二十世纪末美术界“张吴之争”分析与研究，本文主要内容关键词为：美术界论文,二十论文,世纪末论文,之争论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2010年2月与6月，清华大学两位教授张仃先生与吴冠中先生相继仙去。如同当年朱光潜与宗白华同年西去是文艺界的莫大损失一样，两位先生的离去对文艺界来说也可谓损失重大。20世纪中国画坛突出的两位革新画家、清华大学美术学院“双子星”自此陨落。回想两位老人的风雨历程，既是同事更是战友与朋友，且友谊甚笃。尤其在对待中国画的现代发展上，二老同属“革新派”阵营，思想开放富有创新意识。吴先生称赞张先生的焦墨画“在焦墨中作加法，用最简洁的手段表现无限的丰富”。①而张先生对吴先生的民族化的油画和现代化的国画也是一再褒奖，“吴冠中的油画，是‘民族化’的油画，吴冠中的中国画，是‘现代化’了的中国画。吴冠中的油画和中国画，在他自己身上，得到有机的统一”。②
陈寅恪在王国维先生碑文中所说“独立之精神，自由之思想”，一直影响着历代清华师生，成为他们治学之基本原则。20世纪末，在美术界由两位先生所主导的“张吴之争”，即关于中国画发展要不要重视笔墨问题的学术争论，就让人体会到二老对“独立之精神，自由之思想”思想的深刻理解与执着追求。
一、“张吴之争”
1992年吴冠中先生在香港《明报月刊》上发表了一篇不足千字的短文《笔墨等于零》。这篇文章是吴先生和香港中文大学艺术系教授万青力在席间就中国画笔墨问题展开争论后所写。1997年《笔墨等于零》被《中国文化报》全文转载，当时并未引起社会舆论的广泛关注。1998年第2期的《美术观察》“论摘”中再次摘录了《笔墨等于零》一文。在这年的中国山水画、油画、风景画大展的学术研讨会上，张仃先生以《守住中国画的底线》为题做发言，针对“笔墨等于零”的观点提出公开批评，由此“张吴之争”开始。吴、张二人的思想是引导这场论辩发展的主线，成为研究这场学术之争不可回避的首要起点。
吴冠中对“笔墨等于零”思想作了两方面的阐释，其基本论点如下：一是脱离具体画面孤立谈笔墨的价值之价值等于零，程式化的笔墨标准没有意义。这是吴先生针对笔墨问题所提出的否定性论点，也是“笔墨等于零”思想的核心论点。吴先生反对“用笔墨来衡量一切，笔墨逐渐成了品评一幅画好坏的唯一标准”③以及“国画领域到处都是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作，这个地方该用某某线法、十八描，那个地方用某某皴法、某某点法，十分程式化”④的现象。在他看来，当笔墨成为品评作品好坏的唯一标准时，无疑便成为中国画发展的最大桎梏，并且加之这种标准相当程式化，致使中国画缺少创新的活力。所以吴先生希望通过对程式化标准的否定来解放笔墨的局限性，提升笔墨表现的潜力，创造出新的富有时代气息的笔墨。他说：“笔墨不受老的陈法的圈套，不断的发现，用什么手法都可以，只要效果好，就是好笔墨。”⑤二是不抛弃笔墨，强调笔墨的时代创新。这是他针对笔墨问题所提出的建设性论点。可能意识到“笔墨等于零”思想在传播过程中出现的误读现象，吴先生在后来的几次谈话中明确说明自己的理论并不是要抛弃笔墨，而是立足笔墨的新发展。在吴先生看来，笔墨是中国画创作不可缺少的技法，不可能被丢弃。在《笔墨等于零》一文中，吴先生就说：“也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式。”⑥这就说明，即使在最初提出“笔墨等于零”思想之时，吴先生也不是说要丢弃笔墨，丢弃的只是旧的笔墨形式。所以吴先生强调创新，说：“笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨。”⑦
张仃旗帜鲜明地对吴冠中的观点进行了反驳。他将“笔墨等于零”看作一个口号，并且“这个口号流传很广，各种解释都有，但怎么解释也不如字面意义那么明白彻底”，也就是说在张先生看来，不管吴先生怎样解释自己的思想，“笔墨等于零”就是最直白的解释与说明，就是否定笔墨的价值与存在意义。于是，作为对这个口号的回应，张先生提出“守住中国画的底线”，而这底线就是笔墨，是对中国画来说最重要的东西。他说：“由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准……笔墨就是中国画的局限性，就是中国画的个性。”他认为笔墨不等于零的原因在于“人们看一幅中国画，绝对不会止于把线条(包括点、皴)仅仅看作造型手段，他们会完全独立地去品味线条(包括点、皴)的‘笔性’，也就是黄宾虹所说的‘内美’。”⑧张先生在此强调了笔墨具有独立审美价值的特性。随着论辩的不断深入，张先生也不断完善自己的理论。《守住底线 发展传统——张仃再谈中国画的笔墨问题》一文中，张先生对笔墨进行了说明：“笔墨并非毛笔加墨汁，笔墨是由人的创造而实现的。它是主观的，有生命、有气息、有情趣、有品、有格，因而笔墨有哲思、有禅意、有性灵，因而它是文化的，是精神的，而不是物质的，尽管它有物质的载体；它是主体的，是意志的，而不是什么奴才……笔墨则是一种精神化的、情绪化的物质载体。”⑨在张先生看来，中国画的“笔墨”中渗透着深刻的文化内涵，非但不是技巧，甚至是绘画的主体，这样就将“守住中国画的底线”深化为维护中国画的文化命脉。
“笔墨等于零”与“守住中国画的底线”，看似针锋相对，实则重点不同。通过对二老观点的详细分析可以发现，吴、张二人争论的关键在笔墨，但是二人对笔墨的理解不同，吴认为笔墨是技巧，而张则认为笔墨是主体，这大概是因为二人从艺所受的不同文化熏陶所致。吴先生受西方艺术思想影响较多，认为笔墨就是技巧，表现出来就是形式，是为绘画(具体为中国画)服务的造型手段，所以如果孤立谈笔墨的价值是没有什么意义的。而张仃先生则是站在中国文化尤其是明代以来的文人画传统上来理解笔墨，认为笔墨是中国画的主体，是中国画的根本，笔墨之中渗透着深刻的文化内涵，所以笔墨对于中国画其价值不可估量，怎么能轻易说笔墨等于零呢？二老围绕一个中心展开论辩，但其实起点不同，立场也不同，在解释各自观点时发生错位。以张、吴论争为起点，加之诸多艺术理论家以及艺术批评家的共同参与，集体对吴冠中、张仃思想以及张、吴二人争论的实质进行评判，逐渐将这场争论引向了关于笔墨问题的学术之争，对中国画发展与笔墨的关系问题进行了多方面的有益探索。
二、“笔墨”论辩阵营分析
“张吴之争”仅仅是这次学术论辩的起点，由于两位画家的极大影响力，争论在美术界迅速引起广泛反响，美术界众多画家、理论家纷纷参与，展开了旷日持久的学术争论。从1999年初开始，国内美术界几乎所有知名媒体，甚至港台和海外华人文化圈，都介入了这场学术辩论。狭义的“张吴之争”之后，众多画家、理论家、批评家参与进来，一方面丰富张、吴思想体系并对二人观点进行判断与批评，另一方面围绕笔墨问题展开新的论辩与批评，由此分出了几个阵营，这就是广义的“张吴之争”，其实便是指围绕“笔墨”问题而展开的这场学术论辩。在这场学术论辩的过程中，由于对“笔墨”、“笔墨等于零”思想甚至包括对狭义“张吴之争”的不同看法，出现了以下四种阵营，分别代表了四种不同的价值取向。
(一)口号派
以关山月、潘絜兹等老画家为代表，当然包括张仃先生。他们提出“守住中国画的底线”、“否定了笔墨中国画等于零”等类似口号化的观点，认为笔墨是中国画安身立命的根本，否定了笔墨也就否定了中国画；吴冠中提出“笔墨等于零”，就是对笔墨的否定，没有了笔墨也就没有了中国画。持这一观点的画家或理论家大多长期从事中国画创作与研究，看重笔墨在中国画历史传承过程中的地位及文化意义。
关山月发表《否定了笔墨中国画等于零》一文来批判“笔墨等于零”思想，认为“已完成的具体画面，离不开笔墨——它不但影响这画的艺术高低，而且决定这画是不是姓‘中’”。⑩他把笔墨看作中国画得以存在的决定性因素，可看作是这一阵营里思想最为激进的一位。他的思想与张仃先生“守住中国画的底线”在本质上是相同的，皆认为笔墨是中国画的安身立命之本，否定了笔墨中国画便不复存在。潘絜兹先生同样说：“中国画除了笔墨还能有什么呢？中国画是靠笔墨来表现的，离开笔墨就无话可谈……根本问题是笔墨已经包含了整个中国文化的思想和精神。”(11)这也是立足笔墨与之中国画的重要意义对“笔墨等于零”思想的有力回击。由于张、关、潘三位老画家的广泛影响力，这一阵营对于维护“笔墨”在中国画革新中存在的必要性，促进人们思考笔墨对中国画的重要意义提供了强大精神支持。并且，自辩论之初便提出笔墨是传统文化精神的载体，使得探讨深入到文化内核层面。
但是这一阵营也存在不足之处。处于这一阵营的画家或理论家将“笔墨”看作中国画的唯一根本，是区别于西方绘画的最大特点。在中西文化对比的语境之下，说“笔墨”是中国画区别于西方绘画的最大特点，这是没有什么问题的，但是如果说“笔墨”是中国画的根本则有以偏概全之嫌。中国画安身立命的根本绝对不仅仅只有笔墨，意象性以及时空自由等也是中国画的根本所在。出现这种论断，大多是由于几位画家没有在时间概念上对中国画做横向的思考，笔墨成为中国画的主体，不再看作简单的造型手段仅仅是明代以来四百多年的事情，而这段历史仅仅是中国绘画传统发展中的一小部分，怎么能据此就成为中国画的根本？另外，这一群体把吴冠中的“笔墨等于零”思想仅作字面意义来理解，认为吴冠中提出“笔墨等于零”就是对笔墨进行了否定，抛弃笔墨，没有真正了解吴的思想，只是以高喊口号的方式与吴的思想进行对抗，只是拿笔墨做论辩的工具，而没有深入的思考笔墨是什么，缺乏学术论辩的深刻性。
(二)传统派
以郎绍君、洪惠镇、陈传席等为代表，他们以专业美术理论家或艺术批评家的身份介入到这场论辩中来，主要对吴冠中“笔墨等于零”的思想进行全力反击。对于吴的每个论点、论据进行反驳，并且立足本源，对笔墨进行概念阐释，以确立其在中国画艺术体系中的重要地位。他们的论辩有理有据，具有相当的学术深度。
这一阵营中，郎绍君先生又是回应最有力、最富有学术深度的一位。通过两篇文章《笔墨论稿》和《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”诸论》阐释出他的思想。在《笔墨论稿》中，郎先生围绕“笔墨”展开多方面的阐释，包括对笔墨的概念厘定，笔墨与造型、色彩的关系，笔墨的有无与高下，笔墨形态、风格、格调等几个方面。郎先生认为，“笔墨乃是由传统水墨画工具材料性能所规定，在长时间的技巧训练过程中形成的造型、写意、表趣方式和手段，是唯中国画才有的‘话语”’，并指出笔墨的主要特点：结构性、没有定形但具有逻辑性、程式性。对事物概念的厘定是学术研究最基本的起点，郎先生对笔墨所做的概念阐释在根本上为这次学术论辩建立起稳固的基础，使得学术之争可以在这一基础之上进一步走向深入。基于中西绘画对比的语境之下，郎先生指出笔墨与造型和色彩的关系，他说：“写实造型特别是光影素描造型有碍笔墨的充分发挥——笔墨相对自由的书写性、水墨在宣纸上的渗透性及其控制、笔法及其丰富的力感与趣味等等，都与逼真的造型要求有矛盾。”指出笔墨与造型，尤其是光影素描造型之间的矛盾，其实旨在说明与西方绘画基础在于光影素描不同，作为中国画主要构成部分的笔墨，其根基在书法。对于笔墨与色彩的对比，他指出“与西画相比，中国画最突出的特征与特长在笔墨，西画最突出的特征及特长在色彩”，这也是为了凸显中国画的民族特色所做的说明，笔墨就是中国画民族特色的标识。并且在文中，郎先生针对“张吴之争”中出现的对笔墨有无争论的现象，提出“笔墨是有高下的，而且‘高下’之分比‘有无’之辨重要得多，有意义的多”，(12)试图将这场学术论辩由“有无”之争引向“高下”之辩，以便针对“笔墨”本体进行深入的学术探讨。
在《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”诸论》一文中，郎先生针对吴冠中先生的“笔墨等于零”思想展开具体的反驳。但在展开具体批判之前，他首先对“笔墨等于零”思想以及这场学术论辩提出自己的看法，他认为这是在“艺术现代化的口号下，力图以西式语言方式改造、取代传统语言方式的产物。讨论的实质，是在全球化浪潮中要不要以及怎样珍视民族艺术语言价值的问题”。这样就为这场学术之争首先定性，试图从本质上来说明这场论辩的本质意义。“张吴之争”就是针对全球化浪潮下民族艺术语言——笔墨的价值问题而展开的具体争论，包括对中国画现代发展要不要重视笔墨问题的争论。再就是提出了关于“笔墨”论辩对话的基本前提，“一是对中国画现实的基本共识；二是对笔墨概念的基本共识”。郎先生指出这两个前提，是希望接下来的论辩都能在意识到这两个共识的前提下展开，这样学术之争才有意义，才能走向深入。由此，对于狭义的“张吴之争”，他阐发了自己的观点，他说：“笼统说‘笔墨等于零’势必否定传统型中国画，甚至否定中国画历史传统，笼统说‘无笔墨等于零’势必把融合性画家排出中国画疆域。两种批评，在方法上都有以偏概全之病。”(13)真正意识到笔墨与之中国画的地位与意义，对张吴思想各打五十大板，显现出严谨的学术作风。
郎先生针对吴先生建构“笔墨等于零”思想中的论点进行一一反驳。比较有代表性的是以下几个方面：(1)对吴先生立论的首要依据提出反驳，认为不存在吴先生所说的“脱离了画面的孤立的笔墨”，他说“古往今来的人们说‘笔墨’，指的都是具体画面中的笔墨，而不是孤立于画面以外的东西”，(14)试图在根本上推倒“笔墨等于零”思想立论的根据。他认为“笔墨等于零”思想，即对传统笔墨和笔墨评价标准的否定。(2)反对吴将笔墨的概念由中国画扩大到西洋画，(15)强调笔墨应该有其特定的涵义、历史传统以及所蕴含的民族审美特质，并且认为不能简单地将笔墨视作“奴才、泥巴”。(3)批评吴的所谓“反反反传统”言论，(16)认为中国的艺术是在自己体系内发展下来的，传统首先是继承的结果，继承中会出现弃取、修正和创新，他说：“艺术上的任何创造，都是在前人基础上进行的，所谓‘创造’，首先得有对传统的学习把握，而后才是对前人画法、画风的修正、补充和变异，而绝不是先把传统反掉，再凭空去‘创造’。”(4)肯定笔墨标准的统一性。吴提出笔墨没有固定的价值标准，郎则针锋相对，认为笔墨从形成一直发展到现在是一个不断精致、丰富和体系化的过程，在这种体系内部就会存在一个统一的评价标准，例如黄宾虹提出的“平、留、圆、重、变”等。(5)肯定中国画的民族特色与独立性。针对吴以西方绘画艺术标准来衡量中国画的做法，郎提出“‘以西方专家的艺术标准’作为衡量中国画的主要尺度，视笔墨为零，就可能成为消灭中国画民族特色的一种方式和步骤”。最后，郎先生就中国画笔墨发展提出自己的看法：“革新、演变有多种形态与形式，如渐变、激变，融西画以促变、融民间艺术以促变，从写生求变，通过对传统的重新发现、阐释、整合以求变等，但前提都只能是以传统(笔墨)为出发点和基础，新的描绘对象与新的感情表现只能是(笔墨)变革的动因，而非它的出发点和基础，外来因素只能是参照物和被融入的对象，而非变化演进的主体。”(17)
洪惠镇教授对“笔墨等于零”思想的批判，主要表现为他对保持中国画特色，提倡与西画拉开距离所做的归纳上面。在《中西绘画要拉开距离——重温潘天寿的名言》一文中，他提出了保持中国画特色，与西画拉开距离最为重要的五个方面：(1)尚意。强调绘画的思想意义、精神实质。(2)尚墨。这不只是个色相问题，其间更有深层的文化内蕴。(3)平面性。不为物象所役，取其神似，以为“意”的建立与补充提供空间。(4)时空自由。这是极为宝贵的艺术特性，和中国画强烈的文学性息息相关。(5)笔墨。笔墨是中国画长期进化的结晶，它既是形式语言，又是审美内容，既是技巧，又是画家精神修养或个性的反映。(18)他的归纳使我们更为明确地了解存在于中西方传统绘画之间那道不可逾越的鸿沟。对于消解“笔墨等于零”思想的负面影响有很大帮助。陈传席教授撰文《笔墨岂能等于零——驳吴冠中先生的“笔墨等于零”之说》对吴的观点进行反驳，与郎绍君先生一样，他认为“笔墨”指的“就是构成画面的笔和墨，离开画面，就不是中国传统绘画中所说的‘笔墨”’。此外，他认为传统中国画作品优劣的评价标准就是笔墨，“至少说，最主要的方面，就是笔墨，甚至在一定程度上说，绝对是笔墨”。他认为“画面上的一切都是由笔墨派生出来，也都是由笔墨显示出来，所以笔墨并不是‘喧宾夺主’，它本来就是‘主’”。(19)将笔墨看作了中国画的主体，思想具有一定的代表性。
这一阵营的主要代表是专业的理论家或批评家，深厚的学养使他们紧紧抓住“笔墨”这一核心，从论辩的根源处给予“笔墨等于零”观点以有力的回击，并且针对“笔墨等于零”思想的每一论点，有针对性地进行逐一反驳，使得论辩没有流于形式而走向了深入。可以说，正是因为这一阵营的存在才使得这场学术之争得以向深入层面迈进。但是这一阵营仅就笔墨来谈笔墨，没有将视角在空间概念上做延伸。在几位理论家看来，笔墨必定就是前人的笔墨，现代人的新创造很难纳入到这个程式体系以内，以西方绘画传统来改造中国画就被称作“西体中用”，强调中国画的创新必须注重中国自身的传统，否则就会走向自我取消的道路。这些观点未免略显保守，“只看到中西方社会的、民族的差别而没看到其联系和影响”可看作对此观点的最好注释。中国绘画发展的两个高峰期魏晋与盛唐，其绘画艺术的兴盛都是有各种文化交融的原因所在，传统也是在吸收其他民族或文化优秀内容的基础上不断融合发展而来。如果我们紧抱传统笔墨，不知放眼世界，去学习借鉴，中国绘画的发展很难有光明的前途。
(三)客观派
这一派以董欣宾、薛永年、赵绪成、李兆忠、孙力军为代表，他们试图以一种客观的态度来对待“笔墨等于零”思想和“张吴之争”，但难免带有一定的价值评判。董欣宾、赵绪成更多对“笔墨等于零”思想展开批评，试图以多视角的认知来进行客观分析，合理解释这一思想的可取与不足之处。薛永年对张、吴阵营争论的实质进行客观上的解释，并对这场争论的本质进行归纳，具有一定的学术深度。李兆忠和孙力军则力图以评论家的客观态度，针对“张吴之争”进行梳理与学术上的评价，深入发掘这场学术论辩的现实意义。
董欣宾对吴冠中“笔墨等于零”以及关山月“否定了笔墨中国画等于零”两种观点都进行了一定的批判，指出了两者存在的不足。他认为“两者对笔墨的认识都失之于偏，甚至对于什么是笔墨的概念也十分模糊”。他认识到，学术对话的展开需要一定的前提，对笔墨概念的基本共识成为必不可少的条件之一，而吴、关二人对笔墨的认识都不够全面，所以他提出了自己对笔墨概念的理解。他认为“中国画的笔墨可以从多个方面来界定：一是材料学概念，二是艺术本体概念，三是文化传统学概念或现代文化学概念等等”，于是分别从材料学、艺术本体概念两个角度对“笔墨等于零”思想进行批判。他认为吴冠中“将这两种概念混淆了，且随着自己的需要而任意偷换着。并在这种混淆和偷换之外臆造了一个能脱离艺术学、材料学之外的能脱离于画面的‘孤立存在的笔墨’”，以自己对笔墨的理解来反驳“笔墨等于零”思想。虽有其可取之处，但还不够严谨。同时他也对关山月“否定了笔墨中国画等于零”的提法提出批评，认为“笔墨只能是画法论中的一个部分，因为画法论还有章法论与色彩论等等”，(20)他能以清醒客观的态度来对待这场学术纷争，敢于提出自己观点，具有一定的学术深度，是这一群体中的主力干将。
赵绪成同样以多重视角来看待“笔墨等于零”思想。他提出了“笔墨等于零”思想成立、部分成立和不成立的三种条件：(1)如果说“笔墨等于零”是指中国当代画坛浅层面大量存在的无病呻吟、没有精神和灵魂、只有模仿和抄袭的笔墨躯壳和粗制滥造，那么这种“笔墨”是“等于零”的。(2)如果说“笔墨等于零”指的是中国当代画坛一般现实层面大量存在的对生活体验不深，对传统理解表面而肤浅，对自我个性把握不明不显，其艺术表现力、创造力不大不强，属可看而不很精彩的一类，应该说这种“笔墨”部分“等于零”。(3)如果说“笔墨等于零”是指的中国画的高深层面和理论层面的话，那么，我们应该毫不客气地说“笔墨等于零”的玄论等于零。(21)他的分析试图以一种客观的视角介入，既看到问题合理的一面又对不合理的成分进行否定，较有代表性。
薛永年认为“张吴之争”反映了两种诉求，吴冠中一方“把笔墨本身视为被动的无独立价值的表现技巧。主张在开放的形式下，广泛吸收非传统画中的因素，突破传统中国画的理念，突破原有笔墨的束缚，以促进国画的新变，乃至交叉画种的出现”，而张仃一方则“把笔墨看成中国画的基本内核，主张在开放的形态下，中国画的发展不能离开基因，吸收非国画因素要有原则，要保持国画最基本的内核——笔墨，要守住中国画的底线”。他同样是站在客观的角度对这场争论发表自己的看法，尤其对吴的思想表现出深刻的理解，较有代表性。他对这场争论的本质进行了归纳，认为“张吴之争的本质是发展国画要不要重视传统基因——笔墨，要不要保持国画的边界”。(22)这说明他深刻认识到吴先生“笔墨等于零”思想只是强调在发展国画的过程中不要像“四王”那般视笔墨为圣物，要发展笔墨，而不是说抛弃笔墨。
李兆忠、孙力军的论述主要针对“张吴之争”而展开，在对争论进行介绍时顺便阐明自己的理解。李兆忠在《笔墨等于什么——世纪末之争备忘录》中将重点放在这场论辩的意义探讨之上，他指出，“由于这场争论，过去一些似是而非的问题更加清晰地呈现出来：中国画究竟有没有属于自己的特点？这种特点值不值得维护？前人千百年来锤炼而成的笔墨是否足以代表这个特点？今天是否仍有继承的必要？笔墨是否足以表达今人的思想情感？它能不能随着时代而发展，保持自己的生命力？这些争论一时肯定不会有定论，因为参与这场争论的人有着不同的艺术趣味、审美价值取向、知识背景和实际生存处境，但人们可以相信，历史一定会记住世纪之末的这场争论”，(23)由“张吴之争”引发的学术论辩具有广泛的现实意义，以中国画为代表的传统艺术在世界一体化的进程中呈现出衰落倾向，在这样的困境中该何去何从，如何取得更好的发展，这场学术论辩可以通过进一步的讨论，或许可以为中国画的发展提供可资借鉴的方向。
孙力军更为细致地对张、吴二人对笔墨的认识进行了阐释，他认为张仃“所谓‘笔墨’更多的是指中国画传统所特有的‘笔墨’，即‘已不仅指笔墨本身，而往往涵盖着中国文人画的一整套创作方法与审美范畴。从某种意义上说，传统的中国文人画是以笔墨为中心，也就是说，没有笔墨便没有传统的中国文人画’”。而吴冠中“所说的‘笔墨’，更多的意义是指笔墨作为为绘画服务的工具，他强调了一种语言本身的无意义性。他说：‘脱离了具体画面的孤立笔墨，其价值等于零。’吴先生把笔墨看作是造型和表达感情的手段。”这种分析看到的更多是二人理论的合理部分，试图以中庸的姿态来调和矛盾双方，难免会使研究流向表面。然而他指出“吴先生并未直接说中国画的‘笔墨’等于零，但他的这种有心无心之间的语言则伤及了中国画的灵魂，同时刺伤了那些热衷中国画的画家们，因而激起了如潮的反对也就不足为怪了”，却道出了这场学术论辩之所以能吸引众多画家与理论家参与的根本原因。同时，他还表示出对吴冠中先生思想的理解，作者认为吴先生说“笔墨等于零”有一种“意气”在里面，是“以极端鲜明的言辞表达其内心理性而颇近中庸的观念”，同时提醒众多观者，如果“静心细想，正确地把握吴先生说‘等于零’背后的主旨和真意，似乎就能找到吴先生的立论所在，发现他表述的想法中合理的内核。也就不至大叫着纠缠于零不零的问题了”。(24)由此可以看出，孙力军是在仔细研究过吴先生思想之后而得出的结论，并且他没有盲目地带上民族主义的有色眼镜来看待“笔墨等于零”的思想，尽量以客观的视角来分析正、反方的观点，显现出严谨的学术态度。
这一阵营最为显著的特点是，诸位参与者都试图以客观态度来对待“笔墨等于零”思想与“张吴之争”，没有戴上民族主义的有色眼镜，也没有盲目的权威崇拜，所有的评论都立足于真正的科学态度，试图引导论辩走向真正的学理深度。但是，由于论者态度的模糊性，在批评力度上就会有所欠缺，对公众产生的影响也就不及其他阵营。
(四)革新派
此阵营以翟墨、林木、水天中为代表，当然包括“笔墨等于零”思想的提出者吴冠中先生。这一群体的画家或理论家对“笔墨等于零”思想持赞成态度，大多数成员受到西方前卫艺术思想的影响，对于艺术形式比较关注，在承认笔墨的文化内涵的前提下，更强调其所具有的造型功能，积极思考现代语境下中国画的创新与发展问题，认为“笔墨等于零”思想触动了中国画保守惧变的根本，应该以此为突破口来深入研究中国画的当代发展。
翟墨在《“林、吴体系”与21世纪中国美术》一文中肯定了林风眠、吴冠中的艺术成就，并针对“笔墨等于零”思想阐发了自己的观点。他认为“吴冠中站在水墨画的边界外认为，艺术创新主要体现在感受之新和语言符号之新，传统的皴、描不应成为衡量作品优劣的标准，新感受自然要求新笔墨，脱离了感受谈笔墨，其价值等于零”，其说法当可被理解。并且对“张吴之争”做出客观的评价，认为吴、张二人“实际上是站在水墨画边界内外不同立场为自己的墨彩风景及焦墨山水辩护，他们各有各的道理，完全可以按各自对笔墨的不同看法去发展各自的绘画”。他认为之所以众人对“笔墨等于零”思想有如此大的异议，是因为“这是‘二极思维’带来的‘异元批评’。即用现实主义的标准去批评现代主义的作品；用边界内的标准去限制边界外的探索；或者相反”，(25)希望众人能打破这种二极思维，在多元竞放中共同走向成熟。作者立足更广阔的视角对待这场学术之争，看到了近现代以来各种美术思想与西方文化的联系与差别，既要承认世界一体化对艺术发展的影响又要维护文化圈的特性，认为这是新世纪艺术形态的一体两面。
林木教授则多次撰文表示了对吴冠中先生“笔墨等于零”思想的支持。与吴先生一样，林教授同样对中国画界的某些现状表示不满：“‘笔墨’又被相当多的‘国画’家如同张仃那样认为是几乎中国画的本体、底线乃至中国画的几乎全部，在近年来的各类中国画展中，一批又一批的评委们又通通执着这把真该算没彻底搞清楚的古老的笔墨的尺子，去衡量当代的已丰富得让人回不过神来的‘国画’，致使这把笔墨的尺子往往变成扼杀新法的大刀。”(26)正是基于此，他希望学界对“笔墨”认真研究，深入挖掘笔墨的本质性因素，要知其然，又要知其所以然。他对“笔墨”进行了历史的追溯，试图说明两点：一是笔墨在历史上本来一直就主要是帮助造型的，在相当长的阶段内它就是技巧；二是笔墨主要流行于中国传统的文人画，但中国画的传统绝不单只是文人画，还包括民间画、宫廷画、宗教画等等。(27)说笔墨是中国画的底线，是以偏概全。他指出笔墨中心论是在董其昌之后方开始形成，这个过程至今不过四百年，但是中国画的传统绝不只这四百年，唐以前，甚至北宋以前，中国绘画本是五彩斑斓的色彩世界，仅以“水墨来代表中国绘画而排斥色彩又同样是一种危害严重的偏见，当然也就可以认为同为观念和精神产物的东方色彩体系(这个体系与建立在视知觉基础上的西方色彩体系同样的不一样)与水墨不是同源异流同一体系而是对立之物的观念又是如何荒唐”。(28)同时，他对“张吴之争”以及延续的“笔墨”论辩进行了批评，认为缺乏理论深度。林木教授将自己的视角放入艺术史发展的过程之中，力图通过对“笔墨”历史意义的巡礼来推翻笔墨是中国画底线的论断，也就是在为“笔墨等于零”思想寻找生存的空间。
水天中也可看作是吴先生“笔墨等于零”的支持者。他提出“中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史，即笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物”，对唯笔墨为中心的论断进行批判，并指出之所以出现强大的“笔墨”保皇派，“是由于遇到了前所未有的挑战。这种挑战有一个被忽视的背景，即中国文人书写方式的巨大变化。这一影响深远的变化正在截断笔墨的生命根系，并使笔墨变成一种行业技艺。而这是与极力抬高笔墨地位的古代文人画家之初衷背道而驰的”。(29)
这一阵营的代表在空间与时间上拓展了自己的视域，回溯笔墨造型意义的根源，主要把笔墨视作造型的手段，也就是技巧；将问题置于中西交流的语境之下，认为笔墨是中国古典社会文明的产物，中国社会整个地步入现代后，笔墨赖以生存的社会文化基础完全变了，笔墨作为形式当然得有变化；注重与世界美术的交流与对话，试图建构一个多元的造型艺术格局。其弱点是，在对待中国画的现代发展上没有提出切实可行的方略，笔墨虽然成为他们所谓改革的突破口，但是对于怎样具体发展笔墨，进行笔墨的创新，几位代表都没有很好的办法，即使提出借鉴西方绘画元素来改革中国画的方略，也没有对具体的可行性进行论证。
三、成就、不足与意义
20世纪末中国美术界，以“张吴之争”为起点引发的关于笔墨问题的学术论辩，是清末民国以来围绕中国画命运、传统与现代、革新与保守题目讨论的继续。(30)这次论辩取得了相应的学术成就，吴冠中先生“笔墨等于零”的思想、张仃先生“守住中国画的底线”、郎绍君先生的《笔墨论稿》等，都会成为以后研究中国画当代发展不能回避的重要思想与参考资料，他们的理论引发了美术界关于笔墨之于中国画的意义、在中国画现代创新中该何去何从的思考。众多理论家对笔墨进行多维的概念界定，有助于对笔墨认识的深入，使得以后的相关学术讨论能够建立在相对统一的前提基础之上；批评家在提出学术批评的同时，解决了笔墨与中国画的关系问题，笔墨一直具有造型的功能与意义，在明代董其昌时期之后，被赋予独立的审美意义，又被赋予民族文化的内涵，由手段上升为目的，成为中国画的主要特征之一；并且，讨论诸方在笔墨发展问题上取得了难得的一致，认为笔墨必须要随时代发展，诸家提出各自的真知灼见，试图为中国画的笔墨发展提供可资借鉴的方向。
不过，这次论辩也存在不足之处。论辩并没有在实质上解决笔墨与中国画现代发展的关系问题，仅仅提出要创造具有时代特征的笔墨。在具体创作中该如何对待笔墨？笔墨的僵化程式该如何冲破？怎样在技法与形式上进行创新？是像传统派一般将笔墨奉若圣物，仅作修补，还是如革新派一般仅仅看作造型手段，进行大胆否定之后的重塑、创新，四个阵营的论辩，谁也没有说服谁，(31)这样也就不能为艺术创作提供真正的现实指导意义，最终还是各归各途。这次讨论在理论上，看似反对派占了上风，将“笔墨等于零”思想反驳的一无是处，但是当我们再去关注名为中国画的艺术创作实践，尤其是“看看若干次全国大展中占据半壁江山的不太‘笔墨’或没有‘笔墨’的工笔、肌理、制作、色彩一类‘中国画’存在的客观事实就可以清楚”，(32)在实际的创作中诸多画家开始向吴冠中阵营一边的倾斜。在这里，理论再次与实践脱节，谁也没有帮助到谁。
这场争论发生在世纪之末，无疑具有重大的时代意义。吴冠中先生“笔墨等于零”思想，出于对中国画存在积弊的深恶痛绝，他所思考的问题“并非中国画本身的技法问题，而是中国画如何发展的宏观问题”。于是他大胆发言，为了中国画的发展，直接将改革的矛头指向中国画赖以生存的根基之一：笔墨，引发从艺者对笔墨在中国画时代发展中该居于何种地位的深入思考，不再是对古典传统的一味妥协，而是要从根基上掀起变革的风暴，脱掉笔墨程式的束缚，创新笔墨，推进中国画的现代发展。“笔墨等于零”思想起到重要的思想解放作用，在20世纪中国绘画发展狂飙突进的历程中具有非凡的意义。“张吴之争”的出现不但将“笔墨等于零”的思想推到了风口浪尖，同样将“笔墨”推到了舞台的最前端。由于“张吴之争”，笔墨是不是中国画的底线、笔墨是不是中国画区别于西方绘画的根本特征这些问题，为人们深入认识中国画，尤其是在中西对比的语境之下理解中国画提供了契机。“张吴之争”所呈现出的本质是发展中国画要不要重视传统基因——笔墨、要不要保持国画的边界这两个主要问题。在此基础之上展开的笔墨论辩深化了人们对笔墨的认识，郎绍君、董欣宾、林木等人对笔墨概念的界定、历史内容与意义的追溯，可以说代表了20世纪笔墨研究的最高成就，提供给人们以不同的视角来理解笔墨，而不同的理解方式又会影响到艺术创作。总之，“这场争论由笔墨问题而产生，逐渐深入，后来涉及中国画的发展走向问题，启发人们思考，中国画何去何从，在新时期条件下中国画发展之路应该怎么走，就这一意义而言，这场争论是十分必要的”。(33)
从“笔墨等于零”开始，到“张吴之争”，再到具体的“笔墨”论辩，可看作思想解放逐步走向深刻的过程。“笔墨等于零”思想只是为这次思想解放吹起号角，而“张吴之争”将改革的视野进行拓宽、充实，“笔墨”论辩则将这次改革的思想引向了深入。在中国艺术由古典迈向现代的过程中，需要有很多次类似的思想解放过程，而20世纪末的这次“笔墨”之争，走得很扎实、较深刻，必定会在中国艺术发展史上留下深深的烙印。
注释：
①夏衍等：《诸家评论张仃艺术节选》，《书画世界》2010年第2期。
②张仃：《民族化的油画现代化的国画》，《文艺研究》1980年第1期。
③⑦韩小蕙：《我为什么说“笔墨等于零”——访吴冠中》，《美术》1999年第7期。
④朱虹子：《解读“笔墨等于零”——访吴冠中先生》，《美术观察》1999年第9期。
⑤吴冠中：《关于“笔墨等于零”——吴冠中教授在南艺美术学院所作学术报告》(第一部分)，《南京艺术学院学报》(美术及设计版)2001年第1期。
⑥吴冠中：《笔墨等于零》，见邵琦、孙海燕编：《二十世纪中国画讨论集》，上海：上海书画出版社，2008年，第228页。
⑧张仃：《守住中国画的底线》，《美术》1999年第1期。
⑨陈瑞林：《守住底线发展传统——张仃再谈中国画的笔墨问题》，《美术观察》1999年第9期。
⑩关山月：《否定了笔墨中国画等于零》，《光明日报》1999年4月28日。
(11)赵权利：《坚守笔墨 变中求存——潘絜兹先生谈笔墨》，《美术观察》1999年第9期。
(12)以上引文见郎绍君：《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》，北京：人民美术出版社，2010年，第103页。
(13)郎绍君：《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》，第127-128页。
(14)郎绍君：《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》，第129页。
(15)吴冠中先生在接受朱虹子采访时说：“我说包括西洋画，也讲究笔墨，凡·高的笔触，表达了十分奇异的艺术感受，莫迪里安尼人物刻画的韵律感，黑色的变化十分丰富。我也讲究笔墨，探索自然而然的笔墨，捕捉自然的感受和自身情感的真实，这就是常常需要尝试新笔墨。”针对吴先生的这一说法，郎绍君先生认为吴先生这样讲笔墨，笔墨就由中国画扩大到西洋画，扩大为无所不包、无所不能的绘画技巧。什么技巧都可以称为“笔墨”时，笔墨就什么也不是了。抹掉了笔墨的特定含义、历史传统，否定了笔墨所蕴含的民族审美特质，笔墨的称谓就没有了任何意义。参见郎绍君：《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》，第131页。
(16)吴冠中先生在接受华天雪采访时说：“你不反掉传统，儿子不反掉老子就没有办法发展出来，这是一定的，几千年来的美术史就是这么过来的，就是反传统、反反传统、反反反传统，不断地反，一直反下来的，不反掉旧的就不会有新的。”见华天雪：《听吴冠中教授传“道”、授“业”、解“惑”》，《中华文化画报》1999年第5期。
(17)以上引文见郎绍君：《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》，第135-136、141、146页。
(18)洪惠镇：《中西绘画要拉开距离——重温潘天寿的名言》，《文艺研究》1997年第1期。
(19)陈传席：《笔墨岂能等于零——驳吴冠中先生的笔墨等于零之说》，《美苑》1999年第1期。
(20)董欣宾、郑奇：《谈吴冠中、关山月的不同“零”说》，《美术》2000年第1期。
(21)参见赵绪成：《戏说笔墨等于零》，《美术观察》2000年第7期。
(22)薛永年：《黄宾虹笔墨理论与实践的历史地位和当代意义提要》，见陈湘波主编：《时代经典：关山月与20世纪中国美术研究文集》，南宁：广西美术出版社,2009年。
(23)李兆忠：《笔墨等于什么——世纪末之争备忘录》，《东方艺术》2000年第2期。
(24)孙力军：《也谈笔墨及其他——评当前美术界的“张、吴之争”》，《吉林艺术学院学报》2000年第4期。
(25)翟墨：《“林、吴体系”与21世纪中国美术》，《民族艺术》2000年第1期。
(26)(28)林木：《当代美术理论的热闹与窘困》，《贵州大学学报》(艺术版)2003年第1期。
(27)参见林木：《知其然、知其所以然——笔墨变革泛议》，《美苑》1999年第1期。
(29)水天中：《进入新世纪的水墨画》，《美术研究》1999年第2期。
(30)整个20世纪，从五四运动开始，关于中国画前途问题的争论此起彼伏，从未间断。大的争论，五四运动期间发生过一次，争论双方为广东画研究会与岭南派；新中国成立之初发生过一次，1954年，美术史家王逊撰文批评北京中国画研究会画展，认为：“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了”，提出要用科学的写实来整理传统的技法，遭到国画家秦仲文的反对；再到1980年代李小山提出“中国画穷途末路论”，再次引起国画界的震惊，一石激起千层浪，遭到许多人的反对；接下来就是世纪末的“张吴之争”，就中国画创新要不要重视笔墨问题的争论，虽是围绕笔墨，但仍是针对中国画的现代发展所做的思考，其实质是前几次争论在新的历史条件下的延续。
(31)2007年10月，吴冠中参加其母校中国美术学院(原杭州艺专)80周年校庆活动，在讲话中仍然坚持自己“笔墨等于零”的观点，针对此，中国美术学院教授童中焘撰文《居“一”治“一”，弘扬“笔墨之道”——斥破吴冠中的“归零说”》(《美术报》2008年2月2日)，可见讨论仍在继续。
(32)林木：《吴冠中又在发难了——读吴冠中“推倒国画之墙”有感》，《中国花鸟画》2007年第1期。
(33)以上引文见斯舜威：《中国当代美术30年(1978-2008)》，上海：东方出版中心，2009年，第100页。
标签：吴冠中论文; 张仃论文; 美术论文; 炎黄文化论文; 艺术价值论文; 笔墨等于零论文; 艺术批评论文; 艺术论文; 中国画论文;