论抗战时期戏剧改编中的移植现象，本文主要内容关键词为：抗战时期论文,戏剧论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧改编是抗战文学中独特的创作方式，不仅缓解了当时的“剧本荒”，而且推动了抗战文学与民族文学的发展。抗战时期，改编剧的主要样式是剧作家将翻译作品进行移植性改造，将外国作品中的人物与背景“本土化”，并将原作的思想与情感置换为中国抗战的思想情感。该“移植”是一种创造性的文学手法与文化策略，它使外国作品与中国文化语境发生最直接而有效的联系，不仅让翻译文学参与中国民族戏剧的建构，激发中国剧作家的创造力，更是将外国文学中的启蒙思想、反抗意识以及战斗精神输入到战时的中国，成为支持国人积极参与抗战的精神武器。 一、文本选择与“移植”的可能性 虽然戏剧改编在抗战时期显得异常繁盛，但是由于受战时环境制约，沦陷区、国统区、解放区以及上海孤岛等地的政治主导因素各异，因此，对翻译作品的移植性改编大多出现在大后方以及抗战初期。 抗战大后方为带有政治倾向性的戏剧移植提供了较为宽松的文学环境。这一时期出现了许多影响较大的改编剧：马彦祥将法国作家萨度的《祖国》改编为戏剧《古城的怒吼》；赵慧深将波兰作家廖·抗夫的《夜未央》改编为戏剧《自由魂》；宋之的、陈白尘将席勒的《威廉·退尔》改编为戏剧《民族万岁》；赵清阁将雨果的《安日洛》和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》分别改编为戏剧《生死恋》和《此恨绵绵》；李庆华将奥尼尔的《天边外》改编为戏剧《遥望》；于伶将英国作家约翰·马斯菲尔德的《九十八岁的哭泣》改编为戏剧《给打击者以打击》；吕复、舒强等人将爱尔兰作家格莱葛瑞夫人的《月亮上升的时候》改编为戏剧《三江好》；苔藓将美国作家斯坦贝克的小说《月亮下去了》改编为戏剧《风雨满城》等等。这些剧作或数度公映，或刊印发行几经再版，在当时形成了不小的戏剧改编热潮。为了叙述方便，后文将这些移植性改编剧本统一称为“移植剧”。那么，在多如牛毛的外国戏剧中，剧作家为何要选择这些翻译作品来进行“中国化”的移植呢? 首先，主流意识形态的话语导向与抗战现实的刺激影响着移植文本的选择。正如英国文学批评家特里·伊格尔顿所言，文学或“文学理论一直就与种种政治信念和意识形态价值标准密不可分”[1]，从更深的层面讲，文学都具有政治性。抗日战争爆发以后，救亡话语逐渐成为文坛的主导，并被知识分子们所认同。“抗日救亡”不仅成为政治活动的主题，也成为了文学创作的主题。另一方面，中国共产党号召建立“文艺界抗日民族统一战线”，继而成立中华全国文艺界抗敌协会，呼吁“应该把分散的各个战友的力量，团结起来，像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利”，[2]倡导文学创作要与抗战紧密联系起来。因此，作家们的创作方向大都转向了抗日战争与中国人民的现实遭遇。文艺界对外国戏剧进行移植性改编的文本选择必然受制于国内文学的倡导，移植剧也具有了明显的政治倾向性。特别是在抗战大后方，剧作家们都倾向于选择具有反抗侵略或者带有强烈斗争精神的外国戏剧进行移植性改编。例如，席勒的《威廉·退尔》讲述的是13世纪瑞士农民因无法忍受奥地利的殖民压迫而奋起反抗，并最终推翻暴政的故事。这些剧本都具有鲜明的政治目的和强烈的民族主义色彩。甚至有些外国戏剧本身不具有政治性和斗争性，而剧作家们在改编时充分发挥自己的创造力将抗战背景植入其中，让剧本更具现实意义。赵清阁将英国作家艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》改编为戏剧《此恨绵绵》即是例证。 其次，从主观方面来讲，作家的政治倾向和文体自觉也影响着移植戏剧的文本选择。尽管主流意识形态对文学创作具有一定的导向功能，但一般情况下，只有作家才对选择改编何种类型的剧本有实际的操作能力。大部分作家在抗日期间都是积极进步的，他们主动让自己的文学创作参与抗战，为反抗侵略者贡献自己的力量。女作家赵慧深在抗战爆发后主动参加上海救亡演剧队，奔赴各地进行抗日宣传演出活动。身处大后方时，加入中华剧艺社，协助社领导负责组织剧目和宣传工作。[3]马彦祥在抗日战争爆发后与洪深一起参加戏剧《保卫卢沟桥》的创作和导演，并主编《抗战戏剧》半月刊，1937年底被选为中华全国戏剧界抗敌协会理事等等。[4]这些作家的履历鲜明地揭示出了他们在抗战时期的政治态度和文学思想。不像“自由派”知识分子将时代语境悬置起来，只埋首于“文学的艺术性”，赵慧深等人是一批有担当、有时代责任感的知识分子，正如马彦祥在《古城的怒吼·改编前言》中言道这些移植剧“对于作抗战宣传颇具煽动力”[5]所以才选择让其公演并出版。很明显，这些剧作家是主动将戏剧与民族危亡、抗日救国等时代语境相结合来进行文学创作。此时的戏剧移植“不仅是出于作家个人的生存需求，而首先是出于民族生存的需求”。[6]从这一维度来看，剧作家们选择《祖国》《威廉·退尔》等政治倾向性明显的作品来进行戏剧移植就是理所当然，他们借这种戏剧的移植性改编来表达作家们的抗战诉求和全中国人民的集体愿景。因而，移植剧的政治功利性和宣传功能则得到了进一步的强化。 最后，从文本层面来看，原剧的主旨思想和艺术性更直接地决定着剧作家的选择。上述剧本的内容大都直接或间接反映斗争精神，并表现出反对侵略与压迫的思想情感，这是戏剧改编活动发生的最重要的条件。一方面，选择这种题材进行移植活动不需要对主体情节做较大的调整与改编，使移植活动显得简单，操作起来方便可行。另一方面，这种题材的戏剧所反映的侵略与反侵略，压迫与反抗的现实与中国当时的环境相吻合，戏剧移植不仅仅是形式与内容的简单拿来，更是精神层面的共鸣与激活。例如法国作家萨度的名剧《祖国》在当时不止一次被改编与移植，林静曾将其改编为《血海怒潮》，由怒吼剧社演出；陈铨也曾根据马彦祥的《古城的怒吼》进行二度创作，此剧在战时中国有如此旺盛的生命力跟其主旨思想有极大的关系。《祖国》讲述的是1556年布鲁塞尔被西班牙占领之后，李索尔伯爵联合团长加尔洛图谋起义反抗的故事，虽然起义最终以失败告终，李索尔、加尔洛、多罗来的三角恋情也不得善终，但是剧作所弘扬的敢于反抗异族侵略和压迫的牺牲精神、叛徒得以惩治的预言、爱情让位于革命的故事模式深深地影响着抗战时期的剧作家们。与原作保持思想主旨上的一致性是移植剧最大的特色。 另外，从文本的艺术性来看，原剧大部分都是名家作品，如奥尼尔、雨果、艾米莉·勃朗特、席勒等人的作品，剧作家们对西方经典作家、经典作品的自觉认同也构成了文本选取的重要尺度。 二、移植剧本的类型与特征 移植性改编的对象来自不同的国家和民族，形式迥异，既有如《月亮上升的时候》《九十八岁的哭泣》的独幕剧，也有如《安日诺》《夜未央》《威廉·退尔》等的多幕剧，更有如《呼啸山庄》《月亮下去了》等小说类。无论原作在形式上如何不统一，但在剧本类型上却存在着某些共性，而且中国作家在进行移植性改编时，并未破坏这些故事模型，而是将其完整地植入中国语境。这些故事模型既参与了抗战文学的建构，也为战时中国作家提供了创作方法上的借鉴与指导，丰富了抗战文学的类型。 第一，“压迫——反抗”的剧本模式。这类剧本属于单线结构，不掺杂其他的成分，单以统治者的暴政与压迫导致民众的反抗作为戏剧冲突与叙述主线。剧作政治态度鲜明，并呈现出积极向上的战斗风格。此类以席勒的《威廉·退尔》、约翰·马斯菲尔德的《九十八岁的哭泣》和格莱葛瑞夫人的《月亮上升的时候》等剧为代表，剧本具有简单直接、一目了然的特点。剧作家选用此类剧作进行移植，能够使中国底层民众在阅读和观看改编剧时毫不费力便能理解剧本的主旨和作家的意图，进一步强化国人的反抗意识和斗争信念。威廉·退尔是13世纪瑞士一位擅长射箭且富有正义感和斗争精神的普通农民，因无法忍受奥地利总督的压迫和变态统治，最终射杀总督，并联合底层民众推翻异族政权。剧本细致地描写奥地利政权如何欺凌瑞士老百姓，如总督在路口放置一顶帽子，要求每个老百姓都要向帽子敬礼。种种变态而严苛的兽性统治激起了所有民众的哗变，压迫与反抗的主题在剧中得到了有力的彰显。《月亮上升的时候》则讲述了爱尔兰民族独立运动时期，一位警察放走政府通缉犯的故事。从深层次看，本剧也属压迫与反抗类，爱尔兰长时期受英国的殖民统治，之所以放走这位通缉犯正是因为逃犯以民族之情为由说服并感动了警察。故事背后隐藏的其实是异族统治与普通百姓的政治对立，殖民者与反抗者的势不两立。而进行移植性改编后的剧本《三江好》的政治意图则更加明显，逃犯直接被置换为抗日英雄，通缉他的政府也被替换为日本占领东三省之后建立的伪政权，侵略者与反抗者之间的矛盾冲突在移植剧中得到外显与强化，这从另一方面也体现出中国作家的创造能力。 第二，“压迫——反抗——爱情”的三维模式。这种剧本模式较第一种更加丰富与多元，剧中不仅有反抗各种恶势力的斗争故事，还有主人公之间的爱情纠葛。剧作家往往让主人公置身于“革命”与“爱情”的双重选择之中，让其在困境中磨练心智，通过道路选择来揭示革命者或知识分子内心的挣扎与痛苦，以及他们在大时代的身份认同与文化选择。这类以萨度的《祖国》和廖·抗夫的《夜未央》等剧为代表。李索尔、加尔洛、多罗来三人的爱情和李索尔、加尔洛等人图谋起义两条线索贯穿《祖国》全剧。李索尔为了祖国的复兴大业而宽容了加尔洛与其妻子多罗来的奸情，让加尔洛继续领导起义；加尔洛为了兑现惩处革命叛徒的诺言，最终在痛苦挣扎之后选择杀死爱人也即告密者多罗来。剧中爱情因素与革命因素紧紧地纠缠在一起，最后演化为必须在爱情与革命两者中选其一的悲剧。革命因素的胜利也标志着“大我”超越“小我”、政治压倒爱情、国家利益高于个人情感的叙事模式的胜利。中国作家选择这种剧本来进行直接移植，一方面与当时国内流行的“革命+爱情”的叙事模式不谋而合；另一方面，爱情元素的加入可以避免“压迫——反抗”模式艺术上的单一与机械，能够让剧作在“革命”与“爱情”的张力中凸显剧本的艺术感染力，更进一步阐明在大时代中作家们抗战宣传的政治意图。《夜未央》同样也是如此，华西里虽深陷对安娜的爱情中无法自拔，但是最终还是选择去完成组织交给他的刺杀任务，后壮烈牺牲，爱情又一次让位于革命。这种剧本既有缠绵爱情的细腻刻画，又有血与火的革命抗争，最重要的是能够给观众与读者价值观方面的指导与纠正，所以能够成为剧作家们争相选择的目标。 最后，还有少数并非直接反映斗争的作品，或是爱情悲剧，或为人生悲剧。此类以《呼啸山庄》与《天边外》等为代表。这类剧作看似表面上不表现民族压迫与反抗，但是其隐含的戏剧矛盾异常剧烈，通常是表现为“现实”与“理想”、“此在”与“远方”不可化约的冲突。因而，剧作家容易通过戏剧迁移的方式将戏剧矛盾变为在抗战中对“抗战”与“非抗战”的选择矛盾，以此来反映存在于战时中国的各种现实问题。《天边外》是奥尼尔的成名作，安朱与罗伯特两兄弟由于爱上同一个女人而分道扬镳，并开始各自的人生之路。本来渴望出海去外闯荡世界的弟弟罗伯特阴差阳错留在农场，因体弱多病且不善于农活而致使家庭衰败，最终死于疾病，远走的哥哥安朱也因做投机生意而破产。罗伯特由于缺乏行动的勇气而无法摆脱现实的困境，最终无法现实去“天边外”的理想。李庆华的《遥望》在保持原有情节、人物不变的情况下，将原剧的美国置换为抗战中期的中国农村，将原作中象征着天边外的理想之地的“大海”意象改编为中国的抗日战场，而这一核心意象的改编与移植使剧本的主旨从形而上的精神探索转变为对中国现实的深刻摹写。诗人黄志兰(原作中的罗伯特)对远方战场的遥望与渴求也是作家以及当时的有志青年们对抗日战场的期盼，作家借他之口说道“这一次抗战是过去历史上所未有的，我们应该生活在战场上，才能够坚实地成长起来”，[7]而对黄志海(原作中的安朱)在部队贪污堕落的刻画，也反映出作者提醒身处战场的人们洁身自好、严于律己，不要被战场上的小惠小利腐化，应坚定抗战的信念，为中国人民的解放而坚持不懈。中国作家根据自己的创作理念将此类“非抗争剧”巧妙地转为严格意义上的抗日剧是一种大胆的尝试，并获得了成功。 三、“文学移植”的方法与策略 将翻译作品通过“移植”的方法改编为本土剧，剧作家既需要把握原作的精髓，又要充分理解本土语境，并融入作家本人的创造力。纵览移植剧，笔者发现，剧作家们并非抛弃原作天马行空地胡乱篡改，而是依据一定的方法和策略将外国文学恰当地转化为民族文学，并使其融进抗日救亡的大潮中。 首先，中国化与战争化的戏剧背景移植。这是外国戏剧本土化的第一步，也是文学移植最基础的工作。无论是瑞士民族独立战争，还是被奥尼尔虚化的美国农场，在被中国作家改写时都以抗战中的中国为背景代替，或为抗战中期的农村，或为具体的战时场景如沦陷的东三省、北平等地。这样的背景移植一方面能够使剧本符合观众的审美习惯和审美情趣，另一方面能够使剧本更贴近中国现实，使观众和读者身临其境地体味发生在自己家园的故事，以激起共鸣与同情。 值得注意的是，改编剧对抗战背景的植入并不仅仅只是简单的环境转换，有时这种环境的转换会从根本上改变原作的主旨，使剧作从“非斗争剧”变为“抗战剧”。如上所述，赵清阁将《呼啸山庄》改编为戏剧《此恨绵绵》就属此类情况。赵清阁截取原作上半部分，即呼啸山庄与画眉山庄第一代人的爱情故事作为改编蓝本。然而她将抗战背景植入剧中，则改编了整部剧的内涵与风格。虽然剧本只是将“抗日战争”作为一个“欲望结构”和外部环境，斗争与抗战实质上并未真正落实到人物的现实生活中，但是这种关系到每个人命运的民族战争必然会对剧中人物发生影响，他们必然会有支持抗战或漠视抗战的道路选择。因此赵清阁安排安苡珊、林白莎支持抗战，林海笳与安苡莘漠视抗战，这样戏剧就巧妙地变为抗战剧。抗战背景的植入在此类剧中起到了至关重要的作用。 其次，主要人物、故事情节、戏剧冲突的移植。移植过程中剧作家普遍选择在总体上遵循原作，上述改编剧与翻译作品的相似度都在百分之八十以上，这是剧作家在横向移植的过程中对原作故事模型、总体情节与人物性格的灵活借用。赵慧深的《自由魂》是《夜未央》的翻版，李庆华的《遥望》是《天边外》的翻版，吕复、舒强等人的《三江好》是《月亮上升的时候》的翻版等等。选择对原作进行大面积移植，一方面反映出剧作家们对原作自觉而全面的认同；另一方面，这种全面的移借可以降低改编过程中的操作难度，节省创作时间，使剧本与戏剧表演能够更快地与读者、观众见面，以达到快速投入抗日宣传的目的。 第三，对原剧结局的中国化移植。这是在戏剧移植性改编中充分展示作者创造力的地方。剧作家对结局进行一定程度的改变，这种改动则是戏剧移植过程中的创造性转化，它能够一定程度上反映出作者的创作思想与文艺观点。例如，《威廉·退尔》的结局是英雄威廉·退尔射杀总督，民众联合起来推翻了暴政统治。与此同时，国王也被人刺杀，预示着全国范围内的暴政统治基本被推翻，以大家欢乐歌舞为终，是一个大团圆的结局。而宋之的、陈白尘的《民族万岁》的结局中，虽然长官土肥被射杀，本区域起义成功，得到解放，但整个东三省以及大半个中国还处在水深火热之中，区域内的自由随时受到日本部队的威胁，最终民众一起商议决定联合三江好等义勇军部队继续战斗，他们热血高涨，高呼“中华民族万岁”。这种对原剧结局的叛逆，实质上与当时中国的抗战形势有关，1938年左右的中国抗战远远没有结束，而且局势越来越恶劣，宋之的、陈白尘以此作结局是真实地反映了抗战境况与现实，并希望通过“民众联合起来”、“联合义勇军”等策略为抗战作进一步的思想指引，并给人们大众精神上的鼓舞，号召人民团结起来英勇战斗，将侵略者赶出国门，结局透露出了浓烈的民族情绪与战斗思想。 《三江好》结局的改动与《民族万岁》的做法相似，原剧中警察只是放走了逃犯，让其成功逃离。《三江好》的结尾警察不仅放走了英雄三江好，而且还被其说服一起加入义勇军，并亲手打死了欲告密的一个同伴，最终三江好跟两个投诚的警察一起逃走。这种创造性移植也是为了彰显民族力量，让更多的人认识日本侵略者的残酷，只有联合反抗才是打败侵略者的唯一办法。光明的结局为中国人点亮了明灯，给他们更多的希望。《古城的怒吼》的结局也做了相应的变动，原剧中加尔洛在杀死告密者(也是其情人)多罗来之后也自杀身亡，移植剧中刘亚明却选择活了下来，继续为中华民族的解放而奋斗，为革命留下火种和希望。“在国难当头，这个结尾是符合大众心愿的，他们渴望出现一个英明的领导者，带领他们向前，与日本侵略者作斗争，为中华民族报仇。”[8]因此，对原作结局的中国化移植，既反映出剧作家们对抗战现实的态度，又表现出他们对抗战前途的殷切期盼。 最后，对细节的创造性移植。在戏剧的移植性改编过程中，剧作家们选择性地删除了一些枝蔓情节，冗长的对话以及一些次要人物，而使剧情更加紧凑，节奏更加明快。与此同时，作家也会重塑或增加一些细节让剧情更加丰满。如《自由魂》中增加了原剧中没有的人物丁大妈和她照顾的一个小孩，虽然是微不足道的小人物，但是却借丁大妈之口道出了小孩父母都为日本人杀害的悲惨遭遇，小孩最后为了给父母报仇主动发传单也惨遭杀害，增加这些细小情节是为了进一步揭露日本侵略者的惨无人道，以激起观众们的同情与愤慨，让观众认清日本侵略者的真面目，引导他们拿起武器为自己的亲人、家园以及中华民族的未来而战斗。在戏剧移植中这种微小细节的创造性改动能够更鲜明地阐明戏剧主旨，突出作者情感与创作目的，增添异域文化语境中缺乏的因素，从而使民族剧更具张力与艺术吸引力。 综上所述，移植性改编在抗战时期的改编戏剧中是一种既特殊而又普遍的创作现象，由此所演化出来的文学文本也深深地打上了时代的烙印，这些剧本的形成不仅受时代的影响，也参与了时代的建构。从比较文学的维度看，文学移植则是中西文学交流的媒介与桥梁。通过这种创作手法既将外国作品及时地介绍到中国，又让外国文学中进步的文学思想，有益的创作模式给中国作家以启迪。如果从译介学的角度考察这种现象，它既可以归为“有意识地误译”，又可被看作译介中的“创造性叛逆”。总之，移植性改编现象无论是从戏剧创作方法论的角度来看，还是从文化交流的层面来看，都对中国戏剧的民族化与大众化起到了积极而重要的推动作用，具有不可替代的戏剧史地位。