论民族音乐学视野下的音乐本体分析：结构与认知，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,本体论文,认知论文,视野论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2014)04-0001-07 无论民族音乐学怎样发展，学者们创造出何种理论，音乐本体分析自始至终没有脱离学者们的视线，一直以来是民族音乐学研究的中心问题之一。长期以来，音乐学者心里存有一种自卑感，即在音乐本体分析上有作曲系的作品分析专业的专家们，他们有作曲的经验，对作曲技术了如指掌，是他们教会了我们怎样分析作品。当我们以音乐作品技术分析作为从事音乐学这一职业的时候，我们心里知道，其实我们不如他们。作为民族音乐学的音乐本体分析更是如此，因为民族音乐学所面对的音乐作品在结构上相对简单，对于作品分析的专家们来说近乎不值得分析(尽管此论断不能得到公众的认可)。他们当中有些人投足到民族音乐中来，分析某些民族音乐作品。由于他们的分析技术高超，所以他们的分析成果很容易发表；而我们近乎不可能介入到他们的领域，如果我们写以西方音乐作品分析为主要内容的文章，则很难发表。我们在音乐作品本体分析上其实是不自信的。在与他们接触后发现，其实他们也并非那样有自信，他们对民族音乐学研究对象的不了解使得他们对自己的分析也缺乏底气；他们也在认真地聆听我们的分析，由此我们有了一点信心。而且，近些年来，音乐学家们(包括民族音乐学家们)越来越知道自己应处的位置，发展出了“音乐学分析”的概念，这样一来，音乐分析便有了音乐学的学科味道，非音乐学专业者而不能及。这时候，我们的信心似乎更强了，我们看到了我们自己的位置和价值!然而，当我们坐下来，扪心自问的时候，突然发现，其实我们心里仍然很虚。什么是音乐学分析?对此其实也并没有统一的认识；[1]而怎样进行音乐学分析更是没有统一的原则与方法，因为音乐学不同方向所面对的作品是不一样的。音乐本体分析其实给我们留下了许多疑问。 问题还不仅如此。中国传统音乐研究，除了某些乐种具有典型并独特的作品结构外，大部分音乐作品的分析，与其说是分析，其实仅限于一般性的描述。西安鼓乐、十番锣鼓等乐种，作品结构庞大并独特，经过专门的学习与研究，把结果写出来后还有些“分析”的味道；一首《茉莉花》或一支昆曲曲牌，几个句式，对其的描述也很难说成是“分析”。所以，很长时间以来，在硕士、博士论文中，学生们自愿的、或是非自愿的都会包含一些音乐分析的内容，并把其作为较重要的部分纳入到他们的研究之中，但最终的成果往往不能令人满意，因为在音乐本体分析的层面上很少有所创建。怎么办?民族音乐学面对的以单旋律为主的、且结构相对简单的作品，怎么进行本体分析?本文将就此问题谈一点个人的感想。 一、音乐形态分析的两种方式 (一)描述性分析 描述性分析即基于某种音乐理论(通常是西方音乐理论)对所分析的音乐进行一般性的描述，其目的是使读者了解作品的基本情况。虽然每个人的分析重点不同，但使读者对作品有一个基本的认识是分析的最基本的目的。如果不能使读者了解作品的基本情况，很难对作品进行更加深入的分析。但是，由于仅仅介绍作品的基本情况也只是触及了作品的表层，在用简练的语言说明作品的概貌，所以，与其说是“分析”，倒不如说是一种“描述”，即对作品的“描述”，使得读者在阅读之后能够对作品有一个基本的认识。 一般来讲，分析者通过自己的分析工作了解了作品的基本情况，那么他需要把自己了解的东西写出来，并让不了解此作品的人看到了文字之后能够对所分析的作品有一个基本的了解。那么，需要了解哪些内容呢?其实，对此并没有共同的原则，很大程度上取决于分析者自己的选择。音乐感知从本质上来说是一种听觉感知，对类似于音乐“是什么样的”这类问题的最好回答是去聆听，由此便否定了对音乐学术的需求。这也从另一方面说明，如果把音乐作为一种研究对象，一定不能只限于对其的描述。然而，描述也并非很简单，因为描述过程是把听觉过程转变成视觉过程，即把音响变成文字，把听者变成了读者，读者通过视觉化的阅读，并通过以往的经验，再把视觉的文字在脑子里变成听觉想象。如果说，读者在阅读文字之后去聆听音响的话，其通过阅读文字所得到的想象与通过聆听音响所得到的体验很接近，说明文字的描述是成功的，反之则不成功。正因为如此，我们会看到“快速的乐句”、“忧伤的曲调”、“明亮的色彩”诸如此类的文字出现在大量的音乐分析类文章之中。然而，乐谱的视觉化与音响有着直接的相关性，即乐谱可能还原成为音响；而文字与音响没有这种直接的相关性，必须通过“语义”层面，达到阅读者的理解。“语义”与“音响”之间的巨大差异成为了用文字来描述音响的困难所在。 尽管不容易，音乐学者必须要承担这一责任。总结一下对音乐进行描述性分析需要描述哪些内容，我们似乎有以下四种选择：1、有关音乐作品(因为是音乐本体分析，故焦点只限定在“作品”范畴之内)的创作背景或制造过程的介绍；2、有关作曲家(或音乐制造者)的某些信息的介绍；3、作品形态的基本情况，诸如调式、节拍形式、速度、力度和主体风格，等内容的描述；4、作品基本结构的描述。所谓结构，即作品的曲体结构类型和特征。一般来讲，需要向读者交代结构类型、段落的构成方式、乐句的构成方式、各乐句之间的关系。下面的例子是本人所分析的云南个旧市大屯镇洞经谈演中所用曲牌《云生赞》的分析，是本人在进行描述性分析时常用的一种模式，任何学过西方作品分析的人在阅读了此图示后会对该曲牌的形态能有基本的了解： 《云生赞》，4/4，徵调式。全曲28小节，为两乐段结构。
图示1.《云生赞》分析 (二)结构性分析 音乐具有结构性，所以才有音乐分析。结构是作品的内在骨架，在音乐表层上往往看不出来，需要进行专业化的分析才能把其体现出来。所以，如果说描述性分析是对作品表层进行描述的话，结构性分析则是对作品内在骨架的揭示。为什么表层用“描述”，而骨架用“分析”呢?因为表层的事项是可视的，即从乐谱上能够看出来，有些甚至在听觉上一听便能够辨别出来的。因为音乐学(民族音乐学)研究需要用文字形式把所要研究的对象告知读者，所以，必须要选用对作品的描述。而结构则是在表层上看不出来的，必须要经过分析才能体现出来。这时候，就需要有两方面的支撑。一方面是理论的支撑，采用哪一种分析理论，对作品结构的揭示则完全不同；二是教育上的支撑，即分析者在分析上必须受过良好的教育。任何分析理论都是复杂的，需要较长的学习过程。分析者对其掌握的程度不同，分析的结果也会不一样，所以，分析是一种专业化行为。 目前，我们的分析多是基于西方音乐理论基础之上的，我们中的大多数受过系统的西方音乐理论的训练，在中国一百多年的音乐现代化进程中，西方音乐理论已经深入到了中国人的思想之中，成为了中国人理解音乐的不可缺失的方法。没有西方音乐理论的支撑，中国人在音乐分析上无法进行。这一方面体现在中国人对作品结构的认识方式，即从动机、到乐句、再到乐段、最后形成作品的层次化；另一方面是分析的术语系统的运用，动机、调式、乐段等等，离开了这些术语音乐作品分析将无从进行。 随着中国传统音乐研究的深入，我们对中国传统音乐的认识也越来越深入，许多中国固有的术语逐渐被认识。黄钟、大吕、太簇……宫、商、角、徵、羽；上、尺、工、凡、六、五、乙；旋宫、宫调、雅乐音阶……这些术语逐渐被纳入到音乐分析的术语系统中来，形成了对中国音乐作品分析时的中西术语的结合局面。为了进一步说明音乐结构分析的特点，下面引用三个例子： 例1，民歌《茉莉花》分析。该民歌3/4拍，速度中速。整首歌曲包括四个乐句，每个乐句两小节，共八小节。第一乐句停在商音上，第二乐句停在宫音上，第三乐句停在羽音上，第四乐句停在徵音上，所以全曲为徵调式。 在以上描述的基础上，我们还可以进行如下的结构分析： 1、四个乐句内的下行音调： 第一句：Sol—Mi—Mi—Re 第二句：Sol—Mi—Re—Do 第三句：Do—Mi—Re—La 第四句：Re—Do—La—Sol 2、全曲的骨干结构：Sol—Mi—Re—Do—La—Sol 3、结论：全曲为一个下行的五声音阶，使旋律具有悲凉、凄惨和叹息之感。 例2，核腔。蒲亨强老师分析提出了中国民歌的“核腔”概念。[2]42-46所谓“核腔”，即：“民歌音乐结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。”[2]42文章中，他提出了“表层核腔分析法”和“深层核腔分析法”，而所谓“深层分析”采用了申克的分析方法，以便揭示出音乐结构中的逻辑，这个逻辑体现在民歌上即“前景”、“中景”和“背景”的三层关系。如下谱例分析：[2]44 谱例1.
其中，C是前景，B是中景，而A是背景。中景为“腔格”，而背景为“核腔”。 例3，套曲结构。袁静芳老师在《中国民间器乐套曲结构研究》一文中，针对中国民间器乐套曲的结构类型做了深入的分析。[3]她提出了五种套曲类型，即：主体型套曲、联体型套曲、散体型套曲、衍体型套曲和复体型套曲。其中，在不同的类型中，各段落之间又构成了头、身、尾等不同的结构功能，由此使该分析具有了揭示套曲内在结构的意义。 二、音乐分析中的文化认知 (一)音乐形态中的文化属性分析 于润洋先生提出“音乐学分析”，并就此方法进行了个人的尝试，对中国音乐学产生的重大影响。[4]“音乐学分析”强调作品与作曲家心路历程的相互关系，从作曲家的人生经历来理解作曲时的心路历程，并把此历程与作品相关联，以理解作品中的技术与风格的内在关系。 民族音乐学所面对的音乐对象是群体的创作，不存在作品与作曲家之间的个体关系，但却集中了某一地域或某一民族的群体相关性，而这种相关性又是体现在一种地域文化之中的，因为群体的创作行为是构成地域或民族文化的基础。也就是说，音乐创作体现出的是群体的意识，而且这种意识又是显现在某一特定时间和特定场合的，这样就形成了群体、音乐作品和特殊演奏场合的相互关系。民族音乐学的音乐分析离开了群体意识和特殊场合，只靠对作品形式的理解，不但不能揭示出音乐作品的形式特征，而且还会给人以“简单、粗糙、原始”等的认识。 举《茉莉花》为例，在作品的形式上不具有西方交响音乐那样复杂的结构，然而，经过数代人的传唱，以及不同地域人的传唱，已经成为了中国的又一个符号，在不具有播放国歌的场合下，《茉莉花》便成为了代表中国的标志。那么，每一个特殊场合，每一次的播放都使得此歌曲具有了特殊的意义。经过了长时间的积累，《茉莉花》中所融汇的内在含义远远超越了作品形式本身。如果把已经演奏《茉莉花》的场合进行总结的话，我们会对此歌曲的价值有一个新的认识。 民族音乐学在中国的发展常常与中国传统音乐研究相比较，学者中既有把两者分开者，也有把两者融合的。双方共知是，中国传统音乐研究更加注重音乐本体分析，而民族音乐学研究更加重视音乐“文化”的力量。其实，这种争论并非只在中国才有，在西方民族音乐学的发展中也是一个有过巨大争论的问题。内特尔曾说道： 自19世纪晚期以来，民族音乐学家将音乐作为“作品”来研究，意味着制作录音(与我们在档案馆找到手稿相类似)、确立它们的身份和真实性(比如：克舍尔Kchel)、把它们放入档案收藏(比如：艾特纳Eitner)、把它们分类并且，可能是最重要的，记谱将之出版(比如：Denkm ler纪念碑上的阿德勒)，有时是出现于综合的作品集中(比如全集出版Gesamtausgaben)。[5]112 但是，内特尔辩论道： 人们很少能发现一个真正可靠的原作，除非一种文化处于某类记录保存之中。音乐以许多不同的方式存在着，并且形成任何一种音乐的材料——一次实践、一个曲目、一种文化的音乐声响，当它被自己所在的社会所感知和表现，而且可能被他文化的学者所理解时，都有着一种独特的空间和时间关系的布局。或许有许多概念可以帮助洞察音乐创造世界的复杂性，但民族音乐学家特别关注两点：口头传统(有时最终以更准确的“听觉”和“传播”来重命名)和即兴。[5]112 诺尔玛·麦克利奥德(Norma Mcleod)也认为： “一旦音乐被贴上了‘艺术’的标签，它就被看作美学的范畴，由此而被归为‘创造的人类行为门类之中，在此，表达人类的思想是其最高目标。这种带有种族中心主义的观点成为了诸多认识的基础，而这些认识不仅是民族音乐学家们的认识，也是人类学家们在涉及音乐时的认识。诚然，有一些音乐传统，比如霍毕(Hopi)，从不加入新的作品。音乐作为一种’艺术‘的确存在于文明社会之中，音乐在非文明社会中的地位涵盖着一种认识，即音乐是由少数人创作的，是为了那些社会上层人士所欣赏之用的。但相反的是，音乐，作为其特点之一，存在于社会各种生活的公共场合，所有有趣味的人都制作音乐；而在另一些社会中，音乐的创作者则限于社会的最底层。”[6]157 通过以上的论述可以看出，民族音乐学的“文化观”是由于所研究对象的本质和特点所决定的。这些音乐并非完全以“艺术”的面孔出现在人们面前，而是融合在了多重的社会语境之中，其中宗教的、民俗的和人生礼仪的三重力量把音乐中所含的“艺术成分”牢牢地限定在“地域文化”的范畴之内，而且其形态特征也被圈在这一限定之中。 根据目前已有的研究成果，我们可以看到，在民族音乐学研究中的所谓文化，无外乎是音乐的所用场合和用乐方式，把研究焦点放在这两个方面便成为了民族音乐学区分中国传统音乐研究的标志。如果说，于润洋先生在所提出的“音乐学分析”中认为作曲家的心路历程对作品结构具有影响力的话，传统音乐的演奏场合是否也会对作品的结构具有影响力呢? 洛马克斯曾研究了俾格米(Pygmy)和澳大利亚丛林人群的音乐，发现他们的音乐具有“衔接”(Hocketting)的特点，即一段音乐是由多人一起完成的。每个人只表演其中的一小部分，甚至只演奏一个音，其他人演奏另外的部分，整体片段是在集体的衔接中完成的。为什么会有这样的表演呢?洛马克斯认为这是与当地的社会结构相关的，即俾格米人和澳大利亚丛林人群都属于无头领社会，集体性成为了他们的音乐文化样态形成的根源。[6]161-162 本人曾研究云南洞经音乐，发现洞经音乐的构成与洞经谈演的关系非常密切。比如，洞经音乐的整体数量很多，单限定在某一洞经坛会，其所用的“经牌”(即配合经文的曲牌)数量不多，而且每首曲牌所含的句子数量和每个句的长度相等。为什么不用更多的曲牌呢?是什么在决定着乐句的长度呢?经过分析我们可以找到如下答案。 其一，洞经会所谈演的经文数量较多，而且每一种经文所包含的卷数不等，短则一卷，多则五卷。经卷中所用文辞具有文言文性质，用字生僻，语句难懂，能够把这些经卷念诵下来实属不易。因此，与之相配合的音乐便相对简单，否则，洞经谈演在民间难以进行。 其二，经卷中含讲章，谈章和赞颂等，其中的谈章为韵文体，七言八句，所有经卷中均为如此，故而，曲牌句式相等。念会一卷，便可举一反三，类比其他。 可见，音乐作品的语境对音乐作品的结构具有限定作用。对于云南洞经来说，经卷是洞经音乐最直接的语境。经卷的复杂性决定了洞经音乐的简单化，经卷的句式结构又决定了曲牌的句法结构。如果说音乐本体分析解释着音乐“是怎样的”话，把音乐结构与其所处语境的结构进行类比是揭示音乐结构“为何如此”的有效途径。问题是与音乐相关的语境很多，哪一个在起作用需要分析者的智慧。 (二)音乐形态中的思维属性分析——认知音乐分析 认知分析到目前还是一个新的领域，即便是在国际上，此类研究至今也没有得到实质性的突破，然而，却给我们留下了巨大的潜能，因为音乐是心智的结晶。梅利亚姆早已提出“思维、行为和音声”三者间的相互关系。但是，迄今为止，大多数的讨论限定在了行为和音声的范畴之内，对思维的讨论相对较少。音乐反映思维吗?音乐结构是思维结构的体现吗?如果是，音乐结构和思维结构的关系如何探讨?这些均给我们留下了继续思考和探索的方向。 首先，因为音乐和思维之间有着密切的关系，音乐是思维的外现，所以，探讨音乐结构和思维结构的关系可称之为“认知分析”。 其次，思维是大脑的机能，是大脑在思考问题时的状态。大脑是物质的，但思维却是抽象的，我们能够看到大脑，却不能看到思维。那么，思维怎样来研究?尽管思维科学有着一套学术理论与方法，[7]但对于音乐思维来说，目前我们还没有很好的探究方法，尽管如此，思维科学的部分理论对我们进行音乐的认知分析具有帮助作用。比如，思维科学中不但注重个体思维，还注重社会思维，探索作为社会的人是怎样进行思维的。也就是说，作为一个个独立个体大脑，其机能仍然具有社会的集合性，反映着集体思维特性。这对民族音乐学的认知分析具有启发性。 其三，梅里亚姆强调概念在音乐制造过程中的作用，人们在进行自身行为之前必须先有概念，由此而使其行为成为有目的的行为，所以，寻求音乐的概念是探索音乐思维的另一个有效途径。如果说思维是靠概念来外现的，概念又是靠术语系统来体现的，由此可以认为，音乐术语是音乐思维的体现。 其四，思维是人性的本质，在人的不同的行为中必然存在着结构上的同一性，即某一人群，其不同的行为中体现着同样的思维特征。所以，在认知的音乐分析中，比较不同的艺术的或其它方面的行为特性，诸如诗歌、美术、科学理论阐述方式等等，把它们的在某些方面的特点与音乐上的某些特点相比较，找出相互间的相关性，由此可以体现出思维的指导作用。 侗族学生潘永华曾在中央音乐学院攻读音乐学硕士。他会侗语，从小跟随父亲学习侗族大歌。在毕业论文的写作中，他利用了他的局内人的优势。[8]他首先总结整理了侗族人在歌曲结构方面的称谓，并把这些称谓作为固定的音乐概念。他发现有一个概念具有结构上的典型意义，即“哎乌所”。侗族语中有数个与歌曲相关的概念，如：“嘎”是对所有歌的称谓；“掰”指组或套曲；“梅”指单首歌曲；“角”指“段落”；“把”指乐句，等等。“哎呜所”是接在“角”之后的双声部段落。“哎乌所”需要有以下三个条件： 1、高声部变化加花，低声部长音持续。 2、高低两声部演唱都是衬词，但所演唱的衬词不同。 3、“哎呜所”结束时，高低两声部必须落到同一音上。 如果数个“把”(乐句)之后没有出现“哎乌所”，则此歌曲不属于大歌，是一般民歌，这样，“哎乌所”便成了是否是侗族大歌的标志。侗族大歌中出现一次“哎呜所”的，叫“哎呜一到所”，即“一次变唱”；出现两次“哎呜所”，叫“哎呜呀到所”，即“两次变唱”；出现三次“哎呜所”，叫“哎呜三到所”，即“三次变唱”；出现三次以上的，就叫“哎呜供到所”，即“多次变唱”。这样，“哎乌所”也成为了区分侗族大歌曲体结构的重要依据。可见，从概念来理解侗族大歌歌曲结构的重要意义。 若干年前，本人曾编译一篇《认知民族音乐学的理论与方法》，其中介绍了部分西方学者在此方面的认识。[9]①约翰·布莱金在其《音乐分析的普遍有效性》[6]100-122一文中认为音乐分析应该展示着人类音乐思维的某些运作状况，音乐不仅可以作为观察的人类行为的产品，而且可以作为展示思维的基本模式，而且，采用该模式可以建构起任何人类的行为。梅里亚姆在他的研究中所提出的音乐概念实际指的就是思维，而且，“没有对概念的理解，就没有对音乐的真正的理解”；[6]84布鲁诺·内特尔曾研究北美印第安人黑脚人族群的(Blackfoot)音乐思维。[10]他认为有关音乐的思维和概念是在音乐行为和产品产生之前就已经存在了的。为此，他从人们怎样谈论音乐中来解释思维，从包含文化意味的音乐行为和音乐演奏中解释思维；芬兰学者沫依沙腊则认为在认知民族音乐研究上应该确立认知民族音乐学的基本前提，并确立适合于把音乐的认知作为一种文化来研究的发展模式、方法和技术。[11] 学者们一方面通过音乐作品来解释音乐思维，另一方面用人们怎样来“谈论”音乐来解释音乐思维，无论怎样，这种对音乐本体的认知分析至今还没有一个突破点，但是，某些成果体现出了学者们在此方面的追求。沫依沙腊在研究中注意到了尼泊尔古荣人的音乐仪式在20世纪70年代和80年代的不同，发现1985年后的仪式表演比十年前短了许多。但是，古荣人却并不认为有任何变化。对于古荣人来说，变与不变的关键因素是什么呢?整个仪式表演为什么短了呢?经过观察与研究，沫依沙腊认为，对于古荣人来说，音乐的主要因素和作为经济收入的方式是该仪式表演的两个核心，如果这两个因素存在，对于古荣来说，表演则没有变化，表演得长一点和短一点对于古荣来说并不重要；而造成表演缩短的原因是因为来了一个新的村领导，他具有政治背景，但对该仪式表演的纯正性并不关心。 安东尼·西格尔(Anthony Seeger)著有《苏雅人为何歌唱?》一书。他发现，苏雅人总是把音乐分为两个部分，而这种二分法是基于苏雅人的思维方式，因为他们总是把自然与社会的现象分成两部分，如季节分为雨季和旱季，空间分为东边和西边，所以，苏雅人的音乐分类体现出了苏雅人的宇宙观和社会结构的方式。 中国学者在二胡曲《二泉映月》的分析上是基于变奏思维的，结论是此曲由六次变奏构成。英国学者施祥生(Jonathan Stock)也曾就对《二泉映月》进行了实例分析。[12]与中国学者的分析不同，他得出了如下的结论：[12]114
图1.施祥生(Jonathan Stock)分析的《二泉映月》结构图 上图说明，《二泉映月》包含有发生在不同音区的A、B、C、D、E、F等不同的旋律片断。其中，用方框者为结束在主音上的乐句；用圆框者为结束在属音上的乐句；用三角框者为结束在其他音上的乐句。连接线中的实线为经常采用的走向；虚线为不经常采用的走向。A、B、C、D、E、F等旋律片断边上所标注的数字说明在杨荫浏录音版本中的实际出现次数。施祥生给出了他的进一步解释：“把焦点集中在音乐的过程，而非已完成的音乐作品。这样的分析能够帮助预想阿炳在另外的场合将会怎样演奏，而不仅仅是1950年的一次演奏。另外，这种分析把注意力更多地关注在阿炳对旋律材料的组合方式，并把其作为一种技术风格。当然，除非能够对阿炳进行直接采访，或者有他录制的其他的、到目前为止还未知的录音，否则，这种分析只能是一种猜测，尽管如此，这种分析对研究其他的即兴传统的创作过程也是有帮助的。”[12]113②施祥生分析指出了各旋律片断出现后可以接续的可能性，以上图示实际上是一个旋律片段的接续图，而杨荫浏先生所录制的只是众多可能性中的一次，所以，此曲是一首即兴性作品。也就是说，在阿炳的脑子中有数个旋律片段和可以运用的连接方式，演奏中怎样操作便成为了一种即兴过程。可见，这是一种试图进入到阿炳音乐思维中来理解阿炳的作品的方式。 然而，施祥生在对中国京剧音乐的分析上却展现出了另外一种情况。[13]42-47他分析了周信芳录制的一段西皮摇板唱腔，共四句，采用了申克的简化还原分析方法，得出该唱段为四句体结构，从而引发了对京剧音乐上下对句的结构理论及音乐顺从声调理论的重新思考。一下是其分析的结果：[13]45 谱例2
有意思的是，他意识到了中国学者对其分析的看法： 例如刘国杰，他并不愿意将周信芳的个人特殊唱腔往前推究，刘认为，研究必须是专注在最典型的例子上(所以他或许愿意将心力放在原板的研究上，而非摇板；或许研究其它人的唱腔，但非周信芳的)，研究的目标，是为了帮助我们了解京剧的基本风格。只有厘清了基本原则，才有放眼于其它例子的需求。他并且相信，届时像周信芳的西皮摇板唱腔结构的变化，从曲词和戏剧情节的结构原理中，必能发现合理的解释。另一个戏曲学者连波，他所持的论点是，上下句结构的唱腔是不重要的，因为唱段组合是随着戏剧的情节来发展，谈论四行式唱词组合的原则是无意义的，如果真有四行结构出现，那也是音乐变化过程中的偶然性巧合。[13]45 施祥生的两个分析是引人深思的，它们属于两种分析思路，正如杨民康老师所说，一种为“创作者的路径”，另一种为“分析者的路径”。[14]本文认为，前者为“认知性的”，即通过音乐本体分析来探讨音乐制造者的音乐思维；后者则属于“结构性的”，通过某种理论来展示分析者对音乐结构的认识。 本人也曾就十番锣鼓节奏结构进行了认知化分析的尝试。十番锣鼓打击乐的“大四段”部分是由数列化结构构成的，在不同乐曲中的“大四段”，其结构方式是不同的。我们通过分析可以看出每一个“大四段”的结构规律。下面是乐曲《万花灯》中“大四段”的分析图示： 变奏1 第一乐句7(七) 第二乐句 1(内) 第三乐句 5(王) 第四乐句 3(同) 变奏2 第一乐句1(七) 第二乐句 7(内) 第三乐句 3(王) 第四乐句 5(同) 变奏3 第一乐句5(七) 第二乐句 3(内) 第三乐句 7(王) 第四乐句 1(同) 变奏4 第一乐句3(七) 第二乐句 5(内) 第三乐句 1(王) 第四乐句 7(同) 图示3.《万花灯》中“大四段”分析 如果我们的分析只限于此，则属于描述性分析。我们是否还可以进一步询问构成这种结构的背后原则是什么?对此，不同的分析者，在不同的分析原则之下可以得出不同的结论。本人把焦点放在了各段落的数字关系上，发现该作品的内部逻辑如下：
图示4.各变奏间的数列节奏型的组合原则 其中有两个内在的数字逻辑关系：一个从头到尾的大倒影；另一个是从中间向两边的平衡演进。 尽管任何分析理论都是由分析者创造出来的，认知分析依然强调去努力探索音乐创造者的音乐思维，而不是依据分析者自己所知的理论来规划分析方法，所以，探索“未知”便成为了分析的难点所在。音乐本体分析由于其所具有的“音乐性”使民族音乐学家们长期以来不舍得把其放弃。尽管有各种各样的研究视角，其中有些已经脱离了音乐本体本身，但在认识上、理论上、逻辑上和实践上都没有把音乐本体抛开，音乐本体分析依然构筑着民族音乐学研究中的重要内容与范畴。尽管在民族音乐学的研究中，局内人与局外人的意识，以及主位与客位的研究视角已经成为了民族音乐学家手中的武器，但在音乐本体分析上局内与局外的双重视角并没有建立起来，至今，基本上是以西方音乐理论的分析方法来解读非西方音乐的本体特征，所以，民族音乐学的本体分析基本上是局外人的分析，这对局内人不但没有任何意义，也不能帮助局内人来认识他们自己的音乐文化。是否需要建立一种局内人的分析，怎样建立?这给我们提出了巨大的挑战。是否能够接受此挑战在很大程度上要基于对所研究对象的认识，即对局内人音乐制造过程的认识。对此，给我们留下了巨大的研究空间。 另一方面，在对音乐本体特征的解读过程中离不开对形成此特征的原因的探讨。目前，在西方民族音乐学理论的影响下，中国民族音乐学探讨中的文化视角基本上是限定在了音乐民族志的范畴，音乐民族志所提及的社会性信息和音乐本体分析中所提供的音乐信息往往互不关联，怎样把两者关联起来也是我们未来探讨中的又一个重要课题。本文试图提出从文化到思维两个层面进行探讨的思路。所谓文化不仅仅局限于民族志，还在于不同文化现象之间的关联性；所谓思维也并非抽象的议论，而是通过音乐概念和音乐本体特征之间的关系来展现音乐制造者在音乐制造过程中的思维方式。 以上两点是否可在未来的研究中能够有所突破，还望众位学者的共同努力! 注释： ①该文是根据芬兰学者皮尔科·沫依沙腊(PirkkoMoisala)的博士论文《音乐中的文化认知》(Cultural Cognition in Music，1991)中的第一章编译的。 ②英文原文如下：Such an analysis,focusing on musical progress rather than musical product,would have the advantage of suggesting what could have occurred in renditions of Abing on other occasions,not simply what did occur at the recording session in 1950.Second,it draws further attention to the manner with which he combined his thematic elements as a stylistic technique in itself.To be sure,without access to Abing himself,or to as yet unknown recordings of him,any such analysis must remain conjectural,yet the format may prove valuable for the examination of creative processes involved in other improvisatory tradition.翻译：张伯瑜。
标签：音乐论文; 音乐学论文; 作品分析论文; 艺术论文; 茉莉花论文; 二泉映月论文;
