叙事学研究的空间转向，本文主要内容关键词为：空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206 ［文献标识码］A ［文章编号］1004—518X（2006）10—0061—12
虽然叙事的历史几乎与人类的历史一样古老，但把叙事这一重要的现象正式纳入研究的视野，却是非常晚近的事。20世纪60年代末，受结构主义思潮的影响，叙事学作为一门学科在法国正式诞生。自诞生以来，叙事学虽然也曾走入低谷，但总体上却凭借自身的理论活力和学科渗透力，呈现出了一种欣欣向荣、蓬勃发展的态势。在学科的历史发展中，叙事学已完成了由结构主义叙事学到“新叙事理论”，或者说由“经典叙事学”到“后经典叙事学”的转向。在逻辑上，我们认为叙事学也应该有一个由时间维度上的研究向空间维度上的研究的转向①。本文即欲探讨叙事学研究的空间转向。
一、叙事学研究的时间维度与空间维度
叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或几个）具体的空间。超时空的叙事现象和叙事作品都是不可能存在的。罗曼·英伽登认为：“文学作品实际上拥有‘两个维度’：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”[1](P11) 在小说中，时间和空间更是相互依存、不可分割的，正如法国学者让—伊夫·塔迪埃所说：“小说既是空间结构也是时间结构。说它是空间结构是因为在它展开的书页中出现了在我们的目光下静止不动的形式的组织和体系；说它是时间结构是因为不存在瞬间阅读，因为一生的经历总是在时间中展开的。”[2](P224) 事实上，像一切完整的研究一样，叙事学研究也是既存在一个时间维度，也存在一个空间维度。然而，尽管时间和空间都是构成叙事和叙事作品的基本要素，但在传统的叙事学研究中（无论是经典叙事学，还是后经典叙事学），人们都只对前者倾注了过多的热情，而有意无意地忽视了后者。我们认为，对时间的重视不能导致对空间的忽视，现在，叙事学是到了该重视空间维度上的研究的时候了。
叙事是一种语言行为（无论是口语、文字，还是其它符号形式），而语言是线性的、时间性的，所以叙事与时间的关系颇为密切。这一点，基本上已得到国内外叙事学研究者的公认。在国内学者出版的叙事学著作中，一般都设有专章讨论“叙述时间”问题。在国外的有关著作中，则除了有专门讨论“叙述时间”问题的章节外，更有保尔·利科所写的《时间与叙事》这样的皇皇巨著②。
对于叙事与时间之间的关系，以往的研究基本上着眼于叙述时态（叙事作品是采用过去时、现在时还是将来时进行叙述）、时序（叙述时用的是顺叙、倒叙还是插叙）以及叙述时间与实际时间的比较（这也就是所谓的叙述速度问题，一般可概括为三种关系：叙述时间小于实际时间；叙述时间大于实际时间；叙述时间等于实际时间）。这种研究当然很有必要，但仅有这种技术层面的研究是不够的，在我看来，叙事与时间之间有着更为本质的关系，时间其实应该成为叙事学研究的一个逻辑基点。在以往的叙事学研究中，笔者已就此发表了《寻找失去的时间——试论叙事的本质》、《反叙事：重塑过去与消解历史》、《梦：时间与叙事》等系列论文，力图突破传统叙事学对叙事与时间关系的研究。
在上述论文中，我的基本观点是：“叙事的冲动就是寻找失去的时间的冲动，叙事的本质是对神秘的、易逝的时间的凝固与保存。或者说，抽象而不好把握的时间正是通过叙事才变得形象和具体可感的，正是叙事让我们真正找回了失去的时间。”[3]“叙事的方式主要有两种：纪实与虚构。前者主要以实录的形式记述事件，从而挽留和凝固时间；后者则主要以虚拟的形式创造事件，从而以一种特殊的形式保存甚至创造时间。”[3] 如果说叙事凝固时间、建构历史的话，“反叙事”则摧毁时间、消解历史。在《反叙事：重塑过去与消解历史》一文中，我曾以卢梭为个案，探讨了叙述者是如何通过“反叙事”修改自己给别人留下的印象，从而达到重塑过去的目的的；并以殖民文化为例，具体分析了殖民地的历史是如何被“反叙事”所改写，从而成为欧洲历史的一部分的。[4] 在《梦：时间与叙事》一文中，我通过对时间、存在、事件、意识和潜意识关系的考察，认为：“梦实质上是在潜意识中进行的一种叙事行为。与意识中的叙事一样，梦中的叙事也是一种为了抗拒遗忘，追寻失去的时间，并确认自己身份、证知自己存在的行为。”[5] 梦的基本语汇是梦像。在从梦像到梦境的过程中，一种叫做梦境“蒙太奇”的叙述行为起了重要的作用。此外，《梦：时间与叙事》一文还认为：在叙事、抒情、说理这三大人类的文化冲动中，叙事更为基本，因为只有叙事既是一种意识行为，也是一种潜意识行为。[5]
如果说，叙事与时间的关系在传统叙事学中已得到较为充分的研究的话（尽管这种研究还存在缺陷），那么，叙事与空间的关系在传统叙事学中则几乎还是一片空白。而事实上，叙事与空间的关系在叙事学研究中非常重要。
作为一种“先验的感性形式”（康德语），时间只有以空间为基准才能考察和测定，正如空间只有以时间为基准才能考察和测定一样；也就是说，无论是作为一种存在，还是作为一种意识，时间和空间都是不可分割的统一体。物理学家爱因斯坦说得好：“空间（位置）和时间在应用时总是一道出现的。世界上发生的每一件事都是由空间坐标X、Y、Z和时间坐标T来确定。因此，物理的描述一开始就一直是四维的。但是这个四维连续区似乎分解为空间的三维连续区和时间的一维连续区。这种明显的分解，其根源在于一种错觉，认为‘同时性’这概念的意义是自明的，而这种错觉来自这样的事实：由于光的作用，我们收到附近事件的信息几乎是即时的。”[6](P251) “空间和时间融合成为一个均匀的四维连续区”[6](P268)，数学家明可夫斯基把这一“四维连续区”叫做“时空连续统”。正因为时间和空间总是如此联系紧密、如影随形，所以我们认为空间也是叙事中的重要元素，也是叙事学研究的重要维度，而这正是以往的叙事学研究所忽视的。“无视空间向度紧迫性的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就是导致对一个故事的性质的过分简单化。”[7](P37) 正是有感于以往的叙事学研究对空间维度重视不够，笔者在以后的研究中，试图全面、深入地探讨叙事与空间的关系，力求建立一门空间叙事学。
二、空间转向的文化背景
我们倡导叙事学研究的空间转向，绝不是无的放矢，更不是空穴来风，而是基于一个空间性的文化背景之上的理性选择。诚如有的论者所指出的：“20世纪末叶，学界多多少少经历了引人注目的‘空间转向’，而此一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展最举足轻重的事件之一。学者们开始刮目相看人文生活中的‘空间性’，把以前给予时间和历史，给予社会关系和社会的青睐，纷纷转移到空间上来。”[8] 尽管到目前为止，叙事学对空间或空间性问题关注较少，但在“空间转向”这一大的知识和文化背景下，叙事学理应做出自己的反应。
（一）时间性对真实性的遮蔽
任何一个事件都既是时间维度的存在，又是空间维度的存在。如果仅强调前者而忽视了后者，无疑是对事实的歪曲，对真实性的遮蔽。我们不妨设想这样一种情形：在一天之内，在你和你的家人、同事、朋友，或者某些和你的工作有联系甚或只是偶尔邂逅的陌生人之间，会发生许许多多的事件，这些事件都可能会对你的生活造成某种程度的影响。无疑，这些事件中的许多可能有先后顺序，有些还可能有因果联系，但同样无疑的是：这些事件中的许多是同时发生的，它们之间没有什么必然的、因果的、逻辑的联系。如果我们只是以时间线索把这些事件串联并叙述出来，无疑不符合事实的真相，在很大程度上是对真实性的遮蔽。在一天中发生的事已经如此，在一年、一生甚至几代人中发生的事就更不用说了。
博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》就曾经谈到过这种情况。“阿莱夫是空间的一个包罗万象的点”，“阿莱夫的直径大约为两公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小”[9]。据博尔赫斯解释，“阿莱夫”（Aleph）是希伯来语字母表的第一个字母，“在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数字中，总和并不大于它的组成部分。”[9] 总之，“阿莱夫”是一个包涵所有空间的微型世界。如果说，永恒是关于时间的，“阿莱夫”则是关于空间的：在永恒中，所有的时间，包括过去、现在和未来，都是共时存在的；而对于“阿莱夫”，则全部宇宙空间都原封不动地见于一个直径约为两公分的亮闪闪的小圆球里③。显然，像“阿莱夫”这样的空间是无法加以叙述的，正如小说的叙述者所说：
现在我来到我故事的难以用语言表达的中心；我作为作家的绝望心情从这时开始。任何语言都是符号的字母表，运用语言时要以交谈者共有的过去经历为前提；我的羞惭的记忆力简直无法包括那个无限的阿莱夫，我又如何向别人传达呢？……此外，中心问题是无法解决的：综述一个无限的总体，即使综述其中一部分，是办不到的。在那了不起的时刻，我看到几百万愉快的或者骇人的场面；最使我吃惊的是，所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明。我眼睛看到的是同时发生的：我记叙下来的却有先后顺序，因为语言有先后顺序。总之，我记住了一部分。[9]
事实上，从叙事学的角度来看，就是那些记住了的部分，我们也无法完整地加以叙述。这恐怕是人类自开始叙事的时候起，便碰上了的最大的叙事学难题。于是，我们只好退而求其次，依循因果关系和时间的方向（过去—现在—未来）来组织事件，从而建立叙事的秩序。这就是所谓叙事的因果线性规律。
显然，依照因果线性规律写成的叙事作品是经过选择、添加并重新安排的结果。选择必然意味着淘汰，添加必然意味着粉饰④，重新安排必然意味着对事物原有秩序的破坏，而这样一来，也就意味着对事物真实性的遮蔽和扭曲。正是有感于时间性对真实性的遮蔽甚至扭曲，自20世纪下半叶以来，许多思想敏锐的学者都觉得应该把空间维度引入到人文社会科学研究中去。在引述了《阿莱夫》中的上段引文后⑤，后现代地理学的代表人物爱德华·W ·苏贾这样写道：“人们在察看地理时所见到的，无一不具有同存性，但语言肯定是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动，由最具空间性的有限约束加以衔接，两个客体（或两个词）根本不可能完全占据同一个位置（譬如在同一个页面上）。对于词语，我们所能做的，无非就是作重新的收集和创造性地加以并置的工作，尝试性地对空间进行诸种肯定和插入，这与现行的时间观念格格不入。”[7](P3—4) 其实， 对事实“作重新的收集和创造性地加以并置的工作”，就是在研究中试图引入空间维度的努力。
（二）空间问题的凸显
空间问题的凸显，既表现在理论层面，也表现在实践层面。如果说，理论家的概括宣布了“空间转向”时代的真正到来的话，那么，小说家的探索则昭示着这一“转向”其实早就开始。
1.对空间转向的理论探讨
事实上，“‘空间问题’自现代一开始就存在”，“早期现代世界是同空间感和空间概念中的革命一同诞生的，是同哥白尼转向一同诞生的。”[10](P256) 只是，由于“空间在以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的”[7](P15)，所以现代世界看重时间，与此相关的现代性理论亦着重探讨时间和历史。众所周知，时间总是有先后并在序列中展开的。“以序列方式展开的叙事所反映出的固定格式，易使读者以历史的方式思维，如此这般，若要将文本看作一幅地图——通过空间逻辑而不是时间逻辑扭结在一起的具有诸种同存性（simultaneity）关系和同存性意义的地理，那是十分困难的。”[7](P1) 与此相适应的叙事文本（如浪漫主义、批判现实主义小说），亦注重时间、序列和线性叙事。
上述忽视空间、看重时间的情况，多半发生在19世纪。进入20世纪（尤其是20世纪下半期），情况有变。正如米歇尔·福柯所谈到的：“19世纪最重要的着魔（obsession），一如我们所知，乃是历史：以它不同主题的发展、中止、危机与循环，以过去不断累积的主题，以逝者的优势影响着世界的发展进程。19世纪把它本质神话的根源，建立在热力学第二定律上。而当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。我确信，我们处在这么一刻，其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。或许我们可以说：特定意识形态的冲突，推动了当前时间之虔诚继承者与被空间决定之居民的两极化对峙。”[11] 在对19世纪和“当今的时代”进行了一番对比之后， 福柯指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一。”[11] 除了指出上述空间性问题的凸显以及空间化的趋势之外，福柯在《不同空间的正文与上下文》一文中，还着重探讨了空间中的“异托邦”（有的译者译做“异位”或“差异地点”）问题。总之，“今天，遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡谲多变的理论世界的，是‘地理学的创造’，而不是‘历史的创造’。”[7](P1)
不只是一个福柯，很多目光犀利的理论家其实都看到了20世纪中叶以来“空间性”或“空间问题”的凸显。加斯东·巴什拉的《空间诗学》，从现象学和心理学的角度，对“家屋”等空间意象进行了场所分析和原型分析。巴什拉认为，家屋、阁楼、地窖、抽屉、匣盒、橱柜、介壳、窝巢、角落等，都属于一系列空间方面的原型意象，它们都具有某种私密感、浩瀚感、巨大感、内外感、圆整感。人类对于这些空间意象的感悟或接受有大体类似的模式，但也存在个体面貌殊异的心灵反应。这种心灵反应归结在“住居空间作用之实感”中，而实体的房舍、家具与空间使用的需求，反而要在这些心灵反应的脉络下，经过巴什拉所谓的“场所分析”，才会显现其现实意义的来源。譬如，当我们在阅读中体验到家屋的正面意象时，我们大多数人会将想象联结到童年时自己诞生的家屋，并体验到生活在其中的幸福感、安全感、宁静感和圆整感。这一点，犹如墨西哥诗人帕斯所谈到的：只要他知道有世界大战以前存在的童年时光，整个世界和宇宙对他而言就是一个完整的家。这种体验，就像是在一个圆实的原初窝巢里，体验到对世界的原初信赖感，这种信赖感，让蒙昧无知的小孩也会产生一种对于整个宇宙完全信赖的冲动。当然，对于家屋或窝巢，我们也不是没有负面、暴力、恐怖与不信任的感受，但家屋意象之为家屋意象、窝巢意象之为窝巢意象，其原初感受不可能不建立在一种“受庇护”或“渴望在其中受庇护”的私密的心理反应上。我们在家屋的地窖、阴暗角落中所经常体会到的恐怖，童年时对家屋附近的公共厕所在阴雨、天黑时分所感受到的畏惧，其实是一种对于黑暗、密谋、暴力或威胁的不信任感。小孩子对于这些空间的强烈畏惧，不一定跟个人过去的创伤性经验或记忆有关，而是跟一种恐怖的空间体验息息相关。[12] 巴什拉所开辟的对空间原型的现象学分析的道路，对后来者影响颇大，而且巴氏的分析偏重“诗学”方面，对文学理论尤其启示良多。
列斐伏尔（一译勒菲弗）在《空间的生产》一书中，力图纠正传统的社会政治理论对于空间的简单、错误看法。他认为，空间不仅仅是社会关系演变的静止的“容器”或“平台”，相反，当今的许多社会空间往往充满矛盾性地相互重叠、彼此渗透。“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间。确实，我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”在列斐伏尔看来，整个20世纪的世界历史实际上是一部以区域国家作为社会生活基本“容器”的历史，而空间的重组则是战后资本主义发展以及全球化进程中的一个核心问题，他认为空间是资本主义条件下社会关系的重要一环，空间是在历史发展中产生的，并随历史的演变而重新结构和转化。“社会空间并非众多事物中的一种，亦非众多产品中的一种……它是连续的和一系列操作的结果，因而不能降格为某种简单的物体……它本身是过去行为的结果，社会空间允许某些行为发生，暗示另一些行为，但同时禁止其他一些行为。”事实上，对空间的征服和整合，已经成为消费主义赖以维持的主要手段。因为空间带有消费主义的特征，所以空间把消费主义关系（如个人主义、商品化等）的形式投射到全部的日常生活之中。与此同时，消费主义也开启了生产“全球化空间”的可能性，于是，对于差异性的压制成为日常生活的社会基础。[13] 除了论及社会空间之“生产性”问题， 列斐伏尔还谈到了表达空间时的“符号性”问题。“各种表达空间的方式都包含着一切符号和含义、代码和知识，它们使得这些物质实践能被谈论和理解，无论是按照日常的常识，还是通过处理空间实践的学术上的学科（工程学、建筑学、地理学、统筹学、社会生态学一类学科）有时候神秘的专业术语。”[14](P275—276) 而且，“表达各种空间是内心的创造（代码、符号、‘空间话语’、乌托邦计划、想象的景色，甚至物质构造，如象征性空间、特别建造的环境、绘画、博物馆及类似的东西），它们为空间实践想象出了各种新的意义或者可能性。”[14](P276) 应该承认，列斐伏尔对于社会空间之“生产性”以及表达空间时的“符号性”之理论洞见，给了许多思想家无穷的启示，开拓了他们的理论空间。
除了上述理论家专门谈到过“空间问题”之外，丹尼尔·贝尔、弗雷德里克·詹姆逊等人亦在他们的著作或论文中涉及“空间结构”和“空间范畴”问题。丹尼尔·贝尔指出：空间的结构已经“随着时间问题（在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯那里）成为这个世纪头几十年里主要的美学问题而成为20世纪中叶文化中主要的美学问题”[14](P251)。弗雷德里克·詹姆逊则“把后现代的转移归因于我们对空间和时间之体验中的危机，在这种危机中，各种空间范畴终于支配了时间范畴”[14](P251)。这里尤其值得强调的，是以戴维·哈维、爱德华·W ·苏贾等人为代表的一些地理学者所做出的努力：他们以地理学为中心，通过对空间问题的强调，对“现代”社会只重视时间和历史的倾向以及与之相关的诸多社会问题进行了批判，从而直接导致了“批判理论的空间转向”（或者叫做地理学转向）。比如说，为了批评一种“去空间化的历史决定论”，并打破一种“时间性的万能叙事”，爱德华·W·苏贾“借用了米歇尔·福柯、约翰·伯杰、弗雷德里克·詹姆逊、 欧内斯特·曼德尔和亨利·勒菲弗的洞见，试图使传统的叙事空间化”[7](P5)， 其《后现代地理学》一书的核心，“就是试图解构和重构刻板的历史叙事，从时间的语言牢房中解脱出来，摆脱传统批判理论类乎于监狱式的历史决定论的羁绊，借此给阐释性人文地理学的深刻思想（一种空间阐释学）留下空间。因而，序列性流动常常被撇在一边，以便对诸种同时发生的事件和侧面图绘作偶然性的描述，这样，才有可能几乎在任何时候都有可能叙事而又不失却总体目标这一主线：建立更具批判性的能说明问题的方式，观察时间与空间、历史与地理、时段与区域、序列与同存性等的结合体。”[7](P2) 而且，正如苏贾所指出的：“对空间的重申以及对后现代地理学的阐释，不仅仅是经验性考察的一个聚焦点，也是对这样一种需要的回应：对具体的社会研究和熟悉情况的政治实践中的空间形式，需要加强注意。对空间的重申，也不仅仅是简单地对社会理论进行一次隐喻性的重构——这是一种表面化的语言学空间化，使地理学看起来如同历史一样在理论上显得重要。若要严肃认真地对待空间，那就需要在抽象的每一个层面上，包括本体论在内，对批判思想进行一种更加入木三分的解构和重构。或许本体论尤其如此，因为正是在基于存在主义的讨论这一基本层面上，对历史决定论进行去空间化的歪曲才能得到最稳固的定位。”[7](P10) 也就是说，对空间的重申和重视，不仅仅是表面的、经验性的、语言学层面的，而是全面的、根本性的、涉及本体论的。由此可见，空间的转向不但势不可挡、势在必行，而且这一转向涉及领域之广，其革命性之彻底，都是前所未有的。
2.创作实践的启示
理论家、思想家们对空间问题的洞察，对人文社会科学研究中空间维度的强调，当然与20世纪中叶以来现实生活的急剧变迁有关：随着交通工具的日益发展，人们“征服空间”的方式比起古人来确实是先进得多了。当司马迁、徐霞客们还在考虑究竟是骑马、骑驴还是步行出门的时候，超音速的飞机也许就已经把我们带到了旅行的目的地。像古人那样动辄几个月甚至几年的旅行，现在是不太可能有了。于是，时间在空间迁移中的重要性大大降低。尤其是随着传播媒介的日渐发达，出现了像互联网这样的传播工具，人们不用出门就可以和远在万里之外的亲人或者朋友进行即时的对话，时间的间隔几乎趋近于零。在某种意义上，现在的地球真的成了麦克卢汉所说的那种“地球村”。于是，历史性、序列性的流动变成了地理性、共存性的存在；于是，空间感开始代替时间感成为人们感觉的中心。
如果说，交通工具和传播媒介是促使人文社会科学研究空间转向的深层原因的话，文学艺术作品则是促使这一转向的直接原因。
普鲁斯特和乔伊斯等人在20世纪早期，即已经开始了对线形叙事的突破，他们力求在其伟大的作品中追求一种空间化的结构形式。到了20世纪50年代，随着法国“新小说”派作家的崛起，一种试图排除“时间性”的叙述手法开始受到推崇⑥。正如“新小说”派的旗手罗伯—格里耶所说：“在现代小说中，人们会说，时间在其时序中被切断了。它再也不流动了。它再也不造就什么了。……描述在原地踏步，在自相矛盾，在兜圈子。瞬间否定了连续性。”[15]“新小说”的另一个代表人物克劳德·西蒙，则一辈子都在探索一种空间化的小说形式。在其处女作《作假者》中，西蒙即已“开始尝试采用对主人公生活中最重要时刻的几个场面的描写代替传统小说中的顺时性叙述，同时探索一种像巴罗克艺术的螺旋形小说结构以代替传统的直线形叙述，目的在表现内心活动的感觉、回忆、想象的‘混杂体’”[16]。西蒙想做的是打破小说与绘画的界限，以达到一种对“同存性”的自由表达。在《草》、《历史》、《弗兰德公路》、《农事诗》、《三折画》、《植物园》等作品中，他“以绘画的空间性代替传统小说的时间性”，“力图使文字艺术和绘画艺术一样具有同时性和多面性”[16]。在“新小说”之后的后现代小说中，以并置、拼贴为特征的空间性结构就更为常见了。如美国作家雷蒙德·菲德曼的长篇小说《要就要不要拉倒》⑦，全书充满了语言松散的“即兴叙述”，几乎全是空间形式的有趣实验，从而彻底破坏、颠覆了文字叙述的线性特征。
理论家对于作家们在追求小说的“空间性”方面所做出的探索，当然不会视若无睹。事实上，他们正是从作家们对“空间性”的探索中，获得了无穷的启示。爱德华·W·苏贾所著的洋洋30 万言的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实与想象地方的旅程》一书，就受到了博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》的启发和影响⑧。在某种程度上，我们认为米歇尔·福柯的空间思想也受到了注重“空间性”的“新小说”的影响。福柯在1963年主持了一场有关“新小说”的讨论，这场讨论的纪要后来以《关于小说的讨论》为题发表在《太凯尔》杂志1964年春季第17期上[17]。而表明福柯空间思想的重要文献《不同空间的正文与上下文》，则源于他1967年的一次演讲。从《关于小说的讨论》到《不同空间的正文与上下文》，仔细阅读之后，我们不难寻绎出其中的某种思想渊源关系。关于小说创作对自己空间思维形成的影响，理论家约翰·伯杰曾经这样写道：
关于现代小说的危机问题，我们已大有所闻。在根本上，这所牵涉到的问题是叙事方式的变化。几乎不再有可能的是，根据时间以直叙的方式展开一个故事的情节。这是因为我们太注意始终横向穿插故事主线的事物。这就是说，我们并不认为某一个点是一个直叙主线的一个无穷小的部分，而是认为这一个点是无数主线的一个无穷小的部分，这好比是星光一般四周放射的各种故事主线的中心。这样一种意识的结果，就是我们始终不得不考虑诸种事件和诸种可能性的同存性和延伸性。
之所以会出现这种情况，原因有多种：现代传播手段的范围；现代权力的规模；必须被接受的对全世界诸种事件的个人政治责任的程度；世界已变得不可分割的事实；世界内部经济不平衡发展；剥削的规模。所有这些都起作用。现在，预言牵涉到一种地理的投射，而不是历史的投射；是空间，而不是时间，使我们无法看见各种结果。……对这一方面的紧迫性熟视无睹的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就是导致对一个故事的性质的过分简单化。[7](P34—35)
这番一针见血的话，见于一篇论述现代肖像绘画的论文。在这篇论文里，伯杰试图解释肖像绘制的历史意蕴为什么在20世纪会发生巨大的变化。“为了阐明问题，伯杰将目光转向了现代小说中一种类似的变化，这种变化发生于意义与阐释的语境，而这种语境是以这样的特征为转移：同存性还是序列性，空间性还是历史性，地理学还是传记。伯杰在审视这些问题时，开始确定一连串的思辨思想，这些思想界定了历史决定论向后现代的转折，并生动地宣告需要具有一种明确的空间化叙事。”[7](P35) 总之，到了后现代的今天，“我们再也不能指望以时间的次序展开的故事主线”，因为“发生的事情太多，与时间格格不入；从横向始终穿插故事主线的事太多”[7](P35)。不仅小说如此，肖像画同样如此，“当代肖像再也不会将我们的目光引向一个权威家族，引向光是对世袭和传统的召唤。同存性介入其中，使我们的视点在无数的主线中往外延伸，将主体与所有可以比拟的事例联系起来，使意义的时间流动复杂化……”[7](P35—36) 是啊，将同存性和空间性引入其中， “使意义的时间流动复杂化”——文学和艺术如此，理论和思想又何尝不是。
三、空间叙事学的问题域
下面，我们来简单地谈谈空间叙事学所要探讨的主要问题。应该说，空间叙事学的问题域是非常宽广的。除了小说、历史、传记等传统上偏重时间维度的叙事文本的空间化问题之外，像绘画、雕塑、建筑等传统上偏重空间维度的艺术文本的叙事问题，亦当在空间叙事学考虑之列，像电影、电视、动画等既重时间又重空间的叙事媒体，亦当在空间叙事学的观照下，获得新的阐释。此外，在我看来，与侧重听觉与时间的西方文化不同，中国文化侧重视觉与空间，中国人的思维特点偏重“视觉思维”，是一种典型的“象思维”或“直觉思维”。因此，中国古代的叙事文本多呈现出某种“空间性”特征。这种因文化而带来的空间叙事特征，自然是空间叙事学应该关注的领域。当然，限于篇幅，本文不可能对上述问题均有所涉及，这里只能就以小说为主的叙事作品的空间问题略陈管见，更全面、详尽、深入的研究只能留待未来。
（一）空间与叙事活动
空间是人类生存的立基之地，人类每天在空间中呼吸、活动、生活，和空间产生互动。任何的个人思考和群体行为都必须在一个具体的空间中才能得以进行，空间可以说是我们行动和意识的定位之所；反之，空间也必须被人感知和使用，才能成为活的空间，才能进入意义和情感的领域。事实上，人类的叙事活动与人类所处的空间及其对空间的意识有着密切的联系，在某种意义上我们可以说，人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予存在以意义，这就必须通过“叙述”活动赋予事件以一定的秩序和形式。挪威建筑理论家诺伯格·舒尔兹说得好：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”[18](P1) 看来，从存在与空间的深层关系入手， 在跨学科的视野中，对空间与人类的叙事活动之间的本质关系展开深入的论述，是非常必要的。
在《存在·空间·建筑》一书中，诺伯格·舒尔兹提出了“存在空间”的概念。“所谓‘存在空间’，就是比较稳定的知觉图式体系，亦即环境的‘形象’。存在空间是从大量现象的类似性中抽象出来的，具有‘作为对象的性质’。”[18](P19) 也就是说，“存在空间”是沉淀在意识深处的“比较稳定的知觉图式体系”，它具有认知的功能。而且，“存在空间”是我们非常熟悉，并投注了情感的空间。一般来说，故土和老家很容易成为我们的“存在空间”，以后不管到了哪里，我们总是以这一“存在空间”作为参照。对很多人来说，家乡就是全世界，其它地方都是外在于自己的、“陌生的”东西。且看托马斯·哈代的小说《德伯家的苔丝》中的这段文字：
她就是在那块地方出生的，也就是在那块地方长大的。在她看来，布蕾谷就是全世界，谷里的居民就是世界上所有的人类。从前，在她还觉得事事神奇的孩童时期里，就已经从马勒村的大栅栏门和篱边台阶上把那一大片山谷一眼望到头了；她那时看来觉得神秘的，她现在看来也并不觉得神秘性减少多少。她从她的内室的窗户里天天看见那些村庄、楼阁和依稀模糊的白色邸第；那个威严地高踞山上的市镇沙氏屯，特别惹她注意；镇里的窗户，都在西下的太阳光里，亮得像灯一样。但是那个地方她还没到过；就是布蕾谷本地和布蕾谷附近，经过她仔细观察而熟悉的，也只有一小部分。远在谷外的地方，她到过的更少了。四外环绕着的那些山的外形，她一个一个都很熟悉，仿佛亲友的面目一样；至于山外的情形，那她的判断就完全根据村立小学里的说法了，……[19](P51—52)
显然，布蕾谷就是苔丝的“存在空间”。可惜苔丝不会写小说，要不然，出现在她小说中的“空间”和场景，我们一定可以找到布蕾谷的影子。事实上，从许多作家的叙事文本中，我们的确可以找到他们童年时生活过的“空间”，像马塞尔·普鲁斯特笔下的“贡布雷”、威廉·福克纳笔下的“杰弗生镇”、舍伍德·安德森笔下的“温士堡城”、奈保尔笔下的“米格尔街”、沈从文笔下的“湘西”，等等。在某种意义上，我们可以说，对故乡这一特殊空间的追忆或重构，是促使上述作家进行创作的动力。
此外，不止一个作家在他们的创作谈中谈到过这样一种情况：如果没有一个熟悉的、具体的空间，他们就无法进行创作。限于篇幅，有关这方面的内容不展开来谈，这里仅以巴尔扎克为例略加阐述。
巴尔扎克的小说喜欢追求一种“画面的效果”，而这种效果的取得当然与对空间的寻找和刻意经营密不可分。“无论在哪里，凡是他的主题需要可靠地安排在适当的环境中，凡是背景是故事的一个主要条件的地方，巴尔扎克总不是急忙地贸然处理动作；……他很清楚地认为，这些预备性的画面和这些画面所要容纳的那些事件同样地重要。”[20](P147) 可见，像“环境”或“背景”这样的空间性元素，在巴尔扎克的小说中有着和人物、事件同样重要的地位，有时甚至更重要。巴尔扎克发现、表现故事以及“故事背后的那种生活”的方式，总是与众不同、耐人寻味的。“他似乎最乐意寻找那种生活，不是在那些以其动作构成故事情节的男男女女的本性中去寻找，或者说，开始不是在那儿寻找，而是在他们的街道、住宅和房间里寻找。他想到他的人物就会想到他们居住的家；在巴尔扎克看来，想象一个人，就是要想象一个外省、一个城市、那城市的一角、街道转弯处的一座建筑物、某些备有家具的房间，最后，就是要想象居住在里面的男人或女人。要是他把这个人物的生活进程通通摸透了，而对它，周围的情况和事物却还一无所知，他是决不会感到满足的。……在就要作他的戏剧场景的那座住宅里，他总要描写怎么走近门口，过道怎么通到楼梯，客厅里椅子怎么安放的。这些描写都很清楚，很有条理；是作为故事的一个必不可少的楔子而提供的，也是在故事可以开场之前显然必须一下子处理好的一件事。而且巴尔扎克把他确定的东西传达给读者，他要读者认为，每一个细节，直到壁炉台上的花瓶或碗橱里的罐子和盘子，都必须使大家知道得一清二楚，这样，他们就不会发生疑问了。一切都要安排得看起来像作者所觉得的那么重要。”[20](P158) 我们简直难以想象，如果缺少那些空间性元素， 巴尔扎克还能不能写小说；就算是写出来了，其小说中的人物还有什么典型性、故事还有什么生动性可言。比如在《高老头》中，“伏盖公寓”这一空间已成了推动叙事进程的有力手段，诚如有的论者所指出的：“伏盖公寓一切有说服力的生活都是深思熟虑地搜集、蓄积得恰到好处的，一经释放出来，就能以强有力的气势把故事向前推进。到转入故事本题的时候，伏盖公寓已完全造成一种强烈印象，为戏剧性场面的到来做好了一切准备。”[20](P147) 又比如在《欧也妮·葛朗台》中，老葛朗台家的那座住宅在小说中起了支配性的作用。“那住宅，它的里里外外，也是按照严格要起作用的原则在故事中充分发挥了作用，它是一种存在，也是一种始终重要的影响，——对作品的效果来说少了它不行，而且用任何其他方法简直就不行。……那座房子成了它的老主人过去一切经历的化身，故事开始时就显而易见地把它跟情节联系了起来。……他的作品的总体效果、他的故事的伦理基础和社会基础的观念，在相当大的程度上是由它那无生命的背景提供的。他需要描绘人物和一连串的生活，而在很大程度上他需要凭借描述一座房子来这么办。”[20](P160)
（二）叙事作品中的空间问题
对于叙事作品中的空间元素的叙事功能，以及叙事作品的空间形式问题，一直为以往的经典叙事学（结构主义叙事学）乃至后经典叙事学（所谓的“新叙事理论”）所忽视，空间叙事学理应对此进行探讨。笔者对这一问题持续考察了好几年，到目前为止，在这方面共发表了两篇论文。下面，是我的主要观点。
在许多小说、尤其是现代小说中，空间元素具有重要的叙事功能。小说家们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。因此，在现代小说中，“空间叙事”已成为一种重要的技巧。在《论现代小说的空间叙事》一文中，我主要通过对具体文本的解读，探讨了现代小说中“空间叙事”的类型和特征。首先，我通过俄国著名作家伊·阿·蒲宁的中篇小说《故园》探讨了叙述中的“神圣空间”。“神圣空间”借自宗教学术语。对于普通人来说，空间意味着“均质”和广延；但对于宗教徒来说，某些空间由于它的特殊性而被赋予了“神圣”的特性。比如说，圣树、圣石就能够作为一种“显圣物”，展示出不再属于一块石头、不再属于一棵树，而是属于神圣、属于完全另类的东西。苏霍多尔这个地方正是娜塔莉娅生命中的“神圣空间”，它在她的心目中成了一个特殊的空间，成了她个人世界的中心。小说的叙述紧紧围绕苏霍多尔展开，因为只有苏霍多尔，才是娜塔莉娅所有故事的滋生地；因此也只有苏霍多尔，才能赋予这些故事以形式。其次，我通过威廉·福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，探讨了现代小说叙事中的这样一种重要现象：空间已成为一种时间的标识物，成为一种特殊的时间形式。我认为，爱米丽小姐所住的那幢屋子与周边环境的关系，其实也就是爱米丽小姐与镇上其他人的关系，也就是传统与现代的关系。第三，我通过卡森·麦卡勒斯的中篇小说《伤心咖啡馆之歌》，探讨了现代小说中的空间变易与叙事进程问题。在《伤心咖啡馆之歌》中，卡森·麦卡勒斯通过同一个空间的几经变易（商店——咖啡馆——钉上了木板的古怪房子），来讲述有关故事。空间在整个叙述进程中，可谓起着非常重要的作用。第四，我通过弗吉尼亚·伍尔夫的短篇意识流小说《墙上的斑点》，来考察意识的流动与叙事的支点问题。我认为，只要找准了一个“支点”——一个小小的空间，叙述者不仅可以支撑起像《墙上的斑点》这样只有短短几千字的叙事单间，它甚至可以支撑起像《追忆似水年华》那样洋洋二百余万言的叙事大厦。[21]
在《空间形式：现代小说的叙事结构》一文中，我着力探讨了现代小说中复杂的空间形式问题。这一问题虽然曾由美国批评家约瑟夫·弗兰克肇其端，但一直没有得到很好的解决。我先由博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》出发，分析了小说叙事的困境问题。接下来，我通过分析博尔赫斯的另一篇小说《曲径分岔的花园》，探讨了现代小说家试图摆脱“叙事困境”的努力。时间是《曲径分岔的花园》的主题。事实上，时间也正是20世纪以来许多现代或后现代小说的主题。然而，“时间总是不间断地分岔为无数个未来。”如果我们只是选择其中的一种，显然就把其它的可能性人为地否定掉了，在现代小说家看来，这并不符合时间或生活的本质。现代小说的目的，就是要表现这种更深层的“本质”。只是，要把“无数个未来”表现出来，谈何容易？这些“未来”如果只是一团混沌、一片混乱而根本不能被读者所认识和把握的话，那么小说的价值也就值得怀疑了。为了达到表现生活的复杂性和多个“未来”目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的“偶合律”（荣格语）。与传统小说相比，现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方法，打破了传统的单一时间顺序，展露出了一种追求空间化效果的趋势。因此，在结构上，现代小说总是呈现出某种空间形式。在文章中，我还具体分析了“中国套盒”、“圆圈式”、“链条式”、“桔瓣式”、“拼图式”等几种空间形式。当然，文中所说的“空间”并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、“虚幻空间”（苏珊·朗格语）。这种“空间”只有在完全弄清楚了小说的时间线索，并对整部小说的结构有了整体的把握之后，才能在读者的意识中呈现出来。[22] 也就是说，“空间形式”是读者接受反应的产物，它和我们的阅读方式息息相关。
（三）总体阅读与叙事作品的空间形式
创作结构复杂的现代小说是智慧的体现，阅读这些小说同样是对智力的挑战，它不仅需要知识和修养，更需要耐心和技巧。所以，并不是每个人都能读懂那些具有空间形式的小说的。“现代小说是需要重读的”，所以读这类小说需要耐心。就拿法国“新小说”来说，如果只读一遍，我们简直会不知所云。施康强曾经这样谈到：“以比较好懂的《弗兰德公路》为例，一般读者读第一遍，像碰到一团乱麻……如果他有耐心读第二遍，这一团乱麻便能理出一个头绪。……如果读者还有兴趣读第三遍，他将发现，这部表面上叙述混乱的小说其实服从一个严格的、巧妙的内部结构，情节的支离破碎是有意安排的，各个情节碎片像一幅画上的各个色块，在作品的不同部分相互呼应、折射，从而产生线性叙述不可能达到的立体效果。”[23] 如果没有耐心，那么这部小说的“立体效果”和繁复之美也就无从把握了。
除了耐心，对现代小说的阅读还必须讲究技巧。“文学批评的开端是正确阅读，换句话说，就是尽可能密切地和作品发生接触。”[20](P10) 为了把握现代小说的空间形式，我们必须培养一种新的阅读方式——总体阅读。只有在进行总体阅读之后，那些复杂的现代或后现代叙事作品的空间形式才能在读者的意识中呈现出来。让—伊夫·塔迪埃说得好：“只有在整体中，在宇宙的某种哲理性被逐渐揭示的过程中，我们才能把握细节。”[2](P3) 如果我们在阅读中从一开始就只是关注作品的细节，而不对它做整体性的观照，那就会永远见树不见林，从而领略不到空间形式的艺术魅力。因此，在某种情况下，忘记细节反倒是一件好事，“忘记某些细节有助于我们领悟那种呕心沥血、精心营造结构的作家天才，而且这种领悟是读一部作品不可或缺的。”[20](P5) 让·鲁塞认为：“作品是一个整体，被证明如此对它始终是有利的。卓有成效的阅读恐怕应该是总体的阅读，是对同一和对应、相似和对立、反复和变化，以及对结构集中或铺展的细节和交叉点十分敏感的阅读。”[24]
然而，要把一部用文字写成的小说看成一个整体，那又谈何容易。文字是线性的、时间性的，“当我们一页一页翻阅时，并不是作为单一的形式，而是作为印象的激流，像一根细线源源不断地从书本中涌出——作品就是这样同我们发生联系的；或者，用另一种形象的说法，就是我们坐着观看的时候，它列队从我们面前通过。……尽管我们很愿意把作品当作一件有实体的艺术品来谈论，而我们的话似乎会被这样一种感觉所勾销，即作品与其说是有大小和模样的一种东西，还不如说是一种过程，一段经验。”[20](P11) 是啊，要在时间的流动中整体性地把握线性小说的空间形式，的确不是一件容易的事，因为“一部小说的形式，……是一点一点地，一页一页地显露出来，随即又像显露时那样迅速隐没的。作为一个完完全全的整体，它只能存在于我们中间大多数人都少有那么好的记性的脑子里。”[20](P3) 面对这种情况，“我们不但不能使自己在小说世界中沉迷，而且一定要同它保持距离，以完全超然的态度来看它，并且利用那整个世界来造成我们寻求的那个印象，即书的本身。”[20](P6) 也就是说，把整部小说当作一个整体对待，以从中发现其特殊的结构或形式。当然，利用这个办法去阅读篇幅较短的作品是适用的，对那些卷帙浩繁的长篇小说也许就不太合适了。在这种情况下，读者就应该发挥主观能动性了。对珀西·卢伯克来说，他一边阅读，一边选择，最终在意识中创造出某种适合于本人且“容易成形”的形式：“我在阅读它的时候，曾不知不觉地做过我自己的选择，在这儿挑一点儿，在那儿选一点儿，构成一个不消失的印象，而我的选择只限于那些我能使它容易成形的东西。”[20](P6)
正如让·鲁塞所指出的：“无论如何，在时间的延续中展开的阅读，要成为总体阅读，必须使作品的各个部分同时呈现出来。德拉克鲁瓦指出，如果说画整个呈现在人们眼前，书却不然；书好似一幅‘活动的画’，通过一个接一个的片断暴露出来。苛求的读者的任务就在于把书的这一自然倾向颠倒过来，使之整个呈现于思想的目光下。把书变成一张同时并存的相互关系网的阅读才是全面的阅读；……”[24] 当然，以“书”的形式出现的小说，永远不可能真的像画那样整个地呈现在人们眼前。“与其说是画，毋宁说是奏鸣曲——因为书逃避不了它的连续性；虽说有必要通过记忆活动和不知疲倦的反复活动把它放到一个理想的空间，使之处处同时存在，但我们不会忘记它具有音乐的顺序，它展开、展现、流动，在进展中生存，在时间中暴露和显示，它有节奏、速度、节拍，服从连续呈示的法则。”[24] 不管怎么说，叙事作品的“空间形式”离不开时间，它其实正是由时间线索或时间链条构成的。“时间和空间，这是文学作品按照一整套多变的音域和时值构筑和阅读的两个键盘。”[24] 说到底，叙事作品的空间形式是经由读者的“意识反映”后，由“时间的空间化”实现的；那些结构复杂的具有空间形式的现代或后现代小说，其实正是明可夫斯基所说的那种“时空连续统”或者巴赫金所说的那种“艺术时空体”⑨。
注释：
① 正如后经典叙事学并不排斥经典叙事学一样，空间维度上的叙事学研究也不排斥时间维度上的叙事学研究。两者的关系并不是隔绝的，而是相互依存、相辅相成的。
② 《时间与叙事》是保尔·利科继《活的隐喻》之后又一部探讨语义创新现象的力作，该书集中研究了语言的叙述功能，并以时间为轴心，把语言、反思、解释和行为等完整地、紧密地联系在一起。全书共有四篇三卷：第一篇为《叙事与时间性的循环》，第二篇为《历史叙事中时间的塑形》，第三篇为《虚构叙事中时间的塑形》，第四篇为《被讲述的时间》；其中，第一篇和第二篇为第一卷，第二篇和第三篇则分别构成第二、第三卷。该书的第二卷《虚构叙事中时间的塑形》，已由王文融译成中文，并于2003年由三联书店出版发行。
③ 依我看来，“阿莱夫”是一种无意识空间，它是我们所有看过、听过、经历过或者想象过、思考过的空间的总和。这种“空间”平常总是被压抑在无意识深处，只有在非常特殊的情境下，才可能被引发出来。如小说中贝亚特丽丝家那幢已有40年之久的老房子的地下室，显然是引发这种“无意识空间”的好场所，正如《阿莱夫》中的叙述者所说：“过了40年之久，任何变动都是时间流逝的令人难以忍受的象征；此外，对我来说，那幢房子永远是贝亚特丽丝的影射。”而且，种种迹象表明，那个地下室很可能是贝亚特丽丝·维特波与卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里幽会的场所。在这种场所，在喝了一小杯白兰地之后，是很可能在意识中出现“阿莱夫”的。“阿莱夫”出现时的运行机制，和普鲁斯特的“无意识回忆”颇有相似之处：这种“无意识回忆”是由一种叫做“小玛德莱娜”的点心所引发的，当叙述者“我”喝着浸了“小玛德莱娜”点心的茶时，顿时觉得“一种舒坦的快感传遍全身”，并看到“大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出”。总之，与“无意识回忆”一样，“阿莱夫”不能刻意去追求，它不是意识的产物。当然，“无意识回忆”主要关乎时间，而“阿莱夫”则主要与空间有关。
④ 法国新小说派作家克劳德·西蒙曾经这样谈到：“在一部小说中，如同在生活中一样，总有许多事情被遗忘了……从事写小说的人普遍认为应当说得全面，或更确切地说，不应当有漏洞。因此，他们对那现实生活中存在的毫无感觉、全不察觉的空缺时间，用一种灰色的水泥土来代替了，这种东西可能起粘连的作用，但在我看来十分虚假。”（《关于〈弗兰德公路〉的创作经过——克劳德·西蒙对〈快报〉记者的谈话》，见《弗兰德公路》“附录”，林秀清译，漓江出版社，1987年版。）
⑤ 在商务印书馆出版的爱德华·W·苏贾所著的《后现代地理学——重申社会理论中的空间》（2004年版）一书中，译者（抑或作者？）把该段引文中的“阿莱夫”误当作“交叉小径的花园”（博尔赫斯的另一篇小说的题目，也译作“曲径分岔的花园”）。
⑥ 在我看来，这恰恰是“新小说”做得不太成功的地方，因为小说既是空间结构也是时间结构，不管我们如何强调小说的空间形式，“时间顺序是不能废除的，否则就会把应该发生的一切事情搞得一团糟。”（爱·福斯特《小说面面观》，见《小说美学经典三种》第234页，上海文艺出版社，1990年版）。
⑦ 该书已由译林出版社出版了李公昭的中译本，2003年版。
⑧ 博尔赫斯是一位“只写小文章的大作家”（安德列·莫罗亚语），其作语言简练、结构严谨、思想深邃，不但给作家，而且给许多人文社会科学研究者提供了无穷的启示。除苏贾的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实与想象地方的旅程》之外，法国大思想家米歇尔·福柯的经典性著作《词与物——人文科学考古学》（上海三联书店，2001年版），也是受到了博尔赫斯一篇文章启发后写成的，正如福柯在该书“前言”中所说：“博尔赫斯作品的一个段落，是本书的诞生地。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声，……这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年的作法。”
⑨ 巴赫金把“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系”（见《巴赫金全集》第三卷，第274页，河北教育出版社，1998年版）， 称之为“艺术时空体”。在《小说的时间形式和时空体形式》一书中，巴赫金这样写道：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”（同上，第274—275页）显然，在巴赫金看来，“艺术时空体”既包括“时间的空间化”，也包括“空间的时间化”。