新时期壁画创作的回顾与思考，本文主要内容关键词为：壁画论文,新时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[文章编号]1000—3541（2000）04—0095—07
[中图分类号]J218.6[文献标识码]A
即将敲响21世纪钟声之际，回眸自1979年北京国际机场航站楼壁画群（以下简称北京机场壁画）落成至今的二十年间，中国现代壁画艺术经历了从衰落走向复兴的演变进程，伴随着经济和文化的深化改革而在自我调节中得到不断发展，取得了成绩和经验，也存在着不足和纰缪。跨入新世纪，作为公共艺术形态的壁画艺术，在城市化进程中，为构筑城市文化空间，展现着可持续发展的广阔前景。
一
70年代末，张仃等诸位艺术家实现了自己被压抑多年的梦想，完成了北京机场的壁画《哪咤闹海》（张仃）、《巴山蜀水》（袁运生）、《科学的春天》（肖惠祥）、《白蛇传》（权正环、李化吉）、《黄河之水天上来》（李鸿印）、《黛色参天》（张仲康）、《民间舞蹈》（张国藩）等作品的创作。这次机场壁画创作活动和壁画作品的诞生，影响之强烈，至今仍令人记忆犹新。当时，周扬在接见壁画作者的谈话中讲道：“机场壁画具有丰富多彩的艺术形式、风格和题材，取得了很好的成绩，我非常高兴。”[1] 新闻媒体报道：“这是建国以来我国美术工作者第一次大规模的壁画创作。”[2]（P319 ）日本著名艺术评论家桑原住雄慨然称颂机场辟画是中国国势走向昌隆的象征。他说：中国的壁画从过去为统治者绘制到今天转变为人民绘制，这是一种质变。“北京新机场的壁画群，是期望明显的、新的脱胎换骨的转变和飞跃的尝试，我深深地感到这是中华人民共和国诞生三十年的象征和事物。”[3]北京机场的壁画，标志着中国现代壁画艺术拉开复兴的序幕，耸立起中国新兴壁画运动的第一个里程碑。它不仅带动了整个中国当代美术的起飞，而且对改革开放的中国政治经济和思想文化发生了积极的影响，以它的辉煌在中国美术史留下篇章，载入共和国的史册。
北京机场壁画问世后，全国各地的壁画创作蓬勃地开展起来，构成了一个多元共生、立体发展的景观，各大城市的宾馆、酒店及其它公共建筑和环境中出现了数不胜数的壁画作品。这些作品在材料选定、制作工艺、继承传统、吸取民间美术以及借鉴外国经验等方面，都有所创新和发展。比较引人注目的有表现祖国山河的《长城万里图》（张仃）、《山河颂》（王文彬）、《天地交泰、日月同辉》（尚奎舜）等，也有表现民族风情的《清水江畔》（侯一民、邓澍）、《狩猎图》（李化吉、汪滋德）、《创造·收获·欢乐》（刘秉江、周菱）等；有表现几千年文明史的《智慧之光》（袁运甫）、《丝路风情》（彭蠡、石景昭、刘永杰、张立柱）、《源远流长》（李化吉）等，也有表现革命历史和当代生活的《血与火的洗礼》（马一平）、《胜利交响诗》（袁运生、戴士和、胡建成等）、《礼赞》（周见）、《乡村之春》（刘彩军）等；有重形式美探索的《财神是我，我是财神》（张士彦等）、《太阳·水鸟》（王培波）、《和平·进步·自由》（刘玉安、徐栋）等，也有在传统基础上注重探索新的表现形式的《唐宫佳丽》（杜大恺）、《孔迹图》（孙景波）、《乐女游春图》（许荣初、赵大钓）等，还有以抽象的、象征的手法表现时代精神的《不等式二号》（谢源璜、吴强）、《阳》（陈进海、陈若菊）、《向太空》（许荣初）等作品。在此还有不容忽略的两点：第一，北京人民大会堂集中展示了一批壁画作品。80年代中期以来，人民大会堂各议事厅的装修，是自1958年大会堂建成后的四十多年来，几次装修中所投入的人力、财力、物力最多的一次，室内陈设的美术作品也是规模最大的一次。北京、广东、西藏、黑龙江等议事厅都设置了壁画，如西藏厅的《雅吉节》（诸有韬）、《扎西德勒图——欢乐的藏历年》（叶星生），辽宁厅的《满族风情》（林树春、费长富等）、甘肃厅的《沃土——灿烂的文化》（李坦克、李建群）等作品。第二，不但有的壁画家创作的壁毯艺术品作为中国奥委会礼品馈赠给瑞士洛桑国际奥委会，也有些壁画家走出国门，在一些国家和地区以及驻外使馆、机构创作了一些壁画作品，如《兰亭书圣》（张世彦）、《金凤凰起飞》（肖惠祥）、《鸟的感叹》（袁运生）、《埃及七千年文明史》（唐小禾、程犁）、《牛郎织女》（权正环、李化吉）、《长城豪风》（肖立滨）等作品。《兰亭书圣》、《金凤凰起飞》是美国洛杉矶市政“大墙无限，邻里骄傲”壁画计划的中标作品，由美国国会、加利福利亚洲议会和洛杉矶市政府颁奖。新时期中国新兴壁画运动是紧紧依傍着国家经济增长的幅度而同步前行的，同时，也是文化战线思想解放、容纳百家、多向发展格局的具体真实的写照。
二
新时期二十年来，我国现代壁画创作走出误区，排除干扰，遵循规律，开拓进取，日益体现出壁画的本体，取得健康稳步地发展。下面笔者仅从几个方面简略地阐述其发展变化的特点。
1.壁画家环境意识的增强。80年代初，就已经发觉自北京机场壁画之后的几年里，壁画家缺乏建筑空间环境的意识，存在着辟画与建筑欠协调等问题。壁画是建筑范畴与艺术范畴的结合。壁画设计创作的优劣并不仅在于画面本身的艺术效果，更重要的是它在建筑环境中所起的作用如何。壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑环境中所具有的创造艺术的价值之后。壁画是建筑整体里的一个单元，之间的关系应该是和谐与统一的。壁画的内容和形式要服从建筑的使用功能和格调，也就是说，要考虑不同的建筑对壁画有不同的要求。一些建筑拟定需要设置壁画，在进行设计创作时，建筑师和美术家应密切合作，这种合作不是在工程的后期，而是在建筑设计的开始就力求做到建筑师和美术家共同研究、制定壁画的位置、尺度、内容、色调、照明、材料和工艺制作等，力求制定壁画与建筑缺一不可的建筑整体设计方案。不要等建筑完工之后，再请求壁画家为建筑做装饰，不然，可能造成“壁”与“画”的生硬结合，给壁画作品留下缺憾。能否处理好壁画与建筑的和谐与统一，是壁画作品成功与否的重要因素。只有两者的协调才能营造出理想的环境文化形态。80年代中期以后，山东曲阜阙里宾舍和长江第一名楼的黄鹤楼等建筑的壁画群的创作在这方面都给予了认真的对待和处理。黄鹤楼每个楼层壁画的题材内容、表现形式、选择材料和绘制方法等做到了与建筑尽量达到和谐与统一，并涌现了《江天浩翰》（楼家本）、《白云黄鹤》（周令钊、陈若菊）、《黄鹤楼史话》（孙景波）等比较成功的壁画作品。80年代末，壁画家在创作实践中，看重和常议的已集中到壁画与建筑的关系这个焦点问题上。朱小平、孙景会、张一民、秦岭等在文章或谈话中都谈到了这个问题。1988年11月在江苏南通召开的首届全国壁画艺术讨论会上，孙景会、张一民提交的论文《壁画——系统工程》中指出：“壁画是壁与画两位一体。壁画从属于建筑，是建筑的有机组成部分，也是建筑的‘构件’。从形式到内容都是如此。壁画往往是宏篇巨制，要宏观地系统地规划壁画自身与建筑、社会诸因素互相的关系，取得整个系统的统一与和谐。”秦岭在《中国现代壁画瞥观》一文中直言不讳地指出：“现代壁画是一种环境艺术，必须与建筑结合。就我个人所见到过的我国现代壁画，大多距此要求相去甚远。”[4] 在这期间，虽然也有的壁画家提出了“壁画与建筑关系的再认识”的质疑“壁画必须与环境协调吗？”但是，建筑师、壁画家大都对壁画与建筑协调的立论已基本认可。进入90年代以来，壁画艺术则已被提升为环境艺术的高度，壁画家深刻地认识到，现代壁画家不只是以经营自己的画面为能事，必须具有“壁画和当代建筑与环境的总体审美关系的思考”的思想智慧。从环境艺术的高度去思考，不仅仅是理解为建筑空间载体和环境的对应关系，而且要使壁画与空间环境形成相互作用并在融合中体现出各自的存在和价值。如果不意识到这一宏观上的原因，只是把壁画创作问题放在一个孤立的建筑空间中去思考是无法摆脱困惑的。环境艺术的创造不论范围怎样，都要考虑与人的关系，与自然的关系，与现实环境的关系以及各种技术手段、艺术手段自身中的各种关系。正因为环境艺术是大关系艺术，是回归人们生存环境的各系统工程的综合艺术，所以，它在整体构思、整体把握、整体设计、整体实施上具有很大难度，而这恰恰是壁画创作中须更应加强的环节。这种从环境艺术角度关于壁画的立论，乃是壁画理论渐趋深入的反映。
2.壁画创作从室内走向室外，并拓展了室外壁画的领域——大型艺术综合体。80年代前期，我国的室外壁画作品还不多，比较引人注目的有广州中国大酒店的水泥墙刻线鎏金壁画《新茅》（戴士和），还有北京玉渊潭公园陶瓷镶嵌影壁画《春在人间——初醒·欢乐·求索》（李化吉）。这些壁画创作如凤毛麟角，只有屈指可数的几铺。80年代中期至今，室外壁画不仅多起来，如大连青少年宫国际旅行社的《春风·生命》（许荣初、赵大钧、宋惠民，1985年）、浙江工业大学的《翔》（张世椿，1988年）、山西省平立县陈家村的《乡村之春》（刘彩军，1988年）、大连外国语学院的《走向世界》（周见，1992年）、北京世界公园大门广场的《世界之门》（袁运甫，1994年）、山东烟台太平洋宾馆的《升华》（王熙民、包阿华，1995年）、洛阳新火车站的《文明摇蓝》、《先祖瑰宝》（楼家本，1995年）、湖北图书馆的《求索》（彭述林等，1997年）等，而且还相继创作出了北海市海滩公园的《潮》（魏小明，1993年）、深圳市华侨城的《世界文明》（侯一民、蔡迪安等，1994年）、桂林市七星公园的《华夏之光》（袁运甫等，1997年）等颇具影响的由建筑、雕塑和壁画等组成的大型艺术综合体。
时下，城市广场的大型艺术综合体的设计创作在全国一些大中城市悄然兴起，这是我国环境艺术又迈出了富有开拓意义的一步，也是进一步发展城市文化形态和它的形式城市文化空间的联兆。但是，如何创造出质量高且具现代特色和民族精神的艺术综合体的语言，仍然是我们需要努力和深入思考的问题。富有我国现代特色和民族精神的艺术综合体的语言，应该在我们这个时代广阔的沃土上萌生出来。
3.壁画的材质由单一发展到多种多样。北京机场壁画之前，壁画绘制的方法只有油彩、重彩、重彩沥粉、马赛克几种。到了机场壁画时，又增加了丙烯绘制、陶瓷工艺、大漆工艺的方法。迄今为止，壁画的绘制方法多种多样，绚丽多彩。不仅有绘制材料的丙烯、重彩、重彩沥粉等，也有硬质材料的陶瓷、马赛克、砖石、石膏、玻璃、钢木和铜等，也有软质材料的棉毛、丝麻，还有的利用光、音、色、速度、视觉等技术手段。硬质材料的雕刻型壁画视觉效果佳，建筑性强，保存时间长，90年代以来成为一种时尚。壁画创作材料表面肌理迥异，使壁画呈现出各自的材料美和工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，在壁画创作中，应该注意把材料的性能和运用放在一个重要的地位。只有选择、搭配的壁画材料、建筑材料的质地和质感恰到好处，相得益彰，才能做到装饰风格的完美统一，充分发挥其应起的装饰作用。善于合理、充分地使用物质材料在壁画中与精神因素形成互为舟水的关系，也是高层次艺术中不可忽视的问题。随着科学技术进步和发展，我们要不断地把新的材料、新的工艺手段和新的安装方法引进到壁画创作中来，创作出无愧于时代的壁画艺术作品。
4.“机场壁画模式”问题的提出，在壁画界涌起求变创新的声浪。中国美术家协会壁画艺术委员会于1988年11月在江苏南通召开的首届全国壁画艺术讨论会上，许多代表提出“机场壁画模式”及其他等问题，引起大会的重视。提出机场壁画模式论，并不意味着对机场壁画的否定，其实，它的本意指向是对机场壁画的超越，企求中国现代壁画创作有更宽泛的题材内容，有更深刻的精神内涵，有更新颖的艺术表现形式；也是在继续承认并肯定机场壁画的历史价值的同时，寻求建立与新的历史条件相谐调的新的壁画价值。有的学者会后在谈到这个问题时说道：“机场壁画模式将一场壁画中兴过程中暂时处于隐匿状态的裂变明朗化了。”[5]十多年后的今天， 中国现代壁画的创作实践和学术思想确实发生了很大变化，开创了一个从壁画观念、艺术法则，至创作方法、形态等都是开放的、多样的、更富有表现力，而且也更有生命力的壁画新时期。
壁画的设置由宾馆、酒店扩展到学校、图书馆、幼儿园、办公写字楼以及城市的广场、乡村的影壁墙上等更广阔的公共场所。壁画的题材也从表现风光名胜、花鸟、古代文化及神话传说的的狭窄区域走出来，出现了反映并记录革命斗争历史和当代人民生活的壁画作品，从而加强了壁画家与公众由表及里的沟通，实现了创作主体与接受主体的精神“对接”。公共艺术本质的特点在于它是永远植根于人民大众之中；核心的问题在于它是恪守艺术对生活的辩证认识。壁画家应该进一步关注以群众文化熏陶为目的的公共建筑和环境的公共艺术。只有这样，才能走出一条公共艺术来源于生活又服务于大众的路子。
壁画的创作突破了“平面化”装饰性风格化模式，出现了具像写实力度较强的、抽象的和象征性的等多种表现风格，有些壁画家已不满足于壁画只是在平面中徘徊，他们独自或与雕塑家联手，把平面的壁画与立体的雕塑相结合，创造出浮雕式壁画，其制作工艺材料和表现形式各种各样，确实值得称道。优秀的壁画作品不只是为了美化环境，而要有更深刻的内涵和精神职能。从某种意义上来说，壁画家不断提出问题，不断作出新的选择，观者的审美趣味随之不断变幻，对观者也是一种选择。壁画艺术正是在不断更迭的选择中臻于艺术形态的完善和发展。
5.零点起步到壁画创作理论的建构。70年代末以前，壁画创作理论的著述可以说是个空白。对北京机场壁画的评论，是现代壁画理论研究的开端。新时期壁画创作的每一个时段，壁画家、理论家都撰写了为数不少的著述评说创作实践，为壁画创作鼓劲助威，一个时期成为美术界创作思想和学术气氛比较活跃的领域。其中产生一定影响的文章有侯一民的《壁画与实践》（《美术》1981年第10期），于美成、田卫平、陶友松的《从建筑的属性看壁画创作的多样性》（《美术》1984年第4 期），杜大恺的《幻想·中兴与裂变》（《装饰》1989年第2期）， 袁运甫的《公共艺术的观念、传统、实践》（《美术研究》1998年第1 期），李化吉的《中国现代壁画的特征》（《中国现代美术全集·壁画卷》），孙景波的《二十年壁画创作与教学思考》（《美术》1999年第6 期）等。出版的专著有侯一民等的《壁画绘制工艺》（福建美术出版社，1990年），于美成、田卫平、张大祥的《壁画与壁画创作》（黑龙江美术出版社，1991年），张延刚的《壁画创作A·B·C 》（北京工艺美术出版社，1993年），唐鸣岳、赵松青的《壁画设计艺术》（山东教育出版社，1996年）、《近代室内外壁画529》（黑龙江美术出版社， 1996年）、郗海飞的《壁画艺术》（吉林美术出版社，1996年），杨光、李英伟等的《壁画制作工艺》（辽宁美术出版社，1999年）等。这些著述初步奠定了壁画艺术的基础理论，为现代壁画创作提供了理论依据，对现今及以后的壁画研究者了解这一时期的壁画情况以及深入研究更具有相当重要的参考价值。
6.形成了一支文化素质较高、综合能力强、实力可观的壁画创作队伍。这支队伍是由中国现代壁画的先行者和其他画种客串过来的画家以及高等艺术院校培养出来的年轻壁画家组成的。仅70年代末组建的中央美术学院壁画系的毕业生就有五百多名。一些高等艺术院校和专业创作单位已经成为壁画创作的重镇和生力军，有影响的学术带头人和优秀作品大都出自于这里。在此不说别的，只着重提提这支队伍中有些年长的艺术家注重知识的流动，是深受人们崇敬的和敬佩的，是值得学习的。侯一民深入到邯郸瓷州窑，研制、发明了许多高温釉陶瓷壁画的新工艺。他当年在江丰院长的支持下，创建了中央美术学院壁画研究室（现壁画系）。他以“大美术”的观念参与了深圳市华侨城“锦绣中华”、“民俗文化村”、“世界之窗”三个主题公园的策划和建设。袁运甫近些年创作了《中国天文史》、《文明的飞跃》、《继往开来》、《汉镜与自由电子激光》等与科学技术相关题材的画作。他在学习科学知识中，获得不少新启示，对艺术与科学相关的理论研究有许多真知灼见。唐小禾在不同时期创作了具有探索深度的壁画《楚乐》（高温陶板剜刻釉绘，1979—1982年）、《火中凤凰》（木板麻布大漆磨刻，1985—1987年）、《埃及七千年文明史》（沥粉丙烯彩绘，1987—1989年）、《天籁》（1996年）等作品，以全新的面貌展示给观众。这些壁画家为我国的壁画事业的发展贡献卓著。就其大型壁画创作而言，是壁画家综合能力的体验和锻炼。这里有作品艺术处理的推敲，制作的艰辛，也有作品外与社会各方面发生关系的周旋、争吵、委曲、沮丧和遇到意想不到的困难。壁画家从中增强了组织工作的能力，知识谱系也发生了变化，学到了有关建筑、材料、工艺制作等方面知识。有些壁画家，既会画壁画，又会作雕塑、设计环境艺术，成为集壁画家、雕塑家、环境艺术家一身的多面手。
诚然，一切事物都是在不断解决旧的矛盾和问题后又出现新的矛盾和问题的反复过程中得到发展的。当下的壁画创作仍然存在着一些问题和焦虑，这就是：1.壁画创作中，以当代现实生活题材内容的作品仍然很少；2.混迹于壁画界的一些江湖画家的商业性操作把壁画艺术的非主流市场搅得一团糟，处于无序状态；3.壁画艺术市场经济运作的日趋复杂造成壁画家创作热情被伤害等负面影响。对于这些问题的克服，也许正是我们迎接即将到来的新世纪壁画艺术工作的起点。
三
跨入新的一千年，在城市化进程中，对赖以生存环境的重视和建设，将为壁画的创作开辟更为广阔的发展空间。在新旧世纪交替的历史节点上，给予壁画的前景作出切合实际的预测，为壁画的发展构建合乎我国国情的理论框架都不是明智的，也不是现实的。笔者只想把近来对壁画创作田野调查的思考，和我为自己负责承担的全国艺术科学“九五”规划重点课题《新时期城市雕塑、建筑壁画与其空间环境的研究》所寄发出的问卷反馈的信息写下点滴陋见，仅供参考。
其一，壁画的设计创作依赖于许多互相贯穿的环节，要与社会上诸多方面发生联系。建筑师和壁画家共同设计创作的构思和方案，往往不得不听从某些行政领导的“高见”，委托人、物业管理的主事人低品味审美意志的贯穿，而导致偏离壁画的创作规律，使具有个性的原方案面目皆非，于是产生的是平庸低水平的作品和艺术的怪胎儿。大力倡导遵循壁画的创作规律显然已是我们秉承的极其深切的责任。规律包括“他律”和“自律”两个方面。所谓“他律”，即是外部规律。这里主要指大量现代建筑的拔地而起，建筑空间环境越来越多种多样，由此，带来的是寻找适应于其空间形态的壁画样式的努力。所谓“自律”，即是内部规律。也就是说，与“他律”在发生作用的同时，壁画自身的内容和形式，也促使壁画不得不发生自身的求变和更新。这样，不拓展壁画观念，不发展创作方法，不更新艺术形式，不采纳新的艺术手段和方法，便适应不了表现新的空间形态的要求。发展作为公共艺术形态的壁画艺术是当代社会进步的召唤和需要。壁画创作也只有在“他律”和“自律”的互动作用下，才能得到健康的发展。
其二，如今，在壁画的创作中，一些有经验、有实力的壁画家认真选择适合自己的壁画工程；建筑师也在选择壁画擅长的艺术风格是否符合与环境艺术总体设计对壁画作品提出的意向性原则。双方有针对性的选择，可以说是壁画创作日趋走向成熟的一种体现。优秀的壁画家被确认，占领了壁画创作的主战场，水平低下的壁画家受到冷落，逐渐失去壁画创作的阵地。这就要求壁画家只有不断努力提高专业水平，才能在壁画工程的投标或壁画艺术市场的竞争激烈的情境下适应需要。
其三，许多壁画由于没有处理好与建筑的关系和质量低下等问题，一方面作品自身的意义受到了损害；另一方面，非但没有起到美化环境的作用，反而造成视觉污染。为了壁画艺术事业的发展，有利于协调并控制城市文化形态的合理秩序，减少以至杜绝壁画设计创作中的历史贻误，有关部门应该采取措施，加强领导，合理规划。有必要在城市规划部门、文化部门、使用单位、施工单位、建筑师、壁画家之间建立一个权威性的管理、仲裁或咨询机构。
其四，囿于经济条件等原因，我国公共艺术的发展则显得相对滞后，与建设繁荣、文明、现代化的城市发展要求还有一定的差距。现今世界上有些国家和地区在发展公共艺术上采取了“百分比艺术建设”的有效做法。我国从中央到地方各级政府是否应该以立法的形式，规定在公共工程建设的预算总额中提取若干百分比，作为专项公共艺术（包括城市雕塑[环境雕塑]、建筑壁画等）的建设基金，以用于公共艺术的开支。我国上海市委、市政府1991年10月正式决定，为适应上海文化建设的需要，每年从特种文化附加费中拔出300 万元人民币作为城市雕塑专项经费，以用于建设市区重点城市雕塑项目。近年来，深圳市南山区政府制定了《南山城市雕塑资金管理办法》，其中规定：“凡在本区由市或区财政投资的建设工程、市政工程以及区属各办事处、居委会等筹资兴建的大型工程，通过招标选定的施工单位与建设单位所签的工程合同价必须至少低于标底的3%，将工程招标节省款项（即3%）纳入城市雕塑资金。”[6]我国其他有条件的城市是否能仿效也行动起来， 推动我国公共艺术——壁画艺术的发展。
[收稿日期]1999—12—21