英文视阈下的小津安二郎研究简史，本文主要内容关键词为：英文论文,简史论文,二郎论文,小津安论文,视阈下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
小津安二郎(1903-1963年)是日本电影工业在20世纪50、60年代黄金时期的一个标志性人物。他的“庶民剧”(家庭剧)不仅多次入选日本权威媒体《电影旬报》每年评选的年度十大影片，而且在世界范围内都有着相当大的影响力。早在上个世纪二战刚刚结束的50年代，小津的《东京物语》就得以漂洋过海在美国洛杉矶和英国伦敦放映，1958年还获得英国电影学会(British Film Institute)授予的代表当年最佳电影的“萨瑟兰奖”(Sutherland Trophy)①。60年代，小津回顾展巡回巴黎、柏林、慕尼黑、阿姆斯特丹等欧洲主要城市，小津在欧洲大陆也渐渐声名鹊起。②而到了1972年，随着《东京物语》在纽约公映，全球意义上的小津热才真正开始，受到了多家主流媒体包括《纽约时报》(The New York Times)、《纽约客》(The New Yorker)、《新共和》(The New Republic)等的关注。③与之相应地，小津安二郎自上世纪70年代以来在欧美学术界也一直保持了相当的热度和关注度。本文将就英文视阈下——主要来自美国学界的小津安二郎研究的历史脉络做一番梳理，厘清各方的焦点与分歧，最后再对当下小津安二郎研究的状况做出综述。
一、英语世界对于小津安二郎的研究
英语世界对小津安二郎的研究始于二战后旅日作家——唐纳德·里奇(Donald Richie)，他也被认为是西方研究日本电影的第一人。里奇早在1959年就与约瑟夫·安德森(Joseph Anderson)合著了一本《日本电影：艺术与工业》(The Japanese Film：Art and Industry)。这也是有关日本电影的最早出现的英文著作，其中小津的部分更是英文学界有关小津安二郎的最早论述。而更加奠定里奇在小津安二郎研究界地位的是他作于1974年的经典名著《小津》(Ozu：His Life and Films)。在这本专著里，里奇对于小津做出的评价，比如“最日本的电影导演”④或者“小津的所有作品只有一个主题，那就是家庭的解体”⑤等，都已成为后来每一个小津研究者热衷引用的名言。里奇从整个日本历史和文化的宏观视角切入，认为小津电影中反映了“无”和“物哀”这些日本传统文化的美学特点。里奇也是最早将小津安二郎与“禅”联系在一起的学者之一。这个论点甚至在小津生前就广泛传播，并且得到了小津本人的矢口否认，“他们根本不理解(我的电影)，这就是为什么他们要把它看成禅或者其他类似的东西”⑥。另外，里奇的《小津》是首次从西方电影批评的角度对小津的影片做了全面的梳理，分别在剧本、拍摄(包括导和演)、剪辑(包括音乐和节奏等)三大方面对小津的创作进行分析，将对小津的研究纳入到世界经典电影批评的范畴。因此，里奇的这本近四十年前的著作虽然略显过时，但它仍是每一个小津的研究者，无论他来自哪个国家或使用何种文字，都无法绕开的经典之作。
保罗·施莱德(Paul Schrader)作于1972年的《电影中的超验风格：小津、布列松、德莱叶》(Transcendental Style in Film：Ozu，Bresson，Dreyer)是英语世界另一本与小津安二郎有关的重要著作。施莱德在这本书中将小津与法国导演布列松以及丹麦导演德莱叶并置讨论，认为他们的作品都捕捉到了日常生活的仪式性和神圣感，从而呈现出一种超越了现实主义的影像风格。施莱德分析指出，小津与其他两人不同，他并不具有基督教的世界观，但他的作品在精神层面一样表现出神性的特质。⑦施莱德本人作为好莱坞知名编剧和导演的身份，使得来自东方的小津安二郎通过这本书在西方世界受到更加广泛的关注。然而，施莱德短暂的学术经历并没能把他的超验风格理念解释得足够透彻。事实上，尽管他的这个视点有相当大的影响力，但在他之后却也少有人继续沿用这个概念来解释小津。
在里奇和施莱德之后的一本有关小津的重要著作，是诺埃尔·伯奇(No
l Burch)的《致远方的观察者：日本电影的形式和内涵》(To the Distant Observer： Form and Meaning in the Japanese Cinema)(1979)。这本著作虽然并非研究小津的专著，但是书中对于小津的论述具有相当深远的影响。作为最早的一批栖身于大学的电影理论家，伯奇试图以日本电影为案例来探讨民族文化与国别电影之间的关系。于是，伯奇对小津的观察如他自拟的书名一般充满了从远处观看的猎奇的味道。他把小津的电影与日本传统艺术歌舞伎或者短歌做比较，认为他是在用现代的电影摄像机写一首日本传统的诗歌。⑧伯奇所指出的日本传统和艺术的各种元素都很好地保存到了小津的电影中等观点与里奇和施莱德的文化主义论相似，都符合萨义德所说的东方主义的“他者”的论点。⑨
大卫·波德维尔(David Bordwell)作于1988年的《小津和电影诗学》(Ozu and Poetics of Cinema)或许是到目前为止英语世界最重要的一本研究小津的专著。尽管受到许多理论家的批评，波德维尔依然坚持用所谓老套的方式来研究小津，那就是作者批评。波德维尔把对小津的研究纳入认知心理学(Cognitive Psychology)的角度来构建电影诗学的理论范畴，从电影的形式、策略和技巧、常规的主题、形式和风格以及文化和背景的影响等方面对小津的电影做了全方位的考察。⑩作者最后得出的结论是小津的作品可以被分为三个层次来解读：第一层是类似好莱坞的经典类型电影，可以满足大部分普通观众并取得好的票房；第二层是东方艺术电影的范畴，愉悦了那些对电影反映出的东方符号、文化哲理有兴趣的观众；第三层则是实验电影的范畴，这一层满足的是像作者自己这样的对电影的本体和形式有更多思考的学者。(11)在这本书的写作中，波德维尔对拉康、齐泽克式的以理论假设先入为主地进行电影批评的方式不屑一顾，而坚持把精力放在浩如烟海的来自不同角度的材料整合上，由此得出的结晶被作者自信地冠以：“他所了解的迄今为止对一个电影导演的艺术成就所能做的最深入最细致的研究”(12)。然而，正如部分针对波德维尔的批评所指出的，语焉不详的电影诗学的概念反而阻碍了观众对影片单纯的欣赏(13)，作者费心解释的电影诗学概念与那些被他摒弃的理论一样有可能是机械的和多余的。同时，尽管作者很不认同关于电影受众的媒体研究，认为这种研究常常不需要了解电影的艺术维度，甚至对电影的剧情都不了解也可以；“即使全世界的电影拷贝都被毁了，这样的研究仍然可以继续”(14)，然而，后现代语境下对读者的转向是一个无法回避的话题。我们需要关心的不只是波德维尔自以为傲的对电影形式的充分理解和欣赏，而是这样的美学体验究竟能带来怎样的启示和意义。这一点，我们在《小津和电影诗学》中无法得到充分的解答。
与此同时，作为波德维尔的长年合作者，克里斯丁·汤普森(Christine Thompson)也参与发表了许多小津的论文，包括她与波德维尔合作的《小津电影的空间与叙事》(Space and Narrative in the Films of Ozu)(1976)以及她独自发表的《〈晚春〉与小津的非理性风格》(Late Spring and Ozu’s Unreason- able Style)(1988)等。她所遵循的研究路线与波德维尔大致相同，亦是从电影认知的角度入手探讨小津电影的实验性。比如在《〈晚春〉与小津的非理性风格》一文中，汤普森通过详尽的镜头分析论证了小津的《晚春》在不妨碍观众理解的同时毫不遵守传统类型片的叙事模式，从而形成一种“非理性的风格”。(15)毫无疑问，波德维尔和汤普森的工作在一度一面倒地对于小津进行文化解读的西方学界中提供了“一条电影研究新模式”(16)，但是同时我们也要看到，单纯地遵循他们的路径也存在着堕入形式主义的危险。
英文世界最近一本关于小津安二郎的重量级专著是美国学者大卫·戴瑟(David Desser)主编的，且汇集了几位在欧美学界研究日本的重要人物——包括阿瑟·诺尔蒂(Arthur Nolletti)、琳达·埃里希(Linda Ehrlich)、戴乐为(Darrell Davis)、卡特·盖斯特(Kathe Geist)等人共同探讨小津的代表作《东京物语》的论文集：《小津的〈东京物语〉》(Ozu’s Tokyo Story)(1997)。在这本书里，每一位作者都从不同的角度——文化、美学、历史对于他们眼中的《东京物语》做了分析。(17)由于《东京物语》作为小津的重要作品之一，多次入选过英国著名杂志《Sight and Sound》在不同年份评选的世界影史十佳(18)，因此被作为这本书的书名以及诸多学者研究小津作品的切入口。比如戴乐为的论文《小津的母亲》(Ozu’s Mother)研究探讨了《东京物语》与都市空间的关系。他指出，东京或者现代化的都市才是杀死《东京物语》中母亲东山千荣子的真正凶手，并在事实上取代了她而成为所有从小生活在东京的人——“江户子”(EDOKKO)的真正母亲。(19)又如埃里希的文章《往来旅行——〈东京物语〉中的故乡和旅程》(Travel Toward and Away：Furusato and Journey in Tokyo Story)，它提醒我们关注《东京物语》与时间的联系：影片用缓慢的节奏记录的是时间，在其中每个角色都在不停地到达和起航。(20)总而言之，这本论文集的问世，标志着西方对小津的研究越来越不局限于某几个人或某几种流派，研究方法越来越多元化，研究成果也越来越碎片化。
另外值得一提的是这本书中也收录了另外一本关于小津的重要著作——莲实重彦(Hasumi Shigehiko)1983年初版的《导演小津安二郎》(監督小津安二郎)中的一部分。被认为是日本本土研究小津的首席学者和评论家(21)的莲实重彦，他的这本专著被认为是他最重要的作品之一。虽然在日本研究界早已家喻户晓，而且此书在1998年亦被翻译成法文出版，但在英文世界里公开出版的暂时只有这一部分译文。莲实重彦在他的著作里一反常见的中规中矩的作者论式的研究做法，而是从一些细节的角度进入小津的世界。这里戴瑟摘录的原书的第七章则是谈论到小津电影中的天气和自然。莲实重彦认为小津在他的大多数影片中人为地制造了晴空万里，这与日本常见的阴雨天气是截然相反的，同时这样的自然条件也无法让人把小津的电影和日本传统的幽玄或者物哀的情感联系起来。(22)莲实重彦当然不是否定小津电影的诗意，而是认为小津不是一个在模棱两可的暧昧中寻找诗情的导演；正相反，小津的电影是充满着阳光和清澄心境的意味。(23)莲实重彦从自然空间这个被许多人所忽视的角度进入小津的影像世界，他作为日本人对于自然的直觉使他更能体会小津刻意设置晴朗天空的用意，也启示后来的研究者更多地关注起小津与自然空间的关系。另外，曾在西方接受过学院教育后又成为东京大学校长，莲实重彦利用自身的国际影响力大大促进了日本和世界关于小津的交流。东京大学也在自己的网站上特意开设了日英界面的小津安二郎的数字博物馆(24)，成为日西交流的很好的平台。这个线上博物馆收藏的文献也早已成了每一个小津研究者的必经之地。
英文世界另外一本相关的重要译作是2003年出版的翻译自日本电影新浪潮干将吉田喜重的《小津安二郎的反电影》(小津安二郎の反映画)(1998)。曾经与小津共事且在松竹内部激烈批评过小津的吉田喜重，在他的著作中否定了小津是最具有日本性的导演的看法，认为他的电影与日本传统艺术审美，如禅或者物哀等，没有任何关系。(25)对于吉田喜重来说，新浪潮运动反对小津更多是为了反对其所代表的老一代的电影导演，而这并不等于说小津的作品就是等同于日本传统。吉田喜重试图在这本书中纠正这些认为小津代表着日本传统的看法。此外，吉田还认为小津安二郎拍摄的是一种“反电影”，无视电影反映现实和社会的功能，无视传统电影所采用的取悦观众的基本表达方法，而是想方设法逃离战后日本那个审查严格且动荡不安的乱世，并创造出了一个神圣和神秘的影像世界。(26)吉田喜重的研究方法或许可以归类为现象学的方法，他对小津电影神圣感的评价，与施莱德的超验风格也颇有相似。(27)
值得注意的是，曾经是知名导演的吉田喜重，和莲实重彦一起，是为数不多的对小津安二郎进行严格意义上电影学批评的日本学者，这与大多数研究小津的日本学者专注于进行电影考古以及史料汇编形成明显反差。在日本，虽然有关于小津的书籍层出不穷，且比西方的研究更加汗牛充栋和细致入微，但无论是以田中真澄(28)和贵田庄(29)为代表的资深研究者，还是中泽千磨夫(30)和中村明(31)这样的“小津学界”的新锐，他们的兴趣点更偏向于电影史学乃至电影人类学的范畴。他们用日本人一贯的认真和严谨从历史角落中不断地挖掘出细节，不仅是为了深描其本人的生活图谱，更是要藉此缅怀日本50、60年代繁荣的电影工业和尽力维护本民族的优秀文化。而也因为他们与莲实重彦和吉田喜重的针对电影本体的批评如此殊途，因此后两者的作品较先于其他日文著作被翻译到西方也不足为奇。与莲实和吉田一样受到西方学术界关注的还有第一个出版小津专著的日本学者佐藤忠男。他的《小津安二郎的艺术》虽然没有被完整引进到西方，但他的先人一步使得该书中的部分章节也早已被翻译并刊登在诸如《Wide Angle》这样的知名杂志上。
最后还值得一提的是以奥迪·伯克(Audie Bock)和惠子(32)·麦克唐纳德(Keiko McDonald)为代表(包括上文提到的汤普森)的几位女性日本电影研究者的贡献。虽然她们的研究并非仅仅着眼于小津，但她们提供的女性视角对于“小津学”是非常新鲜有益的补充。比如伯克在《日本电影导演》(Japanese Film Directors)(1978)中关注于家庭情境的描绘，她认为小津的影响力之所以可以不局限于日本而达到全世界，在于他用一种高雅而节制的形式表达了人世间无法避免的失望和哀愁。(33)小津的电影只有失望和忍耐，没有幸福和成功，因此，不属于那些对乌托邦持有幻想的人们。(34)这些来自女性研究者的感性声音在一众男性评论家看似理性的喧嚣之中显得微弱却与众不同，它让人们暂时抛却文化论或是工具论的争辩，而回到纯粹审美的园地。
二、小津安二郎研究中的日西交锋
从以上罗列的代表性资料可以看出，与日本本土对于小津安二郎的大量研究偏重于史学考证不同，伴随着20世纪50、60年代以来西方电影研究的学院化和规范化，西方学界对于小津的研究多发生自电影学或是美学的角度。具体说来，主要分为两个方向，一个是把小津当作日本电影乃至日本文化的象征，从文化论或者民族符号的角度对其解读，另一个则是把小津的电影当作成熟的电影制作而纳入世界经典电影的案例进行分析。前者以里奇、施莱德、伯奇等人为代表，后者则是以波德维尔、汤普森的研究为标志。换言之，对于同样是来自西方的评论家，小津安二郎的电影也可以同时满足两种学术趣味，一种是充满了对东方文化的猎奇心态，另一种则是对电影的叙事、样式的变化更有兴趣的学者。从这个意义上说，即使抛开小津影像承载的深厚的日本文化不谈，他的影片对于电影叙事学或者电影形态学来说也同样具有深远的意义，或许丝毫不亚于黑泽明之于电影摄影史的影响力。
另外值得注意的是，译介自日本的研究成果和从西方出发对于小津的读解并非各走各路，毫无交集。这两股潮流的交集在于对于小津的作品是否代表了日本民族特征和传统文化，或者说在于其是否确如部分西方批评家认为的是“最日本的导演”的判断上。以里奇和施莱德为代表的西方学者倾向于小津是日本精神的化身；而以莲实重彦和吉田喜重为代表的日本学者则大多反感这种东方主义式的误读。他们认为小津的电影与其说是日本的，不如说是小津自己的，它呈现出迥异于日本传统社会的精神实质。日本的学者勇于捍卫对于本国文化研究的学术话语权，在研究小津安二郎的领域里发出代表日本立场的声音，从而形成两种截然不同的争论观点。
具体来说，在对于小津是否可以代表日本的传统禅文化的问题上，里奇不厌其烦地在多部著作中指出，小津是最具日本性的导演，他的画面宛如一幅幅东方传统的山水画，映射出日本传统的物哀。(35)呼应里奇的看法，施莱德也认为小津电影的超验性来自于他电影所反映的日本禅文化。(36)禅宗的空无与小津的电影的意境极为相似。(37)而电影理论家伯奇则把小津的空镜头比喻成“枕镜”(Pillow-shots)，以对应日本传统诗歌中的“枕词”(まくうことば)。(38)他指出，小津的“枕镜”好似禅宗的棒喝，提供了一种无意义和去中心化的范式。(39)在这种情境下，小津的电影总让人联想到茶道和禅味。(40)伯奇甚至把小津进一步抬高至日本艺术史上的重要地位。他认为，在对于日本文化的贡献上，或许只有少数几个著名的诗人、画家、雕刻家可以与小津相比，小津的作品不仅是个人成就，更是历史和民族的集体性的体现。(41)面对这种一边倒的来自西方的把小津和禅牵扯在一起的潮流，莲实重彦争锋相对地提出，把小津和俳句、小津和物哀、小津和幽玄这些日本传统的美学观念联系在一起的想法都是纯粹从影像的表面得出的简单的结论，是不能成立的。(42)同处于日本一方的吉田喜重也认为，小津并没有比别的日本导演更日本；相反，他偏执地要求电影不能机械性地照搬日本的现实生活，因为传统的日本生活很拖沓，并不适合表现于屏幕之上。(43)在吉田看来，小津没有刻意地表现日本美，而且恰恰相反，他实际上是一个与传统日本美毫无关系的异教徒。(44)
这种围绕着小津的诸多争论汇聚于一个共同的焦点，这就是小津的代表作《晚春》中父女在京都客栈休憩时切入的那个著名的水瓶。里奇认为这是静物，用来蓄积女儿的情感并引起观众静思。(45)施莱德则形容这是一种凝滞(Stases)，体现了禅的超验性(46)，这与伯奇认为的“枕镜”的作用也不谋而合。而吉尔·德勒兹在他著名的《时间-影像》一书中也提到这个细节。与以上三人不全相同，德勒兹有保留地赞同他们的见解。他特别指出这个花瓶并不仅仅是纯粹地构建视听情境，更是小津刻意制造出的时间感，是表现不变的时间维度下的命运、变化与过程。(47)而对于实践主义的波德维尔来说，这个映照在竹子剪影中的花瓶不过是一种老套的日本性(A Cliché of‘Japaneseness’)的体现。(48)另一方面，莲实重彦再次争锋相对地指出，在这样的场景中突出这样一个传统的花瓶其实不过是一个很自然的镜头切换。(49)而这个花瓶不过是女儿感情的释放，与禅那样的感情收敛完全不是一回事。(50)莲实重彦还指出，这个花瓶的出现更是为了缓解父女共眠的性暗示，而使感情崇高化的做法。(51)无独有偶，在关于花瓶这个问题上，吉田喜重又一次站在莲实重彦这边。吉田认为小津的剪接手法常常是有意地制造暧昧，而不愿意给予画面明确的意涵，而当他意识到这个场景有可能会造成观众对父女存在性幻想的暗示时，切入这个花瓶可以极大减弱这种性暗示，从而可以把观众带回导演原本的意图。(52)也就是说，在日本学者看来，与其说这个花瓶是有意设置，不如说它的出现是为了弥补无心之失。这样的争论对一个中间派——美籍日裔的惠子·麦克唐纳德来说都是可以理解的。以吉田喜重为代表的剑走偏锋式的解读相当程度地反映了日本精英阶层对本民族的艺术被西方“粗暴解读”的反抗。但麦克唐纳德认为对于大多数观众来说，这个花瓶的作用在于它引起了对女儿当时融合的嫉妒、占有、解脱这些人类普遍感情的思考，毕竟小津的作品之所以经久不衰还在于它反映的是普罗中产阶级的生活而并非其精英意识。(53)或许麦克唐纳德认为西方评论家们的论述更贴近普通观众的感受，然而她对普通观众的判断是否足以涵盖所有的东方观众，却也仍然存有疑问。
无论如何，以日本和欧美研究为代表的研究小津的两大阵营的这种观点的直接交锋，一方面固然证明了萨义德提出的东方主义式对于异域的建构或者误读的存在，另一方面也反映了小津作品可解读性很强，对于不同的人群可以形成不同的阅读趣味。在这里，不妨用波德维尔的话作为总结：在小津的影像里，“日本观众可以读出现代性或者中产阶级的意识形态，西方批评家也不失望，他们从中发现了禅、东方家庭、或者日常生活等”(54)。
三、当代西方对于小津安二郎的研究
自上世纪末以来，在欧美学界，虽然有影响力的专著渐少出现，但是与小津相关的研究文章仍然不时见诸各种学术期刊，例如英国学者阿拉斯塔尔·菲利普斯(Alastair Philips)的“处于当下的历史影像：小津安二郎战后电影中的现代性、女性特质和明星身份”(Pictures of the Past in the Present：Modernity，Femininity and Stardom in the Postwar Films of Ozu Yasujiro)(2003)、美国学者帕特里克·霍根(Patrick Hogan)的“一种不同的后殖民主义：小津安二郎的《晚春》的文化伦理”(A Different Post- colonialism：the Cultural Ethics of Yasujiro Ozu’s Late Spring)(2010)等。前者开创性地指出女性特质和社会空间共同构建了小津影像的现代性(55)；而后者也不无见地地关注到小津影像的文化伦理，认为小津的文化符号不过是形式，更打动人的其实是他的伦理价值和对个人的关怀。(56)与此同时，在一些学者的长篇巨著里，也仍旧不时能找到属于小津安二郎的重要部分。比如多伦多大学教授埃里克·卡兹丁(Eric Cazdyn)在他的代表作《资本的闪光：日本的电影和地缘政治学》(Flash of Capital：Film and Geopolitics in Japan)中就用了相当大的篇幅来探讨小津的战后影像与当时的社会环境和政治氛围的关系。卡兹丁批判了那种把小津看成超越了社会政治的看法，他认为，小津的战后作品看似与世无争，实际上也无法摆脱当时的资本世界的影响。(57)从这个意义上说，他的电影创作其实跟黑泽明一样，也都是历史环境的产物，并不比其他同时期影片更“超越”。(58)总体说来，无论所有的这些研究取得什么样的成果，它们都标志着新世纪以来小津并没有被研究界所遗忘。而且，我们还可以看出，当代西方学术界对于小津安二郎的研究已经跨越了西方传统的带有东方主义色彩的猎奇视角，不仅将小津纳入到世界经典电影的范畴中不断重温，而且不遗余力地将各式新鲜出炉各领风骚的文艺批评理论应用其中，比如更多地关注起小津的影片与电影认知、与权力政治、与城市空间等等的关系，从而使得关于小津安二郎的研究得到了更多角度的延伸。
正是因为当代对于小津的电影研究常常不再局限于对于文本或者技术层面的探讨，而更广泛地与其它学科产生交叉和联系，因此，整个研究的生态也变得越来越零散化和多元化。这一转变常常体现在以下两个方面。一方面是当代关于小津的研究普遍类似思想的碎片，常常不足以集结成书，大多以中短篇论文的形式散落在各类期刊或是论文集中；另一方面，则是当代的这些研究鲜有像之前的研究成果那样具有共同关注的焦点。年青一代的学者们固然可以将更多元的学术构想和方法引入日本电影研究，但过去曾经紧密交互的对话式的小津研究恐怕再也不会出现。(59)换言之，如果说之前的研究受困于研究资料的限制而造成视野稍显狭窄的话，那么当今的研究又有些迷失于过于庞杂的话语体系，从而形成焦点模糊，各说各话的局面。当然，这也是整个当代的学术格局向后现代转向的不可避免的趋势。而这样的格局将如何影响到未来学界对小津安二郎的历史地位的认识和评判，则有待更多的研究累积之后的研判。
注释：
①佐藤忠男.小津安二郎的艺术[M].仰文澜等译.北京：中国电影出版社，1989.P350.
②Li,H.C.Tokyo Story Through Western Eyes:The Occidental Appreciation of Ozu's Art[A].Li Cheuk-to,ed.Ozu Yasujiro,100th Anniversary:A 27th Hong Kong International Film Festival Programme[C].Hong Kong.Hong Kong Arts Development Council,2003.P50-51.
③同②.
④Richie,Donald.Ozu:His Life and Films[M].Berkeley:University of California Press,1974.P1.
⑤同④.
⑥Thompson,Kristin.Late Spring and Ozu's Unreasonable Style[A].Breaking the Glass Armor:Neo-formalist Film Analysis[C].Princeton,N.J.:Princeton University Press,1988.P317.
⑦Schrader,Paul.Transcendental Style in Film:Ozu,Bresson,Dreyer[M].Berkeley:University of California Press,1972.P53-55.
⑧Burch,Nol.To the Distant Observer:Form and Meaning in the Japanese Cinema[M].Berkeley and Los Angles:University of California Press,1979.P154-185.
⑨Nornes,Abe Mark.The Riddle of the Vase-Ozu's Late Spring[A].Alastair Phillips,Julian Stringer,ed.Japanese Cinema:Texts and Contexts[C].London.New York:Routledge,2007.P83-85.
⑩Bordwell,David.Ozu and the Poetics of Cinema[M].Princeton,N.J.:Princeton University Press,1988.P51-181.
(11)同⑩，P176-178.
(12)参见波德维尔于2007年为旧作Ozu and the Poetics of Cinema的线上再版另写的一篇导论.Konban-wa Ozu-san.https：// www.cjspubs.lsa.umich.edu/electronic/facultyseries/list/series/ ozu.php.P7-11.
(13)同(12).
(14)同(12).
(15)同⑥，P341-351.
(16)同⑨.
(17)Desser,David.Ozu's Tokyo Story[M].Cambridge:Cambridge University Press,1997.P21-22.
(18)同②，P49.
(19)Davis,Darrell.Ozu's Mother[A].David Desser ed.Ozu's Tokyo Story[C].Cambridge:Cambridge University Press,1997.P97-98.
(20)Ehrlish,Linda.Travel Toward and Away:Furusato and Journey in Tokyo Story[A].David Desser ed.Ozu's Tokyo Story[C].Cambridge:Cambridge University Press,1997.P72.
(21)同(17).
(22)Hasumi,Shigehiko.Sunny Skies[A].David Desser ed.Ozu's Tokyo Story[C].Cambridge:Cambridge University Press,1997.P119.
(23)同(22)，P121.
(24)参见东京大学运作的小津线上博物馆.http：//www.um.utokyo.ac.jp/publish_db/1999ozu/index.html.
(25)Yoshida,Kiju.Ozu's Anti-Cinema[M].Daisuke Miyao trans.MI:Center for Japanese Studies:The University of Michigan Press,2003.P21.
(26)同(25)，P45.
(27)Davis,Derrell.Book Review on “Ozu's Anti-Cinema”[J].Japanese Studies,Vol262.Sep 2006.P262.
(28)田中真澄的代表作有『全日記小津安二郎』(フィルムァ—ト社1993年)、『小津安二郎全発言1933～1945』(泰流社1987年)、『小津安二郎戦後語録集成』フィルムァ—ト社1989年)、『小津安二郎周游』(文藝春秋2003年)等.
(29)贵田庄的代表作有『小津安二郎のまなざし』(晶文社1999年)、『小津安二郎と映画術』(平凡社2001年)、『小津安二郎の食卓』(芳賀書店2000年)、『監督小津安二郎入門40のQ&A』(朝日文庫2003年)等.
(30)中泽千磨夫著有『小津安二郎·生きゐ哀しみ』(PHP研究所2003年)，主要探讨了小津作品对于二战前后社会变迁下的日本人精神构造的描绘.
(31)中村明著有『小津の魔法つかい：ことばの粋とュ—モア』(明治書院2007年)，主要探讨了小津作品中反映的日文的语言美和对日本文化的传承.
(32)由Keiko日文发音音译而来.
(33)Bock,Audie.Japanese Film Directors[M].New York:Kodansha International LTD,1978.P88.
(34)同(33).
(35)同④，P64.
(36)同⑦，P24.
(37)同⑦，P27-28.
(38)同⑧，P160.
(39)同⑧，P172.
(40)同⑧，P183.
(41)同⑧，P185.
(43)蓮實重彦.監督小津安二郎[M].筑摩書房，1982.P180-191.
(43)同(25)，P20.
(44)同(25)，P21.
(45)同④，P138.
(46)同⑦，P49.
(47)吉尔·德勒兹.时间-影像[M].谢强、蔡若明、马月译.长沙：湖南美术出版社，2004.P25-26.
(48)同⑩，P311.
(49)同(42).
(50)同(42).
(51)同(42).
(52)同(25)，P78.
(53)McDonald,Keiko.Book Review on “Ozu's Anti-Cinema”[J].Japanese Language and Literature,Vol.39.No.1.Apr.2005.P75.
(54)同⑩，P174.
(55)Philips,Alastair.Pictures of the Past in the Present:Modernity,Femininity,and Stardom in the Postwar Films of Ozu Yasujiro[J].Screen,Vol.44.No.2.Summer,2003.P154-166.
(56)Hogan,Patrick Colm.A Different Postcolonialism:the Cultural Ethics of Yasujiro Ozu's Late Spring[J].Image&Narrative,Vol.11.No2.2010.P36.
(57)Cazdyn,Eric.The Flash of Capital:Film and Geopolitics in Japan[M].Duke University Press,2002.P235.
(58)同(57)，P237.
(59)同⑨，P88.