戏曲音乐发展思考，本文主要内容关键词为：戏曲论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1003-0042(2013)02-0069-06
戏曲最显著的形态特质，是演员在表演时大量运用音乐性的曲唱和念白表达戏剧内容。宋元以来，戏曲音乐历经千年发展，几经转折，形成了一个具有内在丰富多样性的、高度成熟的庞大体系，堪称中国民族音乐在艺术上的结晶及其成就的代表。但进入20世纪尤其后半叶，戏曲音乐的评价体系与创作体制均发生重大变化，戏曲音乐发展的轨迹由此呈现全新的方向。从这两个重要角度认识与评价戏曲音乐的现实，足以深化我们对戏曲音乐的理解，并且找到帮助戏曲音乐健康发展的道路。
一、曲牌与板腔
戏曲源于说唱，从诞生与成型之日起，音乐就是其最核心的舞台表现手段。戏曲音乐的发展，经历两个重要阶段，而戏曲音乐内在的丰富性与多元化，同样向两个方向展开。宋元南戏、元杂剧和明清时代的昆腔和弋阳腔这类属于曲牌体的剧种，其发展方向是新创曲牌，从宋元到明清，南曲和北曲的融会，使曲牌体音乐在戏剧中的运用臻于成熟，兼之更时有新的曲牌出现；明末清初至近现代形成的大量地方剧种属板腔体，或称为乱弹，或称为梆子，或径直以曲调称为皮黄、梆黄等，或冠以地名称为秦腔、徽戏、汉调等等；它们的音乐都以上、下句的基本结构展开，其发展方向，是在两个基本乐句的基础上，加以各种变化，尤其是板眼节奏的变化，并且在基本乐句中灵活地加上各种修饰手段，在数百年里发展成一个庞大的戏曲音乐系统。晚至清末民初，各地又涌现出许多从说唱(如滩簧、莲花落、道情等)和歌舞(如秧歌、花鼓、花灯、采茶等)发展成的新剧种，前身多为二小戏、三小戏。板腔体的成熟，为各种歌舞说唱小戏的音乐发展提供了范本，同样以基本的上下句关系组成的两个乐句，它们足可借鉴板腔体剧种的音乐发展模式，事实上诸多的歌舞说唱小戏在音乐上丰富与否，也几乎全在这一领域的努力成果多寡。因此，在根本的意义上，戏曲音乐在结构上可以简约为曲牌与板腔。
戏曲音乐分为诸多腔系，且有曲牌体与板腔体两种基本类型，但是所有剧种在音乐上都有共通的特点，那就是音乐旋律的走向受制于腔词关系。这是中国悠久的诗乐传统的必然产物，而诗与乐的关系既然非常密切，诗格的变化就一定会导致曲调的变化。因此戏曲音乐旋律的走向与唱词的声韵(包括各地方语言的声韵)形成微妙的同构关系，“以文化乐”“因字行腔”就是对各类曲牌体唱腔的腔词关系的经典描述。戏曲剧本在文体上，是以诗为主体的。因为中国诗歌分为两大形态，因此才有戏曲音乐中的曲牌体和板腔体这两大基本类型。
如果说先秦时期的《诗经》还没有规范化的、固定的格律，那么，从汉代五言诗出，中国诗歌齐言对偶的格律被普遍接受，至南北朝，律诗的规范已经高度成熟，唐代的律诗更把这种文本的情感表现力推到极致。宋词、元曲和昆腔、弋腔的音乐却另辟一途，它们一反汉唐诗歌齐言对偶的规则，用有规律的长短句，催生了音乐的变化。词、曲的写作同样需要合乐，但因其句式的变化更丰富，因此要比律诗合乐更具挑战性。因其文辞的句式出现了变化，音乐的空间与弹性增加了，同时要让文辞合乐的困难程度，也随之成倍地加大。元有周德清的《中原音韵》，明初朱权有《太和正音谱》，以下明、清两代，从王骥德《曲律》始，无数文人致力于研究与提供词曲的格律规范，为确保词曲的文辞合律，对词曲格律的规范，从字的方面，必须具体到每句中每个字的四声阴阳，从乐的方面，必须具体到每个音符的腔格高低。它们均成为词曲制定格律的准绳。在王国维以前，律书是戏曲理论著作中最具系统性的部分，其中体现了数百年间文人们要保证词曲与音乐的完美融合的不懈努力。
但是，进入板腔体时代，中国的诗乐关系出现了新的路向。板腔体的唱词重新回到齐言对偶的形态。句式上的变化是必须提及的，相对于律诗以五言、七言两种类型为主，板腔体的戏曲剧本的唱词，主要是七字句、十字句两大类型，其中，尤其是“三、三、四”分断的十字句的出现和大量运用，非常重要，尽管十字句的“三、三、四”可以理解为七字句“二、二、三”的变体，然而变化的实际效果，是扩张了乐句。它们在句式上迥异于此前均为短句的齐言对偶体的律诗，因其句式加长，相对地要求有更为舒展的音乐，加强了音乐的抒情与叙事功能，在板腔体乃至戏曲音乐的发展历程中，其意义不可忽视。
板腔体在音乐上更主要的特点，是它比曲牌体更为自由：首先是乐曲的自由，其次是演唱的自由。
昆曲之所以在全国各地普遍流传，并且拥有诸多经典作品，是由于明清两代，它不仅成为雅文化最重要的代表与载体，同时更是文人在社会地位失落时的慰藉。板腔体由于与之截然不同，其从文体到音乐均为文人所鄙视，被排斥在社会文化主流之外的边缘地带，然而板腔体戏曲及其音乐却能够在全国各地普遍流传，这是一场草根阶层发动并参与的声势浩大且旷日持久的文化运动的结果。进入板腔体时代，戏曲音乐创作的主导权从写曲词的文人转移到了从事表演的艺人手里，板腔体在简单架构中无限丰富变化的可能性，给予了艺人极大的创造空间。各地的艺人们运用这些看似十分简单的音乐手段，通过在旋律、节奏等方面的不同变化与处理，发展出各种各样的可能性，并且智慧地、创造性地在这些简单的乐句的基础上，结合各地方言的不同声韵，适应各地民众的审美趣味，生成具有不同地域风格的戏曲声腔，最终形成了一个包括东南西北各地区数以百计的分支的庞大系统。
戏曲音乐的发展源于叙事的需要，不同的剧目，因题材、内容和人物性格、处境等方面的巨大差异，对音乐提出了无比复杂的要求，这是戏曲音乐的声腔发展最为根本的动力。各地具有地域风格与特色的故事与人物，要求以不同的音乐手段予以表现；更因为各地方言声韵和腔调上的巨大差异，使戏曲的音乐的旋律在与之相适应时产生变异，因此方有众多的地方戏和地方戏曲音乐。但是仅仅看到地方戏的风格与表现手段上的差异，还不足以充分认识板腔体在戏曲音乐发展中的贡献。戏剧人物分为不同行当，各行当发展出音色不同的演唱方法，细化了声腔的内涵；再进一步，演员可以运用因人而异的独特嗓音条件，形成具有鲜明个人风格的唱腔，形成通常所说的流派。
在某种意义上，以板腔体的发展为标志，戏曲声乐的丰富性主要不在曲调而在唱腔。它的丰富性不是由文学家或音乐家写出来的，而是由演员唱出来的。板腔体的出现，为艺人提供了自由发挥的巨大空间，同样的旋律，因发声方法和位置的变化，气息的运用，行腔用嗓的细微处理，可以用于不同的剧目，用于对话或者独白，用于表现不同人物，用于表现人物不同的心情，这些细致却重要的变化，都只有板腔体的音乐出现才成为可能。地方戏及其流派的出现，就是由于板腔体的音乐架构拥有巨大的发展空间，而各地的艺人们在回应戏剧表达的需要时，从这些空间中发掘了无限的可能性，于是才有了中国戏曲音乐这个内涵极其充裕的宝藏。板腔体的成熟经验，为各地歌舞说唱小戏发展成大型舞台剧提供了最好的范例，在这个意义上，滩簧、花鼓、花灯、采茶等发展成戏曲，其艺术与音乐思想以及发展，就是板腔体模式的复制。
相对于昆曲主要由文人编剧并推动其音乐的发展，板腔体剧种几乎完全在文人的视野之外，在它身上发生的所有变化，和文人的编剧基本无关。然而它却比起昆曲更具活力，同时在音乐上也更为复杂、更为丰富。无论是从声乐的角度还是从器乐的角度看，戏曲音乐日趋丰富，主要是地方戏时代出现的现象。
板腔体的音乐表现，深刻体现了中国传统哲学“少就是多”的思想，充分证明，看似简单重复的上、下对偶的乐句，稍加处理，就可以有极强的内容适应性和情感表现力。从秦腔、汉调到京剧，一直到越剧、黄梅戏、评剧和楚剧，都充分说明，简洁的音乐手段，如果善于运用，完全可以表现不同情境、不同人物内心不同的思想情感，所有人情事理，大千世界，无不在其中。音乐表现力的关键，并不在于曲调多寡繁简，它存乎一心。
二、定腔定谱的影响
从板腔体的地方戏，到各种歌舞说唱小戏发展而成的剧种，在文辞与音乐上，均以齐言对偶的七字句、十字句为特征，看似基本相同的简单乐句，却可以因旋律的微小变化，或者“加花”“加滚”等手段，在发声和气息上略做调整，形成丰富多彩的、具有多种表现力的音乐唱腔。需要强调的是，这种丰富性，在于不同区域的艺人创造性地用相对固定的曲调去适应地方语言的不同声韵，因此形成不同的腔调；同时更要创造性地运用相对简单的旋律，去适应不同的唱词，表达不同情境中的戏剧人物的情感。
因此，从秦腔、乱弹、梆子到皮黄、滩簧、花鼓、花灯、秧歌，在音乐上都赋予表演者极大的自由空间，艺人并不需要斤斤于绳墨，遵从固定的音乐旋律与句式演唱，所以它们才有可能出现、发展并且成为新的腔调、剧种。相对于昆曲、高腔每个剧目、每支曲调、每个字词都有固定的旋律与唱法，必须按照规范的曲律演唱，板腔体的剧种对演员却完全没有这样的限制。各地方戏的经典剧目，多数都没有以文字形态固定下来的剧本，即使偶有按照著名艺人的表演记录的舞台本，演员们也未必完全按照剧本表演。至于具体的唱段，更是如此。尽管一些名家的名段，会迅速流传并且被其他艺人模仿和接纳，成为公众熟悉并恪守的范本，但是演唱者们仍不排除视情况随机加以更改。
所以，板腔体为戏曲音乐开创了一个自由时代。即使那些已经高度成熟的板腔体剧种如京剧，在音乐的表现上，表演者仍有极大的自由度。陈彦衡为谭鑫培的名剧记谱，原意就是要为后人提供谭派唱腔的规范；但是即使世人皆知对谭亦步亦趋的余叔岩，也并不完全按照谭的曲谱演唱；而同行戏迷仍然承认他是谭门正宗。同样是一部《玉堂春》，“四大名旦”梅尚程荀都经常演出，但是他们的演唱方法和曲调，均有其不同。这些在京剧行业，不仅是允许的，而且是其通例，它充分说明在戏曲发展进程中，艺人们与欣赏者都无保留地认同演员在音乐上的自由创造。尤其是在演唱上，地方戏迅速兴起的秘密，就在于演唱者拥有这种自由度。显然，艺人在板腔体剧种获得的自由度，要不可比拟地大于曲牌体，于是它才丰富，才有不断发展并且衍生出新流派、新剧种的可能。
板腔体的音乐可以变化，包括因地方语言声韵而变化，因剧目而变化，因剧情而变化，因人物而变化，因情感而变化，并且可以因演唱者的自然条件和对戏剧的理解而变化。自由和变化既是它出现并且繁盛的原因，也是它存在、延续并且持续发展的根本。然而，始于20世纪50年代的戏曲改革运动，彻底改变了戏曲的存在方式，原本游离于主流社会之外的戏曲表演行业，进入政府文化事业的视野中心，而戏剧事业的主导者在理论上并不了解、在实践中也不认可以板腔体为代表的戏曲音乐的自由形态，在主流文化的强力干预下，戏曲从整体上进入了“定本”时代，而戏曲音乐也随之进入“定腔定谱”时代。板腔体历经数百年从孕育到繁盛的过程，意外地因为这种新的音乐理念而中断。
20世纪50年代初，政府指派大量“新文艺工作者”协助戏曲剧团，挖掘、记录与整理传统剧目，其中也包括为许多地区的传统剧目的唱段记录与整理曲谱。这项史无前例的大规模的工作，除了政治与道德的动机以外，在艺术方面，其初衷固然是为了让大量民间流传的、水平参差不齐的剧目更显规范，并且通过文人的帮助，修正许多家喻户晓的传统剧目中不可避免地存在的瑕疵，但是当时没有人预料到，它竟然对以板腔体为代表的地方戏的音乐带来了质的变化。
毫无疑问，以板腔体为代表的地方戏既然在音乐上给予演唱者极大的自由空间，同样的剧目就会出现不同的唱段，同一个唱段会有不同的唱词，同样的唱词也会有不同的唱法。甚至同样的演员，在不同场次的演出时也会有不同的处理。这些的处理，因处理者对艺术的理解、领悟的差异，尤其不同的表演者的艺术水平的高低，而衍生出具有千差万别的无数文本。这些文本随时在诞生，也随时在消失。所有这些差异或大或小的文本，很难说都有很高的、同等的艺术价值。尤其是因长期以来受到歧视，戏曲表演者向来社会身份低微，几乎完全被剥夺了受教育的机会。戏曲表演艺术家们在剧本文学与音乐上的感受与创造能力，是在职业化的生涯中自然形成与提升的，他们即兴的音乐创造，粗糙与简陋在所难免。20世纪以来，地方戏的剧本文辞中存在的诸多瑕疵，遭受文人们无数指斥，嘲讽与挖苦之语屡见不鲜，这些批评虽有情绪化的因素在内，但是指责并非全然没有理由和依据。民间戏剧的俚俗与鄙陋，包括音乐上的粗糙与随意，都是令人诟病的现象。在这个意义上，地方戏时代传统戏剧的成就，是整体的成就，如果将具体的某位演员某次表演的个别文本置于放大镜下，仔细分析和评价它们的文学与艺术价值，确实很难找到完美无缺的作品；如果基于艺术批评的立场，传统剧目、包括其中的那些经典作品，都不无可议之处。
正是由于不同年代和不同的艺人的创造积淀而成的地方戏的传统剧目，在自然流传的过程中难免掺杂诸多的瑕疵，这就为20世纪50年代初“新文艺工作者”的介入提供了合法性与合理性。这些接受过较完整的教育、在美学上有更多准备、更具艺术自觉的“新文艺工作者”的介入是这一历史时期在戏曲领域出现大量优秀的经典剧目的原因之一，但是也不妨看到，他们恰是在经久流传的传统剧目基础上，择其优质的部分，经过加工整理，才有了那些经典的“定本”。而随着“戏改”的推进，政府对戏剧的影响力日益显著，剧团和表演者渐渐改变了原有的民间身份，他们越来越多地趋向于根据政府的要求上演经过整理加工和提高后的“定本”，而不再根据市场需要，以自己的方式，按照自己的理解与认识自由地表演，从剧本的唱词念白，到唱腔的旋律伴奏，都有了一定之规。
按照定本演出当然有可能使剧目表演保持在一定的水准之上。如果说这是戏曲的“提高”，当然并不是全无依据的。然而，这样的整理加工和“提高”，同时带来另外的问题。定本时代创造了一大批优秀的、足以令人敬仰的经典剧目，却扼杀了这些剧目另外千千万万种其他的可能性；同样，定腔、定谱避免了演员演唱时可能出现的各种失误，尤其是让数百年来无数民间艺人的音乐创造不再有流失之虞①，然而演员们却不再有机会按照自己的意愿，对唱段做新的加工改造，难以根据戏剧情境和观众即时的需求，加长或缩短唱段，因表演时的即兴创造而让戏曲音乐继续发展的道路，也就因此被堵塞。
多年来，我们对晚近数十年里“新文艺工作者”们对传统戏剧所做的定本、定腔、定谱的加工整理与提高的历史功绩，已经有了太多正面的评价与肯定。但我们决不能忽视它意外地产生的连锁反应，那就是经由这样的改造，它剥夺了各地的数以十万计的戏曲演员在舞台上创造的自由，由此封闭和堵塞了原本开放性的板腔体和各歌舞说唱小戏的音乐继续发展的空间。或许没有谁可能预料到会发生这一切，然而几十年以后，这悲哀的结果已然呈现。
三、作曲职业化的影响
尽管定腔定谱给戏曲音乐发展带来意外的挫折，无论从哪个方面看，20世纪50年代以来，戏曲音乐仍有长足的发展。数十年来每年均有几千部新剧目问世，这些新剧目的音乐，绝大多数都不同程度地包含了新创作的部分，其中不乏在音乐上获得很高评价的新剧目及其唱腔。研究当代戏曲音乐的发展，毫无疑问，不能忽视这些作品及其成就。
当代戏曲音乐的成就与发展，所走的是与板腔体时代以来的戏曲音乐发展完全不同的道路。前述20世纪50年代初的“戏改”，其中重要内容之一就是帮助剧团建立“编导制”。为剧团选派不同程度地接受过西式教育的“新文艺工作者”指导“戏改”，成为内在地蕴含了帮助剧团和艺人“进步”这一特殊意义的重要举措，其中就包括部分根据西方的艺术教育模式建立的音乐学院培养的人才。近代以来中国开始设立的音乐教育机构，从最基本的课程设置到最核心的音乐思想与教育理念，完全源于西方。虽然都是学习音乐并从事音乐创造，但他们的职业背景与技术积累与戏班里的传统艺人截然不同。尽管在传统戏曲的音乐领域从唱腔到伴奏等方面，他们并不拥有任何知识与技能上的优势，但是他们掌握了戏班艺人所不熟悉的西式记谱方法，同时有戏班艺人所不具备的系统的理论表述能力。这些音乐学院毕业的“新文艺工作者”在理论和技术上的特长，恰好得到那个时代的充分肯定，因此可以居于更强势的地位，决定戏曲音乐的发展方向。而传统戏班的艺人们虽然掌握着与剧种表演更具相关性的技能，这些技能的价值明显被低估了，一系列崇尚理念而轻视技能的观点蜂拥而出，令艺人们日益变得无比自卑。
相反，“新文艺工作者”这一称谓里的“新”，背后几乎就等同于具有文化差异的中西里的“西”，但是恰因为它们被戴上了“新”的桂冠，所以备受崇敬。这个带着西方的音乐观念、接受了系统的西方音乐教育的群体，经历了一个相当长的时期才逐渐进入戏曲领域。但是从一开始，他们的进入就是“戏改”的组成部分，并且成为“戏改”成功的制度保障。有关传统戏曲中大量运用的曲牌体和板腔体音乐的“局限”与“不足”的讨论，就是完全是“新文艺工作者”主导的，而且几乎完全基于以西方音乐为中心的立场。在这样的特殊背景下，那些未必懂戏的“新文艺工作者”却比娴熟戏曲剧目与音乐传统的艺人有更大话语权的怪现象，成为那个时代普遍存在的事实。②在后来的几十年里，这类音乐学院的毕业生更多地进入戏曲剧团，尤其是重要的剧院团均以能够引进这类人才为荣，剧团开始出现专门的作曲人员；“新文艺工作者”的称呼已经不再，而由音乐学院毕业的专门作曲负责承担新剧目创作中的音乐设计，却渐成通例。
新文艺工作者进入戏曲剧团，他们承担的任务除了为传统剧目记谱，更重要和关键的是为新剧目创作新的音乐。戏曲史上每一时期都会出现许多新剧目，所有新剧目都需要新的音乐，传统戏曲的优秀艺人无不强调“一戏一腔”，那种以为传统戏曲的音乐只是在简单地重复一些固定曲调的看法，以为传统戏曲没有音乐方面的创造与变化，或者认为传统艺人没有音乐唱腔创作能力的看法，并不符合戏曲史的实际。传统戏曲班社里并没有职业化的作曲人员，所有新剧目的音乐创作均由艺人自己完成，不同的剧目在音乐上都包含了程度不同的变化。但是传统戏曲艺人们为新戏编新腔的过程与原理，与当代戏曲新剧目的作曲完全不同。王瑶卿曾经帮助程砚秋创作的多部新戏设计和安排唱腔，更多的艺人是自己或者与琴师一起讨论，为新戏安上合适的唱腔。而20世纪上半叶新戏盛行的年代最为普遍的情况，是艺人们在演出时他们的艺术经验与积累均直接源于自己的长期实践，因此创腔并不会离开其传统的范围，并且也更易于为熟悉戏曲传统的演员和观众所接受。但是音乐学院毕业的作曲不仅不可能如同艺人们那样熟悉剧种音乐，掌握丰富的传统资源，而且他们接受的西方音乐教育，在基本的音乐思想层面上与戏曲音乐的创作理念并不吻合。当传统戏曲演员中心制的格局逐渐改变，新剧目的创作主导者不再是主要演员时，职业化的作曲人员的作用开始放大，逐渐成为新剧目的音乐创作的主体，不仅主要演员开始慢慢淡出这一创作过程，甚至连编腔的作用也变得越来越小。这一重大变化，在戏曲音乐当代发展进程中，不可忽视。
无疑，对晚近数十年专业作曲人员群体在创作中的巨大贡献，需要给予足够的肯定。至少从当代戏曲发展的历程看，每年数以千计的戏曲新剧目在音乐上的创作，相当大一部分是由一批专业的作曲人员完成的，而且一个明显的趋势是，在整个戏曲音乐的创作领域，新剧目的音乐越来越多由专业作曲人员完成，20世纪90年代以后的新剧目音乐创作，更是基本上完全由专业作曲完成。即使是缺乏专业作曲人员的剧团，只要有可能，也会倾向于特邀外剧团的作曲，同时，有关剧团必须培养与引进专业作曲人员的呼吁，也不绝于耳。但是，专业化的作曲成为戏曲音乐创作的主体，成为戏曲剧团编制中固定且不可缺少的人员，并不全是戏曲音乐的福音。
作曲的职业化带来的直接结果，是在板腔体发展的过程中曾经在戏曲音乐发展中起关键作用的演员、乐师等表演者艺术家，似乎是很自然地被排除在音乐创作活动之外，这个曾经在此前的数百年里，以一点一滴的努力，如涓涓细流终汇成大海般的创造了戏曲音乐这座无比丰富的音乐宝库的群体，现在只需要按照专业作曲人员写就的定腔定谱演唱。尽管在演唱过程中他们仍然可以展现自己的才华，发挥自己的特点，然而他们所演唱的内容，是由作曲家写定了的。戏曲剧目作曲的职业化，决定了表演者们普遍地接受了并且越来越习惯于按照规定的腔调唱作曲写定的曲谱。如果说从唱腔角度，戏曲音乐包括“唱什么”和“怎么唱”两大部分，按戏曲的声乐传统，这两部分都统一在演员身上，都由演员自己决定，都必须由他自己创造性地完成。那么，当专业作曲担当了戏曲音乐的写作者之后，这两部分就开始分离，演员的创造空间，就只剩下了“怎么唱”；而“唱什么”的领域，则完全被专业作曲人员占据。在这样的背景下，加上同样基本上是新文艺工作者出身的编剧与导演的介入，传统艺人在舞台上的几乎所有方面都越来越多地丧失了戏曲艺术的话语权，在表演中成为被动的角色。戏剧表现的内容不得不按照编导的规定，演编剧写好的本子，按照导演的指导表演，在唱腔这个戏曲艺术领域极为核心的方面，更是只能完全按照作曲的规定演唱。演员不能参与戏曲新作的创作全过程，他们对戏曲音乐的领悟以及理解就既不能成为当代戏曲音乐的有机组成部分，也无法成为戏曲音乐继续发展的基石，戏曲音乐领域因此遭受的损失与伤害之大是不言而喻的。
因为专业作曲人员的学科背景异于戏曲艺人，更不可能如艺人般常年浸淫于斯，因此在戏曲音乐方面的修养与基础之参差不齐，更是很难克服的困难；更何况专业作曲人员的创作要涉及不同的演员、不同的剧团甚至不同的剧种，因此在艺术风格的微妙之处的把握上，很难有艺人们那样的敏感，而戏曲剧种和演员的魅力及其艺术价值，往往就蕴含在其独特的风格中。因而，当专业作曲人员在戏曲新剧目创作中起的作用越来越大，尤其是少数有影响的作曲人员不得不应邀为不同的主演、不同剧团和不同剧种创作大量新剧目时，如何完整、全面地继承戏曲艺术，如何努力保持剧种特色、剧团特色，尤其是如何尽可能通过音乐的手段突显优秀的表演艺术家的个人风格，都成为近年里十分令人担忧的问题。
风格是艺术成熟的标志，对艺术家也是如此。专业作曲人员进入戏曲音乐领域，固然有利于他们形成自己的作曲风格，然而却未必有利于演员形成他们独特的表演风格。表演艺术家根据自己的嗓音等身体特长以及对艺术的理解，发展出新颖的唱法甚至创造新腔，使之成为具有自己独特标志的演唱风格，是近代以来多个大剧种出现流派纷呈的兴盛景象的主要原因③；而当整个戏曲作品的创作体制发生根本变化，演员只能根据编导的要求表演，根据作曲家写定的曲谱演唱，甚至经常要演唱由不同的作曲人员创作的曲调时，演员就主要成为已经创作完成的戏剧作品的舞台呈现者，他们几乎没有什么可能与机会形成自己的演唱风格。在这个意义上，我们不妨把20世纪90年代以来称为戏曲音乐领域的“作曲时代”，以区别于此前音乐主要由演员主导的时代，在这样的时代，是不可能出现新的戏曲流派的。这是戏曲音乐进入“作曲时代”之后产生的诸多令人忧虑的新问题之一。
戏曲音乐在晚近数十年出现许多变化，其中占主导地位的音乐思想和艺术体制的变化，可能是两个最为内在也最为重要的原因。“新文艺工作者”的进入带来了背离了中国的戏曲音乐传统的另一套崇尚定腔定谱的音乐理念，当这个群体在剧团中逐渐建立了他们压倒性的理论优势，艺人在舞台表演中的自由空间逐渐缩小的同时；而新剧目的音乐创作完全为专业作曲所垄断，则进一步限制了演员的创造空间，他们的创造性也逐渐萎缩。这些因素互相作用的结果，就是今天我们看到的对戏曲音乐发展极为不利的现实。重新认识中国戏曲音乐传统理念的积极意义，重新激活中国戏曲音乐悠久而伟大的传统，是今天我们面临的重要且急迫的任务。唯有如此，戏曲音乐才有继续发展并重现辉煌的可能。
附言：本文根据作者在2011年9月北京传统音乐节的“戏曲音乐的流变与再创造”学术研讨会上的发言整理。
注释：
①当然，这只是理论上的部分的可能。其实为戏曲演唱记谱面临两个难以逾越的障碍，既有理念上的也有技术上的。理念上是指它把活戏记成了死戏；技术上指已有的记谱手段，无法完整地记录戏曲唱腔中许多特殊的表达内容，尤其是特殊的唱法形成的韵味。
②有个简单的例子可资佐证。名满天下的昆曲《十五贯》改编者陈静并不熟悉昆曲音乐，他在接受改编这部传奇名著的任务时心里是忐忑不安的，然而结果证明他错了，昆曲艺人们在设计唱腔时所做的不是要求他修改那些不合乎昆曲的格律的唱词，而是改变唱腔，以顺从他的词。多年后他提及这段历史，心里仍然五味杂陈，感触良多。参见《十五贯》剧本修改问题座谈纪录，1986年7月2日。记录人陈西冷。原件藏浙江昆剧院档案室，案卷号B6。
③戏曲中的所谓“流派”不同于其他文学艺术领域的流派，它不是对群体风格的描述，而是指某演员形成了特殊的、可以清晰辨认并且得到观众认可的鲜明的个人风格。参见拙文《戏曲流派是什么和怎么是》，《福建艺术》。2009年第3期，第5—7页。