遮蔽的修辞幻象和去蔽的社会现实批评——鲁迅与中国电影批评范式的双轨解读，本文主要内容关键词为：批评论文,鲁迅论文,双轨论文,范式论文,修辞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于鲁迅与中国电影的解读，不光是一个很有意思的话题，也是一个很长时间以来为学者们远未深入涉猎的命题，遍查各种文本，只有不多的资料性的概述（如刘思平、邢祖文《鲁迅与电影（资料汇编）》等），对其深一层的脉络性的机理性的解构，根本未见，更罔说在这一层面上对鲁迅与中国电影叙事范式进行欲望和行为上的构建了。
（一）电影：作为旧上海的主要文化消费符码是海派文化建构的重要基石，对鲁迅也从生活方式和文学活动两方面释放影响
电影艺术输入中国与中国本土文化交涉融合，由舶来品到在中土扎根发芽，是一个纵向的、不等值的、清晰的、单向度的话语体系，这是一个历时性范畴，与传统的政治经济史、文化史、艺术史、电影史的评价体系相一致，约定俗成的观念以为，伴随19世纪末资本主义向东方扩张侵略，与中国各阶层进行的政治、经济、文化、文学上的或吸取或反拨或整合的背景紧密相连；但与此相因应的共时性的层面，或曰域文化的横截面内涵，却长期为研究界所忽视，具体地，以上海、香港甚至好莱坞的区域性／消费性表述为载体的符码结构，在中国以一种辐射状的螺旋反复的“软文化”／“亚文化”方式进行强烈的扩张和移植，电影充当了最有效的承载工具，每个置身其中的人是难以超然物外的，对于与之发生关联的知识阶层而言，生活方式、创作方式、艺术理念、审美理想不可避免地发生结构性动荡和位移。鲁迅，作为寓居上海的一名教授同时也是职业撰稿人，以今天的标准看也是社会精英和主流社会人士，同时也是一名非同一般的影迷（下面述及），既受到了上述前一层面理念和社会活动实践的趋同和规约，同时，也在意识深处不自觉地与后一层面相应和。前者是去蔽的，中心的，显在的，社会的，实践的，革命的，而后者，则更多是遮蔽的，潜隐的，边缘的，个人的，艺术的，审美的；掌握了这两点，基本就把握了鲁迅电影批评和电影鉴赏的主脉络，从而为其电影活动和其他艺术实践洞开了“解构之门”。
前一种研究方法，以层出不穷的各种文学史，艺术史，文学批评，艺术批评等等而言，可谓汗牛充栋；后一种，则长期以来被忽略，近年来，有学者开始注重从海派消费文化对社会生活和文学话语的影响入手，做一些研究尝试，在跟踪对象上，如李欧梵对旧上海电影对张爱玲小说创作的千丝万缕关系的论述，几位青年学者对电影对新感觉派创作的影响的研究等，但开展得还不是很充分。
（二）形上的现代精英主义的艺术理念和社会批判意识的一步步熔铸使鲁迅的电影批评始终不偏离于“呐喊”的主轨
众所周知，鲁迅之弃医从文，是与其留日时看到的一部反映日俄战争的纪录片有关，“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。”[1]
其实，这里面有双重阅读，第一重，自然是国人在欣赏行刑场面，这其实是一种仪式化，除却民族冲突，还富含文化的规训与惩戒，看客将受刑人由“同类”置为“他者”，用预先植入的文化原型符号对其进行排序—阅读—认知，因为是纪录文本，而非带人为痕迹的故事／情节，我们可称之为第一层镜像阅读；第二重，鲁迅与日本同学在观看另一种仪式，而这种仪式却是通过电影修辞来实现的，这种修辞是以电影镜头、文字附注和先植于受众中的先验的原型／权威话语来共同完成的，鲁迅自然被排除在主流意识之外而成为“异质”或“异质”的人。日本人可以附带优越感地将镜像／国人再次弃置于“他者”，鲁迅却不能。卞之琳有名诗：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，鲁迅和麻木看客这是一种互文状态，表面看是隔绝的，其实互为隐喻性，互为镜像的还原；鲁迅和受刑者则是一种换喻：鲁迅也是受刑者，承受精神折磨的刀戮，互为镜像。文化上的异质性放逐和仪式上的逆向的悖论性的“狂欢”将鲁迅掀入了矛盾的漩涡。
“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的看客和材料，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[2] 周建人在《鲁迅幼年的学习和生活》和日本作家小田嶽夫著《鲁迅传》，也有类似叙述。
日本民族的民族性格／集体无意识的积淀中有一种“万物有灵”“各居其所”的“神武”等级观念，由此产生日本民族至上的恃强凌弱的深埋于、扎根于自卑自怜之上的自强与狂妄，与中国儒文化系统中“仁”的一面相拒斥。[3] 鲁迅受辱之余，升起的自然是一种改变现实的强烈欲望，加之，鲁迅此时受尼采超人哲学的影响，潜意识中应当是一种对富国强民开通民智的超验的“权力意志”接近和趋同。于是，鲁迅毕生都在为复兴中华而求索，不管其接受理念如何的动荡和位移，九死而无悔其衷。一部电影烙印般对人的一生发生这么大的作用，应当是很令人惊叹的了。
对于电影将中国人的奴性／媚骨艺术化的痛心，对“国民性”的揭露和鞭挞，在鲁迅作品中随处可见，如只要中国人“看见他们‘勇壮武侠’的战争巨片，不意中也会觉得主人如此英武，自己只好做奴才，看见他们‘非常风情浪漫’的爱情巨片，便觉得太太如此‘肉感’，真没有法子办——自惭形秽……”。[4] 在1923年杂感《而已集》里，有一篇《略论中国人的脸》。他逡巡在西洋人眼光／东洋人的眼光中，论及中国人的脸，特别是从中国电影上所表现的中国人的脸，予以辛辣的讽刺。虽然他主要说的不是电影，但可以看出，他对中国电影不能正确反映中国人形象，如实表现其生活，进行无情抨击。他在失望之余，也慢慢看到了希望的曙光。同年，他在《准风月谈·电影的教训》中诙谐地说：“幸而国产电影也在挣扎起来，耸身一跳，上了高墙，举手一扬，掷出飞剑，不过这也和十九路军一同退出上海，现在是正在准备开映屠格纳夫的《春潮》（夏衍认为应为郑应时执导的《春潮》）和茅盾的《春蚕》了。当然这是进步的。”
鲁迅偏爱揭露社会弊病，号召人民起来反抗现实一类的写实影片，比如卓别林主演的影片（《城市之光》等），前苏联所摄制的现实主义影片等等。许广平曾回忆说：“至于苏联的片子，鲁迅是每部都不肯错过的，任何影院不管远近，我们都到的，着重在片子。”[5] 在当时很难见到这些影片，鲁迅先生还是想尽办法看了10部。尤其在他逝世前10天，观看了由普希金小说改编的《复仇艳遇》，鲁迅把它视为“最大慰藉、最深喜爱、最足纪念的临死前的快意”[6] 影片。许广平回忆，“最后一次，去年（一九三六年）双十节，在上海大戏院看《复仇艳遇》，使他高兴良久，见朋友就推荐。那张片子中，农奴最后给地主的一击（从前俄国的农奴，实在过着非人生活的待遇的），最使他快意。”“苏联影片，以其伟大，看了使人振奋，他差不多一有新片，就要去看。”[7]
据鲁迅日记，从一九三二年起，大凡当时在上海首演的苏联影片，如《亚洲风云》、《生路》、《雪耻》、《傀儡》、《夏伯阳》、《复仇艳遇》等，他全都去看了。需要指出的是，以上影片并不能代表苏联电影最高水平，而以《战舰波将金号》、《母亲》、《土地》等为代表的更高艺术水准的苏联电影，即“蒙太奇电影”（此处“蒙太奇”比一般提到的蒙太奇技术／艺术手法有更深的内涵，已升华为创作理念），鲁迅并未见得到。
有学者认为鲁迅如此爱慕苏联电影，和他的“俄国文学是我们的导师和朋友”的名言联系起来看才能够理解。其实，这只是一方面，文学和电影是两种艺术本体，两种迥异的元语言。苏联电影本身所发散的艺术光芒和在世界上的宏大影响力才是本因，当时，就连反共最坚决的欧美资本主义阵营，也为苏联影片的艺术成就所折服和震撼，爱森斯坦访问美国就引起巨大轰动。和今天好莱坞电影一统天下不同，当时有强思想性和强势电影语言的苏维埃电影根本未将以好莱坞为代表的西方电影放在眼中，他们已经开始考虑如何将《资本论》搬上银幕了。好莱坞的老板虔诚邀请爱森斯坦拍摄美国版《战舰波将金号》，被拒；纳粹宣传部长戈培尔命令女导演莱尼·里芬施塔尔比照《战舰波将金号》，全力拍摄歌颂纳粹纽伦堡大会的《意志的胜利》和歌颂柏林奥运会的《民族的节日》；借鉴了苏联电影艺术成就的这两部影片果然获得巨大成功，以其艺术功底收入电影史经典（当然，其内容是反人类主义的和反人文精神的）。
苏联对中国电影的影响可能不像好莱坞那么直接，然而，它对30年代左翼影评的影响很显著，因为从那时候起，苏联电影理论的翻译就开始影响年轻一代的评论家。鲁迅也翻译了三篇：卢那卡尔斯基（现译卢那察尔斯基）两篇，《艺术论》（摘录）和《文艺与批评》（摘录）；日本左翼影评家岩其昶一篇，《现代电影与有产阶级》。鲁迅不但注意到电影的本身，也关注着和电影有关的一些事件。如当时所谓“正动的”文化组织扑灭“反动的”电影活动，他当时所保存的文件在今天看是弥足珍贵的，如《大美晚报》新闻《艺华影片公司被影界铲共同志会捣毁》，《影界铲共会警戒电影院》，以及《上海影界铲共同志会宣言》等，这些都见《准风月谈·后记》，从电影思潮角度看，在电影主潮的结构性发展中，是经过了怎样激烈的斗争的。
那时美国电影对于中国的影响较之今天更为巨大，据统计，鲁迅在1927—1936年的10年间，共观看了142部影片，其中美国片就有121部，鲁迅当时能见到的刊物包括1923年叶劲风编辑的《小说世界》，其中几期经常报导好莱坞电影，包括中文的电影简介和明星照。自1933年8月到1937年7月，天津的《北洋画报》出版了107期周刊性的《电影专刊》，经常报导西方电影的消息。30年代中期，国家电影检查委员会的电影检查报告列出所有批准公映的电影，大多数是好莱坞作品。针对这些“给眼睛吃的冰激淋”（新感觉派语），鲁迅清醒指出，他们放映这些影片，有比经济更加重要的目的：“欧美帝国主义者既然用了废枪，使中国战争，纷扰，又用了旧影片使中国人惊异，胡涂。更旧之后，便又运入内地，以扩大其令人糊涂的教化。”[8] 鲁迅指出欧美电影在中国的读解企图和输入的其他文化工具一样，在于“奴化中国”。
“但到我在上海看电影的时候，却早是成为‘下等华人’的了，看楼上坐着白人和阔人，楼下排着中等和下等的‘华胄’，银幕出现白色兵们打仗，白色老爷发财，白色小姐结婚，白色英雄探险，令看客佩服，羡慕，恐怖，自己觉得做不到。但当白色英雄探险非洲时，却常有黑色的忠仆来给他开路，服役，拼命，替死，使主子安然的回家，待到他豫备第二次探险时，忠仆不可再得，便又记起了死者，脸色一沉银幕上就现出一个他记忆上的黑色的面貌。黄脸的看客也大抵在微光中把脸色一沉：他们被感动了。”[9] 闪回和倒叙／预叙的电影修辞手段被用来服务于意识形态规约下的策略性的“煽情”，满足使奴役他者成为合理的伪艺术化的需要。
鲁迅对这些影片的观感很差，“看了什么电影呢？现在已经丝毫也记不起。总之，大约不外乎一个英国人，为着祖国，征服了印度的残酷的酋长，或者一个美国人，到亚非利加去，发了大财，和绝世的美人结婚之类罢。这样的消遣了一些时光。傍晚回家，又走进了静悄悄的环境。听到远地里的犬吠声。女孩子的满足的表情的相貌，又在眼前出现，自己觉得做了好事情了，但心情又立刻不舒服起来，好像嚼了肥皂或者什么一样。”[10]
西方历来有东方主义的传统，这就是西方人眼中的东方，成分裂的两方面：一方面，符码化为愚昧野蛮，茹毛饮血等等，另一方面，则充满浪漫神秘的异域情调和神秘文化氛围。电影诞生一百多年来这种主流意识一直未得以彻底反拨，东方的许多作者也有意无意迎合了这种西方视域下的文化优越主义和意识形态规约，直到今天，张艺谋们也还在孜孜不倦地用功于这种形上的文化整合和艺术理念冀求。进一步的探讨可参照黎巴嫩学者爱德华·赛义德的《东方学》及《文化与帝国主义》。
对不能对中国人原型进行准确阅读和还原的东方主义式的好莱坞重商电影，鲁迅始终持一种拒斥和批判态度。“饱暖了的白人要搔痒的娱乐，仅非洲食人蛮俗和野兽影片已经看厌，我们黄脸低鼻的中国人就被搬上银幕来了。于是有所谓‘辱华影片’事件”。[11] 但另一方面，对“辱华影片”鲁迅认为应客观地看，绝不能因为出现过“辱华影片”，便把凡是外国人拍的牵涉到东方／中国的电影统称为“辱华影片”。三十年代初期，就闹过一场误会，不少中国人因为《月宫盗宝》，拒绝欢迎美国影星范朋克访华，“没想到那片子上其实是蒙古王子，和我们不相干；而故事是出于《天方夜谈》的，也怪不得只是演员非导演的范朋克”。[12] 就是所谓“辱华影片”，鲁迅认为也不应把它一棍子打死，以显自己多么革命。不妨“拿来”看看。“不看‘辱华影片’，于自己是并无益处的”。看了要“自省，分析”，“我们其实也并无什么好的人和事”给他们看和写。把当时的中国描绘得十全十美，安于“自欺”，由此并想“欺人”，那不过是“患着浮肿”的“病人”的“讳疾忌医”。所以对待所谓“辱华影片”，鲁迅不主张“勃发了义愤”了事。而是要把“义愤”用到“变革，挣扎，自做工夫，却不求别人的原谅和称赞，来证明究竟怎样的是中国人”上面。[13] 鲁迅还提到曾因导演侮辱华人的影片《上海快车》而为中国人谴责的约瑟夫·冯·史登堡来华访问，讥喻“中国人没有自知”。[14]
鲁迅一生，所写的关于电影的文字不算太多，但放在这少数的文字之中，可以洞见他对电影的理念性读解，从电影的任务到它的效果，从欧美的电影到中国的电影，之意义、之发展、之趋向，是与鲁迅在政治主张和文学实践主轨迹平行的或兼容的，他反对帝国主义用电影这种软文化工具来侵蚀中国，尽管以休闲的、消费的、娱乐人心的形式来召唤，实质上更具危害性，中国的电影应该全方位追求进步，走在现实主义的大路上。
我们还可以看到，鲁迅上述对电影的批评与结构，其实是脱离了电影本身，是一种借物言志，还是传统的社会批评的方法，这种电影本体论的背离使鲁迅对电影本体／修辞所偶尔阐发的吉光片羽式的“真知灼见”随时被淹没在一片汪洋大海式的大道场中，这种遮蔽使电影的幻象修辞和电影“梦工厂”体式之审美功用的读解意图变得渺茫和隐匿。
（三）修辞漫读：作为影迷的鲁迅，作为电影鉴赏和批评家的鲁迅，对中国电影程式化泛文本化的解析
柏拉图说过，修辞，也即好的修辞，力图达到技艺的境界。同样，电影修辞的日臻完美与对电影艺术特质和规律的尊重是相和谐的。
在初到上海的时候，看到别人急急忙忙赶去看电影，有时恰巧鲁迅去访问不遇怅然而返的时候，他往往会含着迷惘不解的疑问说出一句：“为什么这样欢喜去看电影呢”。到后来，鲁迅自己不但成为一个影迷，而且，每次看电影，他都要买最高的票价，坐最好的座位。 [15]
许广平说，“如果作为挥霍或浪费的话，鲁迅先生一生最奢华的生活怕是坐汽车看电影了”，“他看电影多在‘闲时’，是鲁迅‘唯一的娱乐’”。[16]
鲁迅自己说，“我的娱乐只有看电影，而可惜很少有好的。”[17]
鲁迅的鉴赏口味，与制片商们的“软性电影”风格的迷恋是大相径庭的，1927年他在广州九个月的日记中，有这样的记载：“观电影曰《诗人挖目记》，浅妄极矣！”
在《未来的光荣》中说，“侦探片子演厌了，战争片子看腻了，滑稽片子无聊了，于是乎有《人猿泰山》，有《兽林怪人》，有《非洲探险》等等，要野兽和野蛮登场。然而在蛮地中，也还一定要穿插一点蛮婆子的蛮曲线。如果我们也还爱看，那就可见无论怎样寞落，也还是有点恋恋不舍的了，‘性’之于市侩，是很要紧的。”
在《现代电影与有产阶级》之跋尾里说，“上海的日报上，电影的广告每天大概总有两大张，纷纷然竟夸其演员几万人，费用几百万，‘非常的风情、浪漫、香艳（或哀艳）、肉感、滑稽、恋爱、热情、冒险、勇壮、武侠、神怪……空前巨片。’真令人觉得倘不前去看一看，怕要死不瞑目似的。现在用这小镜子一照，就知道这些宝贝，十之九都可以归纳在文中所举的某一类，用意如何，目的何在，都明明白白了。”
《花边文学》里，也有一篇《小童挡驾》的广告，说到所谓健美的裸体电影，同时告诉我们，欧美电影的商业性的以商业卖点为主导的倾向，怎样的在腐蚀中国电影。
鲁迅贬斥电影取材上的误区，对恐怖、怪异、凶杀、性欲为电影卖点，对投资巨大布景华美趣味低下的审美趋向进一步抨击。性与电影的关系自电影诞生以来就论争激烈，是个很复杂的问题，电影究其本质确实是满足人们“偷窥癖”的需要，“偷窥癖”也是建构电影理论的基础。性是人性的主要内涵之一，没有人之性欲的表现，没有与之匹配的镜像表达手段的不断探索和创新，就没有电影今天的成熟与完善。当时，电影中对性的修辞与解读在世界范围内并不成熟，就是在美国，电影史上第一个接吻镜头也才出现不久，清教徒观念当时对美国社会的影响和调控也是显在的。可见，中国电影在这方面的“跟风”并不弱，鲁迅在审美理念上对此是拒斥的。
对一部电影的审美价值评判，鲁迅并不人云亦云：对中国电影先行者郑正秋先生的代表作《姊妹花》（1933年明星公司出品），鲁迅也有过中肯的批评。[18] 这部影片卖座率很高，在上海新光大戏院公映时开创了连映六十九天的票房纪录，还参加过国际电影展览会。但鲁迅对影片的结构是不满意的，除了他对影片中宣扬“运命哲学”、“穷人哲学”的排斥外，对影片违反生活逻辑，从而亦不可能遵从艺术逻辑的弱点一针见血。
中国电影工业起源于二十世纪初，早期有浓重的文明戏的痕迹。郑正秋早期的影戏中就体现了文明戏的模式。步入二十世纪初，文明戏本身的演变很大，由清末与政治息息相关的创作转化为家庭伦理剧的展演。郑正秋的文明戏传统，尤其是它对城市文化和流行趣味的青睐和重视，被后来的电影投资者和制片人所延循，因此，它也可以说是20年代上海电影观众和电影工业定型的重要因素。
鲁迅认为电影是一种艺术，艺术风格必须写实，因此，这种不能正确地反映中国人的精神面貌和生活的中国电影，就使他厌弃和无奈。他看到类似电影在海外很受华侨欢迎，在广州，又常见看客满座，不由得发出中国人“正在这样地修养着他们的趣味”的感叹；从符号学和诠释学理论来讲，阅读者的阅读活动是完成作品的不可缺少的一环，而不管其能指达到何等层面，其所指，影片所载符号链或言语链业已完成其意指功能，这也是鲁迅痛惜而又无可奈何的深层动因。语言结构中以不易察觉和不可分离的方式将其能指和所指“胶合”在一起的现象被称为“同构”。电影语言是一种独立的元语言，其艺术特质决定了本身就具有强势隐喻性，与隐喻对象同构，鲁迅早就看出电影的形式“对于看客力量的伟大”，对其传播功效有清醒的认识，所以，内心深处的危机感更加深重。
另一方面，从文本阅读趋向看，鲁迅很爱看有关非洲、南北极探险，以及描写兽类生活的电影；这类纪录片及故事片，看过不下三十多部。据萧红回忆，“鲁迅先生介绍给人去看的电影：《夏伯阳》，《复仇艳遇》……其余的如《人猿泰山》……或者非洲的怪兽这一类的影片，也常介绍给人的。鲁迅先生说：‘电影没有什么好看的，看看鸟兽之类倒可以增加些对于动物的知识。’”[19]
他在劝告青年人“所以看看世界旅行记，借此就知道各处的人情风俗和物产”之后，接着就说：“我不知道你们看不看电影，我是看的，但不看什么‘获美’‘得宝’之类，是看关于非洲和南北极之类的片子，因为我想自己将来未必到非洲和南北极去，只好在影片上得到一点见识了。”他不仅劝告青年，自己也确是这样实地去做的，“他选择电影，偏重于大自然的，如野兽片等”。[20]
这里有三层动因：一、鲁迅自己所说，开阔眼界，了解一些这一辈子不一定能去的地方的风土人情（“非洲我们是不会去的了，能在电影中了解了解也是好的”[21]）；二、有学者认为这与鲁迅一贯提倡弘扬科学、重视科普和实验科学反对青年一头钻进故纸堆中的主张一脉相承，如“我自己曾经有过这样一个小小的经验。有一天，在一处筵席上，我随便地说：用活动电影来教学生，一定比教员的讲义好，将来恐怕要变成这样的。话还没有说完，就埋葬在一阵哄笑里了。自然，这话里，是埋伏着许多问题的，例如，首先第一，是用的是怎样的电影，倘用美国式的发财结婚故事的影片，那当然不行。但在我自己，却的确另外听过采用影片的细菌学讲义，见过全部照相，只有几句说明的植物学书。所以我深信不但生物学，就是历史地理，也可以这样办。”[22] 三、除了与鲁迅对自然科学进步孜孜以求的主张相应和之外，还应与他艺术品格上对纪实美学风格的亲同有关联，这一点可惜以前没有受到关注。鲁迅生活的中后期，是世界纪录电影的前所未有的鼎盛时期，以弗拉哈迪展示北极爱斯基摩人生活风貌的《北方的纳努克》为代表的世界纪录电影思潮亦即写实主义电影思潮的肇兴和繁荣与东方的以现实主义文学实践为旨圭的鲁迅在心灵深处生成共鸣是水到渠成的事情。这一类影片为鲁迅所喜爱也就没什么可奇怪的了。
鲁迅的电影批评不乏真知灼见，有的甚至接近于电影语言的解读和电影本体审美的切入，如“现在的中国电影，还在很受着这‘才子＋流氓’式的影响，里面的英雄，作为‘好人’的英雄，也都是油头滑脑的，和一些住惯了上海，晓得怎样‘拆梢’，‘揩油’，‘吊膀子’的滑头少年一样。看了之后，令人觉得现在倘要做英雄，做好人，也必须是流氓。”[23]
“古装的电影也可以说是好看，那好看不下于看戏；至少，决不至于有大锣大鼓将人的耳朵震聋。在‘银幕’上，则有身穿不知何时何代的衣服的人物，缓慢地动作；脸正如古人一般死，因为要显得活，只好加上些旧式戏子的昏庸。”
“时装人物的脸，只要见过清朝光绪年间上海的吴友如的《画报》的，便会觉得神态非常相像。《画报》所画的大抵不是流氓拆梢，便是妓女吃醋，所以脸相都狡猾。这精神似乎至今不变，国产影片中的人物，虽是作者以为善人杰士者，眉宇间也总带些上海洋场式的狡猾。可见不如此，是连善人杰士也做不成的。”[24]
这两段滑稽幽默的话语背后却引申出很复杂的含义，这牵扯到无声片／默片时代演员的造型表演和表情含义等非常复杂的电影修辞企图。与有声片不同，声音的表现力是一片空白，默片是靠演员卖力夸张的面部表情来表现喜怒哀乐的情绪，以此打动观众，今天看来，是一种无声的大吼大叫大跳大笑，再加上早期的电影并不严格按每秒放映24格画面的格式，人物等运动起来比实际生活中要快一些（反之，高速摄影手段摄制／放映出来则呈慢速效果），今天的观众看来会觉得好玩好笑和不理解，但默片在几十年的发展中却探索出独特的表现手段和审美理念，和有声片迥异，比诸有声片，默片对造型的要求和依赖性更强，正如鲁迅上述，好人的造型，坏蛋的造型，都有些程式化，与漫画角色和戏曲角色之脸谱化确实有异曲同工之处，鲁迅非影视圈人士，故以幽默诙谐的话语表达出这一层审美含义，此其一。
早期的默片与成熟期的默片，中国的默片与国外的默片，表达范式层面并不完全一致。早期的国外影片，多以生活流或生活秀的方式呈现，如卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》、《工厂大门》等，后来出品了诸多结构于历史的情节化戏剧化作品，以《火车大劫案》、《一个国家的诞生》、《叛舰喋血记》等等为经典；中国自己的无声片，一开始就和古典戏曲结合在一起，挑选一些戏曲中打斗动作场面拍摄下来，这就是中国早期电影，第一部是《定军山》，演员是京剧泰斗人称“小叫天”的谭鑫培，拍摄机构是商务印书馆，商务印书馆也不是专门的影视制作单位。后来，效仿者蜂拥。其拍摄设备简陋，表现手段单一，粗制滥造者众多。（事实上，中国戏曲和电影的关系也许比我们想象的还要密切。就在二十世纪初，有人试着让观众习惯于在公众场合看电影。除了让电影和戏曲间替上映及表演不同故事以外，还有一些连环戏，像《凌波仙子》和《红玫瑰》，1924年由上海新舞台和开心电影公司联合制作。这些连环戏由一系列相关故事组成，由电影和舞台表演共同叙述，视觉上颇为奇妙。）[25]
现代电影摄影机运动手段丰富——推拉、摇移、升降、甩跟等等，镜头画面的处理也千变万化，令人惊叹，更罔说电脑特技的应用及虚拟现实的搭建了。鲁迅那个时代，却不具备这么好的制作条件和观赏条件，以中国戏曲为取材的早期中国无声片，基本上是一架摄影机在运动，一个场面甚至于只有一个镜头来完成，缺乏镜头的组接和变化，更未接触过停机拍摄等原始蒙太奇的手法，没有特写镜头的运用，见不到演员脸上的表情，基本只是一个模糊的全景或小全景，演员也只会按照戏曲舞台的程式移动和站位（和电影构图是两种概念），既僵化又死板；观众看来，当然是“则有身穿不知何时何代的衣服的人物，缓慢地动作；脸正如古人一般死，因为要显得活，只好加上些旧式戏子的昏庸”的感觉了。另外，鲁迅那时已看了不少技艺和艺术表现力更加高超的好莱坞影片和苏联电影，特别是苏联电影界，已形成了气势磅礴的宏观理论体系，涌现了谢尔盖·爱森斯坦、弗谢沃洛德·普多夫金、亚历山大·杜甫仁科等世界级电影大师，推出了《叛舰喋血记》、《母亲》、《土地》等史诗巨作，即便是鲁迅极为推崇的《复仇艳史》、《夏伯阳》（加上在苏联驻华大使馆与宋庆龄同看，鲁迅看了两遍）等片，在苏联也进入不了一流影片之列。在这种背景下，内容上陈旧不堪，形式上呆板单一的中国电影如何入得了鲁迅的法眼呢？此乃鲁迅行文中第二层意指。
由上，对世界纪录片写实电影思潮和对苏联现实主义电影主潮的双轨解读和解构，成为研究鲁迅电影思想构建和电影艺术实践的主脉络，与鲁迅毕生的文学实践和政治理念相应和，应当是鲁迅研究待拓展的一个新领域。
另外不能忽视的和具有现实意义的是，鲁迅对商业电影机制和明星制所带来的负面效应早有警示。当时中国以上海为中心，形成以美国好莱坞和百老汇娱乐文化为范本的以消费休闲体验为表征的娱乐业制造和运作机制，这在东方是独一无二的，凌驾于东京、香港等所有东方都市之上，上海也是当时与纽约、巴黎并驾齐驱的世界娱乐中心之一，如果说以百乐门为代表的舞厅文化聚焦点是上海中上阶层的政治文化经济核心交流与交际行为的意指符号，那么，以上海八大影戏院为内核的镜像文化交汇圈则是上海上中下各个阶层的文化中和的渊薮。当时电影的商业运作机制应当说是比较完备的，符合市场运行规律和受众的欣赏口味，加上针砭时弊，反映人民疾苦的左翼倾向电影也同样受着观众的欢迎和大的影视制作机构的青睐，主流不能说是不健康的，但主流掩藏下的“潜流”甚至“逆流”也不时泛起，主潮电影之外的黄色电影，主流媒体之余的黄色小报及无德记者，兴风作浪，后来终于发生了像艾霞、阮玲玉等当红影星自杀这样的悲剧，鲁迅心底升起一种悲愤的共鸣，这就是那篇有名的《论人言可畏》：
“阮玲玉正在现身银幕，是一个大家认识的人，因此她更是给报章凑热闹的好材料，至少也可以增加一点销场。读者看了这些，有的想：‘我虽然没有阮玲玉那么漂亮，却比她正经’；有的想：‘我虽然不及阮玲玉的有本领，却比她出身高’，连自杀了之后，也还可以给人想：‘我虽然没有阮玲玉的技艺，却比她有勇气，因为我没有自杀’。化几个铜元就发见了自己的优胜，那当然是很上算的。但靠演艺为生的人，一遇到公众发生了上述的前两种的感想，她就够走到末路了。所以我们且不要高谈什么连自己也并不了然的社会组织或意志强弱的滥调，先来设身处地的想一想罢，那么，大概就会知道阮玲玉的以为‘人言可畏’，是真的，或人的以为她的自杀，和新闻记事有关，也是真的。……”
行文很细密，理念很复杂，在民国时期，女性性话语是敏感而令人好奇的话题。不仅对制片人和观众是这样，连官方审查员也是如此，虽然国民党的电影审查制度在实施其规则时并不很成功，但是还是因为它对国语片和道德意象的提倡而使电影文化外延因之律定。Michael Chang的《电影女明星与上海公共话语》，探讨了女影星与舞女的关系。他通过对中国最早三代影星的出现过程的描述，不仅分析了女演员升为明星的舆论过程，更指出阶级和性别在此过程中的作用[26]。一个重要的不同之处是：20年代对女明星的舆论呈负面性，正在成名的女明星往往名声不佳；而30年代，舆论则呈正面性，女演员是因“本色”／职业训练而扬名的，这种区分有点类似于今天所说的偶像派向实力派的过渡。所以，这里不单是对电影明星制弊端的控诉，还有对媒体话语霸权的反诘，隐约有对妇女解放的吁求，闪烁些微女权主义理想的光芒，要知道，女权主义电影理念的兴起是在30多年以后的欧美了。
（四）电影表述／都市娱乐／生活方式的转型对鲁迅创作活动的深层位移
1927年鲁迅定居上海后，主要经济来源有两处：版税收入和任由蔡元培举荐的“大学院特约撰述员”的闲差所获的薪水（蔡元培时任中央监察院院长），这样，在上海已经超过他作为京师教育部公务员的两倍，他的生活应当是较为优越的，据资料，他以文化领袖的地位，常在新雅等各种中西菜馆请客招待当地名流以及来自西方的政治和文化使者，如款待作家泰戈尔、萧伯纳、记者史沫特莱和斯诺夫人等。[27]
电影与社戏、乌篷船和黄包车、旗袍与毡帽、自由租界和宗法乡村、都市殖民主义和乡村民粹主义，这些对立元素／意象之间开始了和谐共生。这是租界休闲的自由主义生活方式向鲁迅等知识阶层提供的最具吸引力的礼物。
同时大上海租界也有惊险紧张不亚于电影的现实情境：游戏于风头浪尖的地下革命家、政治冒险者和商业投机分子，到处充满了危险和激动人心的阴谋。左翼革命者利用不同国家的租界实施都市游击战，从一个租界逃往另一个租界。警察、巡捕、密探和杀手疲于追逐，死亡通缉令层出不穷。每个人似乎都戴着不同的面具，神秘地出现，神秘地失踪。各种革命学说在租界里泛滥。从列宁和托洛茨基的革命号召，到克鲁泡特金的无政府主义鼓噪，所有这些混乱的国际化意识形态，令一些人热血沸腾，让另一些人惊惧万分。
从大上海建筑看，鳞次栉比的摩天大楼和知识分子／市民阶级共享的“亭子间”赋予殖民地上海的非凡的符号学含义。20—30年代，近千座外滩大楼全部建成，震惊世界，这是因为在第一次世界大战后自于国内资金不强，英国政府开始对殖民地流动资金收重税，为了逃税，当时外国人拼命将流动资金转为固定资本，不惜财力建高楼，这就是为什么外滩大楼十年全部建成的原因，当时看这其实是一种典型的暴发户文化（现在看则不同了）。20世纪初，哈同为代表的中外房地产商在上海民居地产项目上的投资大获其利，这便是“石库门”建筑的大规模兴起。这种建筑通常为二或三层，由主房和左右两边的厢房组成“凹”字形结构，底部为一个狭小的天井，前部是高耸的围墙，黑漆大门带有一对大铁环，其中底层的建筑材料多为石料或仿石的混凝土预制块，使之拥有一个防护严密的仓库式的外观，“石库门”的称号由此而生。
作为乡村宅院和都市里弄结构的一种古怪融合，“石库门”象征着那些乡绅背景的新市民阶层的冀求。底施高塔路大陆新村九号，成为鲁迅上下求索的坚固堡垒。
当时知识阶层的许多领袖级人物都曾是亭子间的租客。施蛰存、苏雪林、高长虹、冯乃超、钱杏邨、成仿吾等人均在这里发端，与鲁迅进行激烈的话语交锋，企图在中国仅存的自由主义避难所里确立自己的话语权力。作为石库门楼主之一的鲁迅，与他四周的亭子间租客展开一场又一场论争。构成半殖民地移动空间下鲁迅最重要的批判语境。
在一部类似本雅明隐喻式批评的《上海摩登》一书中，美国汉学家李欧梵按月份牌、电影及张爱玲、施蛰存、刘呐鸥、戴望舒的感受重新书写了大上海。他的寓言化叙述流露出对殖民地情欲的无限感伤的悼念：作为当时全球最现代化的都市之一，洋楼、留声机、电影院、舞厅、大百货公司、咖啡馆和股票交易所等等，这些涵盖着性感和软性的亚文化的“摩登”符号，正在成为当下知识分子的来势滚滚的怀旧基点。
李欧梵另在《上海电影的城市文化，1930—1940》审视了城市机制（像影院、流行杂志和城市指南），认为看电影是现代城市生活方式中不可缺乏的一部分。他指出，出版文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头可能不是原创而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
民国期间上海电影和文艺活动／文化生活的错综纠葛是一个远未得到重视的论题。20年代鸳鸯蝴蝶派开始闯入中国影坛，其实是上海电影业帮助观众适应外来的娱乐方式／西洋影戏的策略。不仅大多数有关国内外电影的说明书都是以文言书写以吸引转变时期观众保守的阅读习惯，而且某些“鸳蝴”作家——如包天笑、周瘦鹃等人也撰写电影剧本，在他们所编辑的流行杂志中对各类电影消息也广而告之。30年代一些杂志还出版月度《观影指南》帮助读者选择电影，给新出品的电影打分，评分标准颇为苛刻，读者最为喜欢。[28]
此外，城市指南也提供了电影与城市文化相关的信息。1919年的上海指南介绍了票房从一角到一元不等的各个电影院。1935年的指南包括了那些在南区票价一角的剧院和像卡尔登剧院等六倍于这个票价的影院。电影杂志和城市出版物，经常对大城市电影院放映程式进行报导。例如，1939年《青青电影》建议读者怎么经济划算地看二轮影片。而关于上海电影院发展的研究，则早在一年前已出现于《上海研究》中。不可置疑，民国时期上海电影院已经是现代的休闲娱乐的“晴雨表”。
在这样的软性／休闲／复调／自由的人文文化情境下，鲁迅的生活方式／都市叙事较诸蛰居北京时期，显然大为迥异，胡适、沈从文们等京派泰斗仍然为其选定的原典性的人文理想奋斗的同时，鲁迅显然疏离了这一阵营，但他也未卷入海派的漩涡，而是选择了与左翼为伍，从表面上看，他发表的电影主张和电影理论译著也是与之相应和的，但从其内心深处并没有认同大多数左翼电影（除了《春蚕》等少量影片），鲁迅的娱乐休闲主“食粮”还是风光纪录片、好莱坞情节片和苏联史诗电影。在其作品中我们也常常看见闪回／倒叙的修辞手法，虽然还没有充分的材料证明鲁迅借鉴了电影修辞手段，但此种巧合也表明鲁迅的小说创作手法是新颖的，跟踪世界文学潮流的。但一个明显的悖论是：鲁迅生前极力反对将其作品搬上银幕，鲁迅身后据其原作改编成的诸多电影《阿Q正传》、《药》、《伤逝》、《祝福》等，也没有一部获得成功，专家和观众都不满意：《伤逝》是鲁迅个人生活碰壁的半寓言性写征，而不是电影版肤浅的表白，《药》和《阿Q正传》是挖掘国民性／灵魂的原典之作，其哲学深度一点也不亚于鼓动西方文艺复兴的《神曲》，向一般情节侧倾必然会损害其元语言建构，相比较而言，《祝福》稍强，因为，原作和电影版对吃人现实的揭露较为契合，但是，原作对祥林嫂趋魅的精神世界的深入揭问，电影版了无痕迹，最终遁入意识形态／阶级批判的俗套。
那么，是什么因素导致这一悖论？
其实，鲁迅的小说情节性不强，多以哲学／思想统摄布局，有浓郁的形而上的色彩，对灵魂深入鞭挞和拷问，语言生成属元语言建构，传统电影修辞显然无法诠释／还原这种元基性话语，叙事上是心理时空而非物理时空构建，这就毁灭了传统的戏剧／电影的“三一律”规则，所以，从逻辑结构上说，其电影修辞的努力不可能成功，但是，这并不意味着鲁迅作品无法搬上银幕，只不过要转换电影修辞手段，按“意识流”电影的自叙／自由话语来布局／结构影片，即类“意识流”电影或现代主义电影或新概念电影或新浪潮电影或“思想电影”或别的什么称呼。西方电影修辞的大师早已因之取得了巨大的成功，如伯格曼的《野草莓》、《第七封印》，戈达尔《中国姑娘》，费里尼《8》，阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》等等，以其创造性的现代电影修辞语言，心灵时空的自由驾驭和聚焦人类命运的哲学原典话语业已成为人类艺术史上的经典。