忍耶，一身二任，既是自我心灵的抒发者，又是哲合忍耶忠诚的宣教人，高贵且卑贱。
张承志游离都市，疏远体制，不做权威文化意识的承载者，不趋时，不媚俗，不从众，誓做直抒胸臆的自由人。永不近官，这是他在84年年终首抵沙沟、亲近回民后立下的誓言。他景仰反孔非儒的鲁迅，痛诋汉人的孔孟之道：“对于追求精神充实、绝对正义和心灵自由的一切人，对于一切宗教和理想，对于一切纯洁来说，中国文明的核心即孔孟之道是最强大的敌人”，他“否认孔孟中庸的人生形式和艺术”，认为“中国需要公元前后那大时代的、刚刚混血所以新鲜的‘士’；需要侠气、热血、极致”(16)。侠气、热血、极致，还有爱、自由等，是回民后裔张承志自身的根性，是他带着这种根性从乌珠穆沁母亲、北方大河父亲那里察得的生命原色，从哲合忍耶及其教史、教理中悟出的济世良方，毋宁说是他心灵的写照。“都市的牧人，无马的骑手，公开的教徒，自由的作家”，这幅自画像真是唯妙唯肖，他原本就是天马行空的艺术家，是都市、体制及其权威文化意识天生的叛逆者。不仰赖资助，不兼职，大隐于市，怎么可能承载权威文化意识！王朔亦非权威文化意识的承载者，可王朔不是侠肝义胆的血性汉子张承志，他机敏、柔和、圆通，是俗人，深知其底细，只要有利可图，就来点中庸之道，不与之抗衡而与之和解。张承志则不和稀泥，他至死也不会调谐神谕与权威文化意识。二人的质差还在于：王朔以世俗性斥神，张承志以神性抗俗。张承志自外于权威文化意识和世俗价值观，他的高贵的神性立场来自于他独自作出的生存抉择，是自主的。信什么，不信什么，写什么，不写什么，全凭自己意愿，别人管不着。读他的作品，很难静心凝思，你永远读不出精致、复杂的故事，读不出条理谨严、眉目清晰的教史和教理，因为他写的仅仅是经他漂泊心灵涵化了的东西，抒发的是他自己的心音。
然而，漂泊的心灵终需栖息，故而张承志又有依附性。90年代的张承志免去兼职者曲意求全的苦恼，全身心楔入哲合忍耶。78年他就喊出“为人民”的口号，写出歌颂人民的《骑手为什么歌唱母亲》。88年他反复声明：“我毕竟是邻国乌珠穆沁出身的牧人”；“我接受了农民的观点——宁无文化，也不能无伊玛尼”，“宁愿落伍时代千年百年，也要坚守心中的伊玛尼（信仰）”(17)。《心灵史》说：一切哲学都会被《热什哈尔》里的“知识的终点，是主的认知”这句话震动。90年代他完全归顺哲合忍耶。“哲合忍耶是一群穷人。哲合忍耶主要是一群穷苦农民。”(18)苏菲主义是回族穷苦农民的宗教。他“是一个平凡的、出身贫寒的穷人的儿子”(19)，视繁华富贵如浮云、如粪土。他厌恶电脑控制的人生，要用真实、朴素的生命礼赞穷苦农民：“如果我真能活下来，如果我真能靠这样的劳苦生存下来，我要用这颗被心隐藏着的铁核，证明一个古老的真理，它确实需要无数遍地证明：穷人是美丽的人。”(20)穷人也是卑贱的，但“卑贱者最聪明”，张承志向卑贱者捧出一颗赤子红心，浓墨重彩地为贫民绘出一幅幅绚丽的心灵长卷。他是哲合忍耶忠实的臣仆和宣教人。
高贵而卑贱，独立而依附，独抒性灵而忠诚宣教，张承志角色及其功能的这种双重性微妙地胶合在一起。毫无疑问，这种双重性也是张承志人格形象的内核。
有意思的是，独立不阿的张承志抑智摒知（退婴）的意向，他的回归原始、自然的审美倾向，竟与道家始祖老庄多相“谋合”。可他远远不如庄子来得彻底。或许他从来就没有想过要解除人世间的一切羁勒，以抵达无止无碍、无凭无恃、绝对逍遥超然的境界。他的自然多指向人、人化的自然，不全指大自然。他是闹市的天敌，却不是大自然的孝子。在世间他有神性，在神那里他是凡体肉胎。这在《心灵史》中有确凿的证词：“不应该认为我描写的只是宗教。我一直描写的都只是你们一直追求的理想。是的，就是理想、希望、追求——这些被世界冷落而被我们热爱的东西。”他信教终究是为了救己以救世，这与避世全身的庄子大异其趣。
更有意思的是，张承志塑造自我人格形象，走的仍是孔孟“内圣外王”的那条老路。宋儒有“德性之知”与“见闻之知”之分。德性之知是修身养性、正心诚意的内在知识，不依存于外在的物物相交而知的见闻之知，而后者则须附赘在前者身上，前者是本，后者是末，本末不容倒置。依我看，这个等级结构是对家国同源、长久未高度分层的中国农本社会的一种抽象，彰显了德配天地、礼乐融融的浑整的中国文化本性。张承志着重德性之知，贬低见闻之知，不自觉地接受了孔子“朝闻道，夕死可矣”，“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”(21)，以及孟子劳筋骨，苦心志，存心养性，修身立命，“反身而诚，乐莫大焉；强恕而行，求仁莫近焉”(22)之类的古训，与宋儒一脉相承。他的是非观、进步落后观、美丑观，是用德性之知而非见闻之知的尺子量出来的。首要的是“反求诸己”、成圣，是锤炼、坚定道德信念、信仰，即全善，其次才谈得上见闻之知（真）、文明和美之有无，才谈得上“外王”——推己及哲合忍耶、及中国、直至全世界。
所以，张承志一方面自卑其位，躬身甘为贫民，一方面借他心灵涵化了的贫民以自重，神化、圣化自我，代贫民立言，“为天地立心……”。一物两面，两面一物，一而二，二而一，高贵又卑贱，独立又依附，是神也是人，是圣贤也是贫民。对大众文化代言人王朔和权威文化意识的承载者而言，他是独抒性灵的自由作家；对哲合忍耶而言，他是他们的义子，也是他们忠诚的宣教人。他不停地追问生存的价值和意义，力葆生命的真，护持良知、正义和理想，维系人心、人道之不坠，显得神圣、高尚而清洁。趋时从众，涉笔成趣，玩文学，消费人生，游戏人生，“潇洒走一回”，不符他的秉性。可见，圣贤人格与贫民人格，独立人格与依附人格，相异相因，贯以神性和圣洁，集于张承志一身。
“文如其人”，“风格即人”，这类古老信条未必放之四海而皆准，施之于张承志却百分之百灵验。他的生存方式和社会角色演变的轨迹，他的叛逆性的角色功能，他的幽深孤峭的人格形象，都能在他的作品中得到印证，他的文品就是他的人品。在张承志所有文章中，我看好文末标注“1989.3.”的《错开的花》。这个中篇是不是张作中顶尖的精品，无关紧要，重要的是，它是张承志的心灵独白，记载着他的心态变迁和创作历程，论者可以借此“还原”他的心灵轮廓和心灵模式，进而透视他的“神示的诗篇”的品质。
据张承志自述，他曾经三度变换心态。《错开的花》共分四章，依次为“山海章”“牧人章”、“烈火章”和“沉醉章”。四章分别描绘“我”的四种形象：“山海探险家”、“牧羊人”、“叛匪的首领”和“迷醉的教徒”。四种形象象征张承志的四种心态：“开创的”、“和谐的”、“激烈的”、“沉醉的”。四种心态按时序逐级递嬗，他的创作便历经三变。从《大坂》到《辉煌的波马》，是从开创的心态转向和谐的心态，为一变。从《辉煌的波马》到《海骚》，是从和谐的心态转向激烈的心态，为二变。从《海骚》到《错开的花》，是从激烈的心态转向沉醉的心态，为三变。(23)张承志“经历了三次巨大的极地攀登”，变成一个自由作家—圣徒，“改变了对自己的观点……不再强调自己的人性，也就是说……不再认为自己是人，也不再苦苦设计做人的几种极境”，终于深深地陶醉在真主播撒的庄严、静穆而温暖的人性光辉之中。
四种心态，三度变换，逻辑线索一目了然，这可靠么？不完全可靠。还是那句话，张承志是一个激情的诗人而非冷静的学者。他的自述带有诗人浓烈的浪漫情调。准确的说法大概是：四种心态并存，但在其人生和创作的各个时段上各有侧重。四种心态，四种形象，四极，四个维度，历时形成张承志的心灵轮廓，共时构成张承志特异的心灵模式。这种心灵模式的外化形态即是《错开的花》的篇章结构。
神示的诗篇的过渡段落是《错开的花》，此前的《残月》和《黄泥小屋》等是其雏形，同时的《西省暗杀考》可视作《心灵史》的片断、前奏曲，此后的《心灵史》则是其华彩段。《心灵史》溢满“私人的体验”(24)，拥有“私人的形式和语言系统”(25)，是宗教、文学和历史三合一的文本。张承志多次声言他的作品是超前、唯美（还应加上浪漫）的现代主义前卫艺术，不是无来由的信口开河。他历来就不是一个写实作家，他的作品早就有了个人主观的形式和语言，充满个人唯善是举的审美体验。是理想、唯美的艺术为实在、丑恶的生活立法，而非生活为艺术立法。《西省暗杀考》、《错开的花》和《心灵史》呈现的都是心灵—艺术模式，而非生活本来的样式。九座宫殿、黄泥小屋、山海探险家、牧羊人、叛匪的首领、沉醉的教徒、战士等等，都是他私立的语象；不从作家私设语言进入作家内心，体察作家私人的体验，休想解开这些语象之谜。然而，正如他在《心灵史》中所说，神示诗篇展示的又“不应当仅仅是一种私人的体验”，还应当是与作家人格同构、经作家私人体验同化的天启神示的底层回民的体验。同理，作家私设的语言和形式亦当是人神共有的语言和形式。例如哲合忍耶，既含神旨又合己（张）意，所指既为教派又为回民，既有共性又有个性。《心灵史》“采用接近我的前辈——关里爷、曼苏尔、毡爷的写法，只描述今日哲合忍耶教内被记忆、被坚信的那些史事”，并非无复依傍。这是一种兼顾、糅合“公私”，心灵契合“被研究者”，“融历史、宗教、文学于一炉”的浓缩写法。史、教、文，教居首，文、史次之。教的大端是善，史显真，文示美。真善美统一于善，善是目的，真是材料，美是形式手段。他以美启真，以美导善，以真证善，意在转达真主的口唤。《心灵史》正好是史、教、文杂交的范本。它以教为主脑，以史为骨架，以文为血肉，将文、史神性化、圣洁化了。它似史非史，似文非文，似教非教；似散文非散文，似小说非小说，似诗非诗；似实非实，似虚非虚。它是战斗的檄文还是道德的谤书？是忏悔录还是使徒传？是教史还是作家的心灵史？是教理还是人道？都是又都不是，不便命名。姑且称之为间性文本。间性文本可以指称他所有神示的诗篇。
神示的诗篇完整显现了神圣性和圣洁性。
文学的神性化、圣洁化，是80年代末和90年代异常打眼的一种趋向。
选定张承志作为这种趋向的代表，理由同样是充足的。时下凡言及文学的精神纯正性、它的宗教化走向，谈起作家的信仰、德性、责任感和使命感，少有不提张承志的。
张承志，不要以为你的思想太超前，孤立无援，要知道，任何思想都不仅仅属于个人，与你同行者，大有人在。倡扬宗教的理论家，捍卫人文精神的批评家，不止一二，都是你的同志。小说家中的史铁生、张炜、梁晓声和北村，也都是你的坚强后盾。史铁生执守宗教精神，张炜“融入野地”，梁晓声崇拜贫穷，北村投身“施洗的河”。梁晓声是城市贫民的后代，张炜永怀芦青河之恋，史铁生诚然不是农家子弟，却是陕北贫穷农人的义子，他的贫民意识，不让于梁晓声和张炜。梁晓声、张炜和史铁生，谁不是精神教徒！谁不是不改初衷的理想主义者！“有欲望就会有理想，有理想生命就精彩。”(26)他们憎恶物化的现实，顽强抵御文学商业化、世俗化潮流，保卫良知、正义和理想，守护人心和人道，以文载道。当然，人不同，知行自会有差异。梁晓声是圣洁的清贫癖，其作所载之道即非宗教之道，史铁生所道亦非尽为张承志之所道。史铁生要比张承志沉静，不偏执，他信上帝，只是信仰一种托名上帝的宗教精神，只是为了慰藉自己孤独的灵魂，而不奢望拯救中国以至世界。有差异是正常的，这些差异并不能掩盖他们共同的精神取径。
中国文学的神性化、圣洁化，实乃势所必至，无可阻挡。
3
文学的两极分化，说到底，是中国向市民社会或大众社会转型的伴生现象，确切说，是文化三分中两种不可逆转的趋向。
市民社会是由在经济和文化等活动中具有相对独立性的个体和共同体组成的大众社会。这意味着市民社会的文化运作在一定程度上可以不受权威文化指令机构调控，有相当的自由度。按我不成熟的见解，市民文化是由市场配置文化资源、依循市场平等竞争原则、按照市场规律运行、随市场波动起落生灭的大众文化。大众文化必须同时满足三个条件：大批量生产、大众传媒传播、广受大众分享(27)。依此观之，可知市民社会和大众文化在中国的崛起，已是众所瞩目、勿需备述的铁定史实。
大众文化异军突起，与国家意识形态文化、精英文化各据地势，三分天下。我在94年概述文学的三种走势(28)，王朔把文艺分为三类，就是对这种文化三分格局的认同。三分天下有其二，大众文化与精英文化分处两极，对逆，互相干犯。大众文化不断扩充势力范围，抢占精英文化地盘，精英文化则步步设防，节节后撤，被逼至十分窘迫、难堪的境地。那些为此愤愤不平的知识精英，起正义之师，口诛笔伐，无所不用其极，却无力改变这种尴尬境况。因而就有张承志等固守所谓“无援的思想”堡垒，转信宗教，苦恋贫穷，痴情形上，以道德、良知等为利器，拼命抵抗王朔辈的侵袭；援引“西叙福斯的工作”以自喻，以绝望为希望，知其不可为而为之；惊呼“物的挤压”，大谈人文精神的失落。为何要从“失落”角度谈人文精神？是由于先在的人文精神已不复存在？恐怕有这个意思。那么，失落的人文精神是什么呢？是精英文化精神？是。谁使之失落？大众文化。假如不是大众文化，那些知识精英为什么不约而同地把矛头对准大众文学的魁首王朔，仰港商鼻息拍片、向洋人邀宠的张艺谋，以“文化为名性作马”的贾平凹，在大陆兜售财经小说的梁凤仪，等等等等？为什么是王朔和杨争光这类下海作家起来反击批评者？精英文化精神果真不复存在？不，存在，否则，还侈谈什么人文精神！谈人文精神这种行为就缘于先在的人文精神。人文精神不是失落了，而是被“沸乎暴怒”的商业性、世俗性大众文化挤至边缘地带，变得更神圣、更圣洁了。大众文化与精英文化已成犄角相抵之势，大抵无可争议。文学的两极分化，实在不可避免。
知识精英批判大众文化，史不绝书。大众文化因其商业和世俗天性而无助于提高人的精神质量，批判它，理所当然。西方批判大众文化，始自浪漫主义，续自现实主义和现代主义诸流派，延至后现代主义诸非商业化派别；黑格尔、马克思、叔本华、尼采、胡塞尔、本雅明、法兰克福学派、美国的文化批评派等等，都对大众文化施行过深及骨髓的批判。从浪漫派反都市文明，回返原始、自然的非理性、非功利倾向，到巴尔扎克的向后看、抨击金钱世界、列制恶欲的清单，到王尔德的以美拒俗，再到法国新小说派的反物化，一路下来，至今未稍曾中断。这是一股渊源深厚的精神脉流，流贯在西方整个工业化、信息化行程之中。现代中国也有很多排斥大众文化的好例，20年代的人生派、艺术派和乡土派小说，30年代的普罗文学和某些现代派文学，就是立于大众文化之外、对大众文化多所批判的作品。而今张承志们再次启动讨伐大众文化的战船，事出有因，适得其时，精神可嘉，是完全必要的。若求同存异，他的神示的诗篇便是哲学家罗素在《西方哲学史》中论述的广义浪漫主义精神的当代标本。
批判大众文化，合情在理，不存在能不能批的问题，问题在于，怎么批，拿什么批。冷静的理性批判与激情的道德批判，效果大不一样。张承志，加上梁晓声等泛道德化的作家和批评家，大约取的是后一种批判方式。他们混同文学与道德，首先以道德尺度规约文学现象，甚至取消艺术尺度，用道德评价代替艺术评价。特别是张承志，把善捧向至高无上的天庭神座，劝说权威人士制止、压服大众文化，太过火了。我能够理解张承志愤激的心情，而不能理解他意欲灭绝“痞子”文化的极端行动。他的儒家人格、“红卫兵情结”、偏执的理想，都是促使他采取极端行动的深层原因。他的抑智摒知，他对贫穷、苦难和牺牲的诗性颂扬，同盘据在他心理深处的农民意识息息相关。用农民意识批判大众文化，乏力，难收良效。其实，张承志何尝不感到乏力、收效甚微，不然他就不会产生思想无援的孤独意绪。
批判大众文化，必欲置之死地而后快，不可能。王朔们的出现，大众文化对精英文化的无情挤压，有历史必然性、合理性，我们不必杞人忧天，为此大惊小怪。人所共知，就是在美国这样的发达国家，知识精英的最高年薪也无法与迈克尔·乔丹、摇滚歌星杰克逊和麦当娜相提并论，费城交响乐团演奏会的“轰动效应”也绝对不可与一场拳王争霸战同日而语。大众文化与精英文化分属不同层次，各有各的适用区域，各有各的性能和运作规则，谁也不能取代谁。
但是，大众文化势力再大，毕竟只是全部文化的一部分，而且不是它的精华部分，只有精英文化才是它的灵魂。听任大众文化泛滥，为它推波助澜，不对它保持足够的警惕和批判，极不明智，愚不可及。王朔转向后为文的价值观、价值指标和目的，与市场上的商人如出一辙，堕性和保守性是显而易见的。王朔的商业制品滞留在大众的精神表层，平面化，感官化，类型化，消极影响也是显而易见的。王朔反诘殉道者，嘲笑理想、崇高、责任感和使命感，拒纳神性，规避形上，在特定历史时期，肯定有其正面意义，而一经时过境迁，他所否定的对象失去威严，对自由的文化创造不再构成威胁，大众文化呼啸而至、不可一世，精英文化前景堪忧，其负面意义就会大大超过其正面意义。此时如果仍然轻薄为文，哂笑文学的神圣性和圣洁性，就是不识时务的盲动了。
文学的两极分化还在继续，我们的探讨还有待深化。
1995年2月2日完稿于武昌珞珈山下
注释：
①请参阅昌切《从创造者到生产者》，《通俗文学评论》1993年第1期。
②罗贝尔·埃斯卡皮尔：《文学社会学》，上海译文出版社1988年版，第55页。
③晓声：《我是流氓我怕谁》，书海出版社1993年版，第100页。
④王朔作品有时也容纳权威文化意识，但他并非要充任它的承载者、传播者和仲裁者角色，而是不与它对抗，利用它为自己服务。请参阅《从创造者到生产者》。
⑤请参阅王朔等《我是王朔》，国际文化出版公司1992年版，第36-37页。
⑥《我是王朔》，第63、62页。王朔现仍“持消费人生的观念”（刘峰：《过把瘾就“撤”》，《武汉晚报》1995年1月14日）。
⑦请分别参阅《我是王朔》，第49、79、80、84页；《我是流氓我怕谁》，第10、42、55页。王朔认为自己并不缺少理想主义激情和责任感，他讥刺的只是圣贤文人伪饰的理想主义和畸变的责任感。
⑧《我是王朔》，第49页。
⑨张承志：《荒芜英雄路》，知识出版社1994年版，第32页。
⑩张承志：《回民的黄土高原》，青海人民出版社1993年版，第53页。
(11)《荒芜英雄路》，第312页。张承志称，哲合忍耶是中国数百万回民的一部分，大约有40至60万人，是中国约40个回教教派之一。
(12)《小阿克利亚》，引自张承志《错开的花》。
(13)(14)(19)(20)(25)《荒芜英雄路》，第153、32、59、38、226页。
(15)(18)(24)《回民的黄土高原》，第322、408、327、239页。
(16)(17)《荒芜英雄路》，第57、98页，第20、78、79页。
(21)《论语·里仁篇》。
(22)《孟子·尽心上》。
(23)这几部作品不是以史家眼光择取的，但确能反映作家不同创作时期的心态。
(26)张专：《一个作家的生命体验——史铁生访谈录》，《北京广播学院学报》1994年第3期。
(27)请参阅威尔生(Stan Le Roy Wilson)《大众传媒与大众文化概论》，纽约蓝登书屋1989年版，第5页。
(28)请参阅昌切《醉入感官文化的〈废都〉》，《长江文艺》1994年第3期。
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