“说书人”叙述者的个性化——中国传统小说与现代小说的一条线索，本文主要内容关键词为：叙述者论文,中国传统论文,线索论文,说与论文,现代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X(2003)02-0140-08
中国现代小说与传统小说的关系，是现代文学研究的一个重要课题。曾经有一段很长 的时期，人们强调的是现代文学与古代文学的断裂，这也与现代作家如鲁迅、郁达夫、 施蛰存等强调自己与外国文学的联系而淡化自己与古代文学的渊源的说法相吻合。但是 ，20世纪80年代以来，研究者以更加客观的态度来看待中国现代文学与传统文学的关系 时，传统小说与现代小说的密切联系就逐渐浮出了水面。这方面有王瑶先生的《论现代 文学与中国古典文学的历史联系》(注：此文写于1986年1月，收入王瑶著：《中国现代 文学史论集》，北京大学出版社，1998年版。)以及陈平原先生的博士论文《论传统文 学在小说叙事模式转变中的作用》(北京大学，1987)和方锡德先生的博士论文《现代小 说艺术与古代文学传统》(北京大学，1988)为代表(注：他们的博士论文后来都修改出 版。陈平原著：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社，1988年版；方锡德著 ：《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社，1992年版。)。就叙述学领域而言 ，这方面还有海外学者赵毅衡、刘禾等做了出色的研究(注：赵毅衡著：《苦恼的叙述 者》，北京十月文艺出版社，1994年版；赵毅衡著：《当说者被说的时候》，中国人民 大学出版社，1998年版；刘禾著：《语际书写》，上海三联书店1999年版；刘禾著：《 跨语际实践》，北京三联书店，2002年版。)。本文正是在这样一个背景下，选择“说 书人”叙述者这个角度来做一些探讨。本文的研究显然得益于已有的成果，但也希望借 此提出一己之见，就正于方家。
一、“说书人”叙述者的两栖性
中国的白话小说，主要是话本、拟话本小说和章回小说，这些小说中的叙述者，模拟 书场中的说书人对读者讲故事，形成了一整套的叙述程式，建立了古代白话小说的“说 书人”叙述者传统。“说书人”叙述者的特点，概括起来有如下几点：1、“说书人” 的叙述人称。“说书人”既是说书台上那个具体的活生生的个人，又是小说中那个已经 程式化的抽象的叙述者，他在拟书场语境中不断地与读者交流，以“说书的”、“说话 的”或者“在下”等自指，以“看官”指称读者，不但经常在小说中发表自己的见解， 进行道德评价，还是小说意义的权威阐释者。“说书人”叙述者虽然实际上不介入故事 ，但可以用“虚拟”的方式进入故事，如套话：“若是说话的同年生，并肩张，拦腰抱 住，把臂拖回……”就叙述者频繁的自我指涉而言，“说书人”叙述者具有第一人称的 特点。2、“说书人”以全知视角讲述故事，具有极强的控制故事的能力。“说书人” 不但通晓人物的心思、梦幻，而且预知因果，出入神鬼世界，是一个上帝般的叙述者。 就全知全能的视角而言，“说书人”是一个“第三人称”的叙述者。文言小说中以第一 人称叙述的故事，到了白话小说中就必定改换人称，因为说书人作为一个在台上说书的 人，不能以故事中人物的身份讲述故事。刘禾特别强调这一点，她认为这是“‘第一人 称’叙述的白话小说迟迟没有起步的原因”(注：刘禾：《叙述人与小说传统》，见其 《语际书写》，第226页。)。3、一整套的叙述程式。首先情节结构上的，如入话、楔 子、情节相对完整的回的结构等等；其次是大致相同的套话，如“说话的”、“看官” 、“花开两朵，各表一枝”、“话说”、“欲知后事如何，且听下回分解”以及通常引 用的诗词典故等等，这是“说书人”叙述者最明显的标志；再次是以连贯性线性时间为 叙述时序的顺序结构。
就实际上不介入故事和全知视角而言，“说书人”是第三人称全知叙述者；但是我们 也不能忽略“说书人”叙述者大量的自我指称，叙述学对叙述者的自我指称是非常敏感 的。赵毅衡认为“说话的”、“在下”等自指不同于“我”，前者属于“说——听”格 局，后者属于“写——读”格局。不过他也指出，在清末民初，这两个格局也存在一个 混用的时期。不过在我看来，“说话的”、“在下”与“我”固然有不同的背景和意味 ，但是作为叙述者的返身自指的功能却是一致的。接下来的问题是，“说书人”叙述者 的功能和第一人称叙述者的功能究竟有什么区别和联系。
区别是显而易见的，“说书人”既非主人公，也非见证人，他的一个异故事的叙述者 。但是，就说书艺术而言，一方面，说书人是一个站在台上的具体的人，他直接面对听 众说书；另一方面，说书人又是一个抽象的人，他像上帝一样用全知全能的视角说话， 却完全不必交代信息来源。这样一个具体而抽象的说书人在书面化之后仍然通过一系列 的叙述程式将自己的形象轮廓保留在白话小说中，形成了总的“说书人”(叙述者)形象 和“说书人”传统，这与遮遮掩掩的第三人称叙述者截然不同。因此，与其说“说书人 ”是“第三人称叙述者”，不如说“说书人”是第三人称和第一人称的两栖叙述者。一 个最好的例子是《红楼梦》。《红楼梦》是非常复杂的“说书人”叙述，它的叙述者是 一个集体，包括顽石、空空道人、(小说中的)曹雪芹等，是全知全能的视角；同时，整 个叙述又是顽石的亲历记，从逻辑上讲是见证人叙述或者主人公叙述(注：参见乐黛云 ：《作为<红楼梦>叙述契机的石头》，载乐黛云著《跨文化之桥》，北京大学出版社， 2002年3月版。乐先生指出，顽石故事与主体故事的联系方式有二，在脂评本中，顽石 变成了“通灵宝玉”，由神瑛侍者夹带于世；在程刻本中，顽石到赤霞宫游玩，变成了 神瑛侍者，又入世变为贾宝玉。前为见证者，后为主人公，都是逻辑上的第一人称。) 。顽石在楔子之后的主体叙述中还多次现身，如脂本第15回说是被凤姐包着放在枕头下 ，对外面的事情“未见真切，未曾记得”，所以“不敢纂创”。庚辰本第17-18更有一 大段石头第一人称叙述：
——此时自己回想当初在大荒山下中，青埂峰下，那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道 二人携来到此，又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》、《省亲赋》，以志今日 之事，但又恐入了别书的俗套。
脂评曰：“如此繁华盛极花团锦簇之文，忽用石兄自语截住，是何笔力，今人安得不 拍案叫绝!是阅历来诸小说中，有如此章法乎?”脂砚斋敏锐地指出这是“石头自语”， 称之为“千奇百怪之文”。在“说书人”叙述中突然出现第一人称见证人叙述，确实旷 古未有，《红楼梦》是第一次。从全局来讲，可以说《红楼梦》是“说书人”集体叙述 中包含了一个主人公/见证人叙述，而且二者是融为一体的。从西方叙述学的视角理论 来看，这里面存在全知视角与人物限知视角的紧张关系。但对习惯了“说书人”叙述的 中国人来说，却没有什么不妥当的地方。总之，“说书人”是两栖叙述者，如果使“说 书人”讲一点自己的故事，他就可转变为第一人称叙述者。“说书人”如何才能讲述一 点自己的故事呢?首先的条件就是文人化书面写作。赵毅衡曾经将传统白话小说的发展 分为改写期(13-16世纪末，以《西游记》为结束的标志)和创作期(17-19世纪末，以《 金瓶梅》为开端)，被改写的小说没有最初的作者，改写者就如同不同的说书人，亦不 能讲述自己的故事；创作期的小说有了原初作者，叙述者就有讲述自己的故事的可能。 但如果完全是模拟职业说书人，也就无法讲自己的故事；只有当叙述者摆脱口头说书人 的束缚而趋于文人化，并且排除了将故事拿到说书台上去讲的可能而只愿将故事作为“ 读物”(书面化)出现时，他就可能讲述自己的故事。刘禾所说“职业说书人”叙述妨碍 了真正的第一人称叙述的出现，是白话小说的改写期以及创作完全模拟口头说书人的情 形；当白话小说的创作进入文人书面化写作时，“说书人”就可以讲述自己的故事，第 一人称叙述也就蕴涵其中了。《红楼梦》和清末的许多白话小说都证明了这一点，它们 都超越了模拟实际上的说书人而将重心放在书面写作中。说书场中的说书人也许永远不 能讲述自己的故事，但是小说中的书面化的“说书人”却并非不可能。
“说书人”讲述自己故事的另一个条件或者说契机就是域外小说的刺激。具体而言， 可以说是清末民初大量译介的域外小说促成了“说书人”讲述自己故事的叙述格局的实 现。当然，清末民初特定的社会历史背景所造成的民族危机感在作家心中的郁积需要发 泄的途径，也就是说传统的讲述他人故事的“说书人”已经不能适应表达的需要、作家 渴望直接表达自我也是“说书人”从讲述他人故事转而讲述自己故事的一个重要原因， 但是，本文只拟考虑最直接的本文因素，对这一点以及其他相对间接的因素暂不做展开 。
二、“说书人”叙述者的个性化
《红楼梦》显示了“说书人”个性化的可能性，但“说书人”的真正个性化仍然是一 个艰难的过程，这是在清末民初域外译介小说的直接刺激下完成的。
翻译并非简单的语言转换，而是两种文化的碰撞。中外小说，各有自己的传统，包括 小说的价值观、叙事模式、阅读期待等等，这关系到翻译者对外来小说的选择、对外来 小说叙事模式的处理。近代译介域外小说有一个重要特点，即第一人称小说几乎占全部 翻译小说的一半，几乎是当时创作的第一人称小说的3倍，3比1的大比例说明最有可能 对中国小说产生影响的不是其他形式的小说，而是域外第一人称小说。就文学传统而言 ，中国的小说传统可以分为白话小说的“说书人”叙述者传统和文言小说的“类史官” 叙述者传统，当译者以白话去翻译域外小说时，就是“说书人”的叙述者传统与域外小 说的碰撞。且看“说书人”叙述者如何在翻译中与域外第一人称小说的个性化叙述者形 成互动关系，从而实现“说书人”的个性化现代转型。
现在以晚清四大小说期刊《新小说》、《绣像小说》、《小说林》和《月月小说》为 例，来考察晚清译者以白话处理域外第一人称叙事的特点。
一、基本以“说书人”叙述者代替域外小说的叙述者。
近代译者以白话译介的域外第一人称小说，大都对域外的第一人称小说叙述者进行了 改造。当时盛行“豪杰译”，译者随意增减，甚至改写故事，在白话译本中以“说书人 ”叙述者替代原来的叙述者。如《新小说》刊出的《毒药案》(注：无欣羡斋主译述： 《毒药案》，《新小说》第5号(光绪29年闰5月)开始连载，上述引文出自第5号，标点 为引者加。出自四大期刊的引文，标点皆为引者加，后不赘述。)，小说名为“译述” ，实际上完全是一个中国人“余老友萧君”在讲外国侦探故事，全知视角与“说书人” 腔调俱全。小说中第一人称“余”不过是开头昙花一现的听故事人，其新质也就极为有 限。这种小说与其说是译作，不如说是国货。
二、产生了“说书人兼第一人称全知”叙述者。
《绣像小说》第5期(1903年)开始连载的《汗漫游》(第1、2回译为《僬侥国》)即斯威 夫特的《格列佛游记》，翻译成白话章回体时，原文的主人公叙述者变成了“说书人” 兼主人公。“说书人”套话不少，而且“说书人”的全知视角也带进了译文。第一人称 的主人公叙述，原来是比较好掌握视角的，但是一旦主人公而兼“说书人”，限知与全 知就形成了一种紧张关系，这集中表现在对主人公见闻之外的信息的处理上。现将《汗 漫游》与杨昊成先生的《格列佛游记》(注：[英]乔纳森·斯威夫特著、杨昊成译：《 格列佛游记》，南京：译林出版社，1995年版。)略作比较：
这个表还可以继续列下去。可以看出，杨译中交代信息来源的地方(加着重号者)，《 汗漫游》译本都省略了。《汗漫游》实际上成了“中西合璧”的“说书人兼第一人称主 人公全知叙述”，域外的第一人称主人公和中国“说书人”在这里都被改造了：这里的 “说书人”并非传统意义上千部一腔、千人一面的“说书人”，而是一个有血有肉的具 体形象。这是中西叙述者的融合。
这样的现象并非个别。《月月小说》上所刊登的《海底沉珠》(注：《海底沉珠》(侦 探小说)，新菴主人译，载《月月小说》第10号(光绪三十三年丁未10月)起连载。 )亦是“说书人”兼第一人称主人公全知叙述。侦探“我”虽然将“看官”改成了“阅 者”，但“说书人”的腔调还在，他也是一个全知的叙述者，如他讲述工匠杜利亚发现 珠宝的故事时就涉及了杜利亚的心理，导致了第一人称全知视角。
三、基本上接受域外小说的视角人称观念。
翻译中的“第一人称全知”视角的出现，也许是由于原文就存在视角越界，但“说书 人”的全知习惯不能不说是一个非常重要的因素。但另一方面，由于职业“说书人”叙 述者在译文中由一个具体的有特定经历的个性化人物来担任，叙述遵循现实生活的视角 逻辑，这也就有力地约束了其全知的倾向。在另一部翻译小说《女侦探》(注：冷：《 女侦探》，《月月小说》第13-16号(1907年)连载。未注明原著，根据内容判断为译作 。)中，虽然主人公仍然兼“说书人”的职责，有说书人口吻，如“看官如欲知我为着 甚事，且让我慢慢道来。”但所讲的故事大体没有超越“我”的视角。另外，《绣像小 说》所刊登的《回头看》(注：美国威士原著：《回头看》，《绣像小说》第25期开始 连载。)也采用白话章回体翻译，第一人称主人公威士兼“说书人”，说书人的套语、 拟书场语境俱全。但是威士百年觉醒之后的叙述，基本上遵循了第一人称限知视角的原 则。“说书人”的个性化及第一人称的视角意识是中西不同叙述传统碰撞之后的合力的 两个方向。
在域外小说的影响下，近代第一人称创作小说也呈现与翻译小说大致相同的轨迹。仍 然以晚清四大期刊为分析对象。《绣像小说》、《小说林》在这方面交了白卷，《新小 说》1903年开始连载的《二十年目睹之怪现状》(吴研人)可说是最早的“说书人”开始 个性化的长篇章回小说。小说主人公九死一生的叙述大致可以分为两部分，一部分是讲 述自己的故事，是主人公叙述，如第2回写“我”赴杭州奔父丧，皆从“我”的耳闻目 见写来，并不逾越“我”的视角；一部分是讲述或者辗转讲述逸闻趣事笑料，是全知叙 述，如第3回继之讲野鸡道台的故事。从全局来看，主人公叙述从属于“说书人”叙述 的格局。1907年由小说林社刊行的《冷眼观》(作者王濬卿)基本上是照搬《二 十年目睹之怪现状》的模式。普实克认为这种模式并没有什么新意，传统叙述者转化为 第一人称的讲述者，并不是一个功能性的变化，不过是为了把故事逸闻串在一起，结构 仍然是松散的(注：[捷]雅罗斯拉夫·普实克：《二十世纪初中国小说中叙事者作用的 变化》，载《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社，1987年8月版。)。这样 说虽然有一定的道理，但应该看到，“我”的故事才是这类小说的魅力所在，这个有着 特定经历的“我”是说书人个性化的第一步，是中西小说传统碰撞互动的结果，是“说 书人”叙述者与现代意义上的第一人称叙述者的中介。
《月月小说》上的白话小说有萧然郁生的《乌托邦游记》、吴趼人的《大改革》、《 黑籍冤魂》、《平步青云》、新楼的《特别菩萨》、报癖的《新舞台鸿雪记》，都处于 “说书人”个性化的初步阶段。小说中的第一人称“我”多半是在讲述别人的故事，但 已经不是那个千人一面的职业“说书人”，开始具有了一些个性化的痕迹，如希望改革 社会弊端等。吴趼人小说中的“我”基本上是一个小说家类型的“说书人”，这些“说 书人”个性化的程度甚至还不如《二十年目睹之怪现状》。值得一提的是《黑籍冤魂》 和《新舞台鸿雪记》，它们反映了“说书人”个性化过程中的尴尬：个性化意味着的一 个具体的人物，意味着一个特定的视角，这是对“说书人”权威的挑战，“说书人”权 威的削弱又牵连到了小说的可靠性，于是叙述者开始在小说中赌咒发誓。如《黑籍冤魂 》，小说家“说书人”在开头就来了一段咒语：
世人作小说，动辄讲惩劝。我近日亲眼看见一件事，是千真万确的。恐怕诸君不信， 我先发一个咒在这里：我如果撒了谎，我的舌头伸了出来缩不进去，缩了进去伸不出来 。咒发过了，我把亲眼看见的这件事，叙了出来，作一回短篇小说(注：趼：《黑籍冤 魂》，《月月小说》第4号(1906)，第151页。)。
发了这个咒之后，“说书人”的癖性又来了：要讲一个引子——“这一段虚构的故事 ，很有意味，所以不妨说说。”说书人全知全能的权威姿态在这个引子中表露无遗。“ 我”在引子结尾恢复凡夫俗子的身份：进入限制叙述，发现手稿——这是“说书人”作 为小说人物在故事情节中的仅有的作用，叙述篇幅不过几百字。
《新舞台鸿雪记》中的“说书人”对自己的个性化也是极为敏感的，第2回(第1回实为 楔子)就对此发表了感慨：
列位须要晓得，我这部书，真是含着一泡热泪，怀着一片苦心，方能够做起出来的。 因为这部书的材料，确确实实，奇奇怪怪，都是亲身所历，亲眼所见的事。连我做书的 ，也要扯在里面，做了一个主人翁，才可以成章布局(注：报癖：《新舞台鸿雪记》， 《月月小说》第15号(第2年第3期)，第90页。着重号为引者所加。)。
从已经发表的部分看，《新舞鸿雪记》要写“我”的成长历史与抱负，“我”可望成 为章回小说中的第一个真正的“说书人兼主人公”，可惜小说只刊登了两回，刚开了头 就无疾而终了。
如果只讲述自己的故事，则“我”的人物功能与“说书人”的叙述功能的矛盾就可以 大大缓解：首先，限知与全知的矛盾不那么明显了；其次，对叙述者的权威性的焦虑可 以基本解除。在这个意义上，1906年由群学社刊行的符霖的章回小说《禽海石》可以说 代表了“说书人”个性化的成功。《禽海石》共10回，讲述了“我”秦如华与顾纫芬的 悲剧爱情故事，不夹杂其他自成起讫的故事。“我”的主人公叙述反宾为主，成为小说 的主体叙述。“说书人”的特点主要体现在拟书场格局、“说书人”套语以及章回段落 的划分等方面，服从于主人公叙述的需要。从叙述学的角度上来讲，《禽海石》可谓在 古典形态下基本实现了“说书人”的个性化。
三、“说书人”叙述者在现代小说中的转型
“说书人”个性化的线索在“五四”以后中似乎中断了。其实不然，只要我们把握“ 说书人”叙述的特点，我们就可以辨认它在“五四”以后的现代小说中的转型。“说书 人”叙述的特点有二：一是全知视角：二是第一人称。简单地说，就是“第一人称全知 ”视角，这违反西方叙述学的逻辑，但却是中国现代小说中一个极为重要的叙述现象， 如鲁迅的《阿Q正传》、废名的《竹林的故事》、《莫须有先生传》、芦焚的《果园城 记》、《无望村的馆主》、沈从文的《雪晴》、李劼人的《死水微澜》、以及 许地山的许多小说，不一而足。传统的“说书人”在现代转化为以下几种类型。
一是“第一人称全知专职叙述者”。这个叙述者是充分个性化的具体个人，但又类似 于上帝一样全知；叙述者基本上不介入故事，不是主人公，也不是见证人，但在需要的 时候可以自由出入故事世界。这以《阿Q正传》和《莫须有先生传》为代表。《阿Q正传 》的叙述者是一个对新旧文化都熟稔于心而对二者皆持微妙的反讽态度的人，他对西学 也是调侃的态度，这从他对“阿Q”的命名可以见出。这个叙述者进行叙述的年代是“ 五四”前后，因为他提到《新青年》和陈独秀、胡适等。在第一章中，他煞有介事地考 证“传”的文体和“阿Q”的名字，并且不经意地进入了故事世界：“先前，我也曾问 过赵太爷的儿子茂才先生，谁料博雅如此公，竟也茫然”，“我的最后的手段，只有托 一个同乡去查阿Q犯事的案卷，八个月之后才有回信，说案卷里并无与阿Quei的声音相 近的人。”这位颇有个性的叙述者，开始正式叙述之后泰然地使用全知视角，间或也以 “我/我们”出现。汪晖在其《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》中曾经点出了《阿Q正 传》的叙事方式的二重性——“传统说书人的技巧与现代小说技巧”(注：汪晖：《反 抗绝望——鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社，2001年5月版，第267页。)。废名 的两部“莫须有”传也与此类似。
二是“第一人称全知人物叙述者”。“说书人”转变为小说中的次要人物，这个次要 人物在讲述关于自己的故事或者描述自己在场的情景时遵从“我”的视角限制，但在讲 述别人的故事或者事情时就进入全知。这以《果园城记》、《雪晴》和《竹林的故事》 为代表。
《果园城记》是一部由一些相对独立又互相关联的系列短篇组成的长篇小说。叙述者 马叔敖既是回归果园城的游子，又是果园城故事的讲述者。作为前者，他的视角是有限 的；但作为后者，他讲述了很多他的视角以外的人事。有他在场的情景，他采用第一人 称限知叙述；而一旦讲述他不在场的人事，他就成为一个全知的“说书人”，他洞悉果 园城一切人事的因缘与秘密，深入人的心灵乃至一切。实际上，他就是以“说书人”的 身份进入读者的视野的：“果园城，一个假想的亚细亚式的名字，一切这种中国小城的 代表，现在且让我讲一讲它的事吧。”(《果园城》)小说中所在皆是这个叙述者的议论 、与读者的交流，他是果园城的具体而又抽象的幽灵。然而中国的读者读《果园城记》 并不会感到叙述视角的紧张关系。在中国的传统中，讲故事的人可以讲述一切，他一旦 开始讲故事，他就具有了超然的身份，他是故事的上帝。《雪晴》中的司书“我”也是 如此，“我”到上司的家——一个陌生的村寨中，一边记闻，一边就开始全知地讲述两 寨人的恩仇械斗。在这种类型的叙述者中，“说书人”已经人物化，全知叙述与第一人 称限知叙述出入无碍，并且两者处于同一个叙述层，即小说的最高叙述层。
三是“楔子人物式的全知叙述者”。这个人物在小说前面的类似楔子的部分以第一人 称出现，采用第一人称限知视角：但当主体故事开始时他就基本不露面，并采用全知视 角。这以《死水微澜》、《无望村的馆主》和许地山的《读<芝兰与茉莉>因而想及我的 祖母》为代表。《死水微澜》的《第一部分 序幕》是第一人称回顾性叙述：40多年前 ，“我”与母亲及家人回到乡下老家，引出邓幺姐即蔡大嫂。但在第二部分至第六部分 的正式叙述中，“我”的人物身份就引退了，小说呈现为全知叙述。许地山的《读<芝 兰与茉莉>因而想及我的祖母》也是如此。在前面的引子式的叙述中，“我”是一个在 哥仑比亚研究佛经的人，因收到一篇小说而颇多感慨，看完之后也想起了自己的祖母。 在一句对叙述接受者的召唤：“爱祖母的明官，你也愿意听听我说我祖母的失意事么” 之后进入第三人称全知叙述，在小说的末尾，叙述者又回到开头的情境。虽然“楔子人 物式的全知叙述者”叙述的主体部分类似于回顾性叙述，但实际上叙述者“我”并非“ 经验自我”，而是一个主体故事外的人，一个隐蔽的现代“说书人”。
综上所述，传统的“说书人”叙述者的个性化转型经历了两个阶段：一是在域外第一 人称小说及其翻译实践的刺激下，在保存其说书程式的前提下从讲述他人故事过渡到讲 述自己的故事；二是“五四”以后基本剥离其说书程式而转变为“第一人称全知”叙述 者。在此，首先要对这个概念作一点陈述。“第一人称全知”概念显然违背了西方叙述 学中最根深蒂固的视角观念：第一人称叙述者只能叙述“我”见闻之内的事情。第一人 称限知观念是如此深入人心，以致形成了西方当代叙述学中的一个悖论：虽然所有的叙 述在本质上都是第一人称叙述，但像《汤姆·琼斯》这种“传统的全知叙述者”却被拒 绝视为第一人称叙述者。西方叙述学的视角人称理论受到科学理性的引导，第一人称限 知观念所包含的强烈的逻辑理性使人难免怀疑它是否真正完全出自对文学现象的概括( “视角”或者“视野”或者“聚集”这些概念本身就是借自物理学)，而且它一直不能 很好地解释西方文学中的经典作品如《红与黑》、《包法利夫人》和《白鲸》等。如果 承认中国绘画的“散点透视”与西方绘画的“定点透视”都有合理性，就不难承认“第 一人称全知”与“第一人称限知”各有千秋。其次，要充分认识到“第一人称全知”是 转型的内核，而叙述者的个性化是转型的生命力所在。叙述者的个性化将新的时代精神 、价值观、文学精神带进了小说，使之截然不同于传统白话小说。正如普实克所说，叙 述者的个性化是中国现代文学不同于古典文学的本质特征之一。
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