冷媒介与艺术，本文主要内容关键词为：媒介论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、媒介与艺术关系是信息社会的深层课题 近代以来的社会突出了技术的社会存在本体地位。技术时代最深刻的现象之一，是艺术与技术在本体层面的对立统一关系。当代社会本质上是以计算机及其互联网为技术基础的信息社会。艺术与代表信息社会技术的媒介，体现着当代社会两种深刻区别的发展模式，二者的关系因而属于信息社会的深层课题。 浪漫主义以来对技术的批判将艺术推向救世主地位。尼采的经典命题是“只有作为审美现象，生存与世界才是永远有充分理由的。”①审美艺术超越技术为基础的现实生存，成为激荡不息的现代思潮。然而，艺术超越技术成为“应然”的价值诉求而缺少“实然”基础，这一“超越”失去了与技术的生存基础联系而流于无根基的抒情。与之相反，为现代技术提供语言元理论的逻辑经验主义，基于现实经验事实而称“超越”命题逻辑的语言不是知识，而是情感“态度”。“艺术是表达基本态度的恰当手段，形而上学是不恰当的手段。”②虽然表达了对艺术的敬意，却同样将艺术与技术对立，而切断了艺术与技术的联系。与上述模式不同的是在艺术与技术的联系中思考各自的意义。这一方向下依次出现的三位代表性的思想家是：马克思、海德格尔、麦克卢汉。 马克思在将社会变迁机制归结于以工艺技术为核心的生产方式同时③，提出了基于现实生产方式又超越现实生产方式的“美的规律”④。生产使用价值的技术，以其统一规律与目的的自由形式，而使劳动者在获得消费产品的同时感受到精神自由，从而可能将实用技术提升为艺术⑤。然而，马克思关于技术与艺术同一性思想的历史限定是：现实的资本主义雇佣劳动是“异化劳动”；19世纪的机械技术仍然处于大脑与肢体分离状态，技术的高度分化形态尚未趋于整合统一，因而艺术的自由主体缺乏现实的经验原型。强制性分工比异化劳动处于更深的层面，也是技术与艺术同一化更为根本的限定⑥。从而，马克思的“美的规律”需要依托长时段的历史辩证运动，而更多呈现为价值理想前景。马克思指示了艺术与技术同一化条件，其核心是自动化与社会化结合，结束直接劳动分工限制与私人占有：“直接劳动本身不再是生产的基础，一方面因为直接劳动主要变成看管和调节的活动，其次也是因为，产品不再是单个直接劳动的产品，相反地，作为生产者出现的，是社会活动的结合。”⑦“于是，以交换价值为基础的生产便会崩溃……个性得到自由发展。”⑧只有在生产技术与生产目的双重自由条件下，生产使用价值的技术活动才会同时是体验规律与目的相统一的自由感的艺术。但是，作为解放直接劳动的“社会活动的结合”技术在马克思时代尚付阙如。 海德格尔同样强调了技术不以主观好恶为转移的客观存在性质。他的批判特别是针对现代技术，称之为结构性地逼迫操控现代人与自然的“座架”(Ge-stell)。自动化所代表的技术统一性质，在此具有与马克思乐观肯定相反的敌意。他明确质疑与批判了作为信息论与电子计算机基础的形式化语言⑨，也直接批判了电子计算机技术⑩。海德格尔通过返回古希腊技术与艺术同源形态的“技艺”，找到了思想入口：“对技术的根本性追思和对技术的决定性解析必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同。这样一个领域乃是艺术。”(11)立足于艺术思考并解析现代技术，成为海德格尔现代性批判思想的核心论域。《艺术作品的本源》成为海德格尔思想转折的里程碑。对凡·高绘画、荷尔德林等人诗歌的存在论诠释，引导了包括技术在内的全部世界存在物向存在本源状态的还原。陶罐器皿、房舍建筑、桥梁、居住行为乃至康德哲学悬搁谈论的抽象之“物”，均复活了被科学认识与技术功用分割僵化的存在状态。艺术复活了古代自然状态的技术及其理想化的存在想象。然而，海氏的精神现象学否弃了以电子计算机为代表的现代技术基点。 麦克卢汉将从语言到货币、武器等二十六种技术统称为“媒介”，表明他已将当代社会视为媒介社会。他的第一命题“媒介即信息”，实质继承了从黑格尔以工具为经验原型的“中介”本体(12)，到马克思工艺技术本体论的传统。这一命题的时代新意是“信息”这一当代社会关键词。作为事物存在非实体性表征的“信息”，从香农(Claude Elwood Shannon)通讯结构的一个环节要素升格为当代社会的基础概念，揭示了继以农业为代表的人力资源经济、以传统工业为代表的自然资源经济之后，以智力资源为首要依托的知识经济时代的主要特征。而将“信息”依托于工具中介的“媒介”，并将全部存在物媒介化，继而又以电子计算机作为“人的延伸”的“中枢神经”，为整合分工提供了马克思所期望的“社会活动的结合”技术：“当电子技术开始发挥作用时，工业和社会极其繁复和无穷无尽的活动便迅速取得了一种统一的姿态。”(13)由此揭示了当代社会最为本质性的结构：以电子计算机为中枢的媒介—信息社会。 对麦克卢汉的赞扬集中于上述结构对媒介时代的预言性揭示。如果仅止于此，麦氏只是提供了认识当代社会的一种社会科学视角。但麦克卢汉在对当代社会构成原理极富现实感的揭示的同时，不仅同马克思一样地立足于技术并给予人文主义展望(“人的延伸”)，而且从艺术所代表的人文价值高度对技术做出了反思与批判，这使他进入了马克思、海德格尔所代表的思想传统：马克思基于近代机械技术谈艺术，海德格尔基于古代自然技术谈艺术，麦克卢汉则基于当代媒介技术谈艺术。 媒介塑造感官是麦克卢汉的主要思想，而强调完整感性则是麦克卢汉的基本立场。与此相关，他反复提及艺术对媒介技术的整合意义，并以电子媒介整合热媒介代表的印刷媒介为典型。其中已经可以引申出冷媒介与艺术的关系。“冷—热媒介”是麦克卢汉真正原创性的观念。冷媒介与艺术的关系并非麦克卢汉自觉意识到的论题。从冷媒介走向艺术，却又是麦克卢汉媒介思想深层的逻辑。与笼统的“技术”或“媒介”概念相比，“冷—热媒介”是更为确定而深入的基础结构，它也构成本文的基础思路框架。但与麦克卢汉相反，本文恰恰将电子媒介作为分割型热媒介的最新代表，并基于其对立面的冷媒介探索艺术的当代定位。这将不仅是对媒介时代的技术哲学批判，而且是从媒介角度对当代艺术形态及其功能的重新定位——这并非特指数字艺术，恰恰相反，而特别指向冷媒介背景下疏离电子媒介而获得艺术意味的日常生活。 二、作为媒介技术代表的热媒介及其限定 热媒介是媒介的代表，也是冷媒介的参照坐标。无论是研究媒介或是冷媒介，透彻认识热媒介都是奠基性的一步。麦克卢汉的基本解释是：“热媒介只是延伸一种感觉，并使之具有‘高清晰度’。高清晰度是充满数据的状态……言语是一种低清晰度的冷媒介，因为它提供的信息少得可怜，大量的信息还得由听话人自己去填补。与此相反，热媒介并不留下那么多空白让接受者去填补或完成。因此，热媒介要求的参与程度低，冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。”(14)这些媒介文化言语须要还原其确切技术涵义。 麦克卢汉界定冷热媒介基于现代信息论。信息论的通讯论基础规定了信号—信息的技术意义亦即通讯传输的功用价值：“高清晰度”即确定性，是物理学经验与逻辑规则的统一，它保证着技术的可靠性。因而香农通信论的信息论基石即“消除不确定性”。这一原则对应于近代以来的技术职业分工与学科专业分化所塑造的理性思维特征，并由逻辑经验主义提供其哲学论证。这也就是麦克卢汉所强调的“只是延伸一种感觉”的重心所在：“一种”。热媒介最为纯粹的代表形态是工具使用说明书：对特定工具性能及其使用要点简洁而清晰的陈述。说明书排除任何感性化亦即不确定性理解，而表现出抽象理性特性。由此引申的结论是，“只是延伸一种感觉”的极端状态势必导致感觉的概念化，这意味着感性的消逝，亦即消除作为审美特质的“感性”。 “因为信息论是一种不包含意义的信息理论，同时由于信息-意义=数据，因此，数学的数据理论是一种比信息论更加合适的描述。”(15)“高清晰度是充满数据的状态”，计算机的二进制经由二值逻辑的“是”与“否”将信息形式化，进而转化为可计算处理的数据。因此，“高清晰度”亦即高度确定性，与形式化信息及其数据数量成正比。只是就这种罔顾语义、语境的形式化数据的信息而言，热媒介才是“充满数据”的大信息量信道。然而，一旦将单一感觉与定义的高清晰度形式化数据信息还原回自然语言的语境及语用，便出现了对信息清晰度与数量截然相反的两类评估尺度。 以“是吗？”反问句为例。要求确定理解的询问“是吗？”、愤怒反问“是吗！？”、明知故问的揶揄“是……吗？”，其语义之差异系于诸多不同语境语用语调，这导致脱离语用语境的形式化“是吗”语义不确定性(前引弗洛里迪称之为“随机性”)增大。这一问语开放性不确定性增大恰恰增大了多种语义信息数量。但因此同时导致形式化与数据化的计算机可传输信息量的减少，甚至阻塞为零。香农引入的信息熵，标志着与封闭结构程序对立的开放无序随机状态，却又拥有着“信源相应的信息潜力”(16)。“在字母中符号的潜在随机性越大，装置产生的信息量就越多。”(17)准确地讲，是更丰富。与之相反，“一个高度结构化的、完全组织化的消息包含着较低水平的熵或随机性，或较少的原始信息，并引起一个较小的数据空缺”(18)。麦克卢汉所谓信息量大的热媒介恰恰因其单一性而包含着“较少的原始信息”。这意味着一定意义上数据化信息与人类真实的自然信息拥有两套相反的尺度。笼统说热媒介信息量大，是就香农通讯论消除不确定性的单一信息传输数量而言，但这一信息的语义语境语用语调恰恰是最贫乏亦即信息量最小的。 热媒介是以计算机数据化信息为基础的现代社会主流媒介。其单一的“高清晰度”与快速传输的大信息量，成为现代化社会运行机制的技术保障。但前述比较即使局限于认知范围，也已经从信息论角度揭示出热媒介代表的信息技术与人类真实信息状态的重要差异，它不仅是数量的而且更是分布模式与处理机制的差异。为缩短这一差距，电子计算机与现代认知科学核心技术的人工智能，力图突破符号逻辑的线性(对应于冷媒介的单一性)计算，而转向对人脑神经元整体交互作用(它恰恰对应着冷媒介的弥漫整体性)的模仿。晚近的联接论模式模仿神经网络的并行分布和特定的联结方式，而被称作“人工神经网络”。互联网更以巨量联接的计算机而被麦克卢汉视为“中枢神经的延伸”(19)。 然而，电子媒介所基于的电子计算机数据化信息量依然是以二进制的比特为单位，它必然以热媒介性质的单一快速传输为基础；尤其是，即使是巨大的互联网也依然是封闭的结构，联接论以微分方程替代传统逻辑主义公理作为运算规则，但其数学极限概念的无限性不等于实在存在的无限性，哥德尔不完备定理对作为计算机哲学基础的形式化的限定依然有效。它意味着计算机不仅无法依靠结构形式消除现存信源状态的不确定性，而且人类面向未来的活动还将不断引入动态变化的新的不确定性对象。数据库来源于人脑经过计算机格式化而输入的信息，计算机系统的信息已经是柏拉图意义上的对自然语言原型的简化模仿；天文数量的数据库仍是有限的模仿性的旧信息库，电子神经中枢据此无穷编组，其质的规定仍然是既有信息的花样翻新，从而落入柏拉图所说的“对模仿的模仿”。因此，一个虚拟的人工神经中枢永远需要依赖在它之外的身—心实践与直观提供新的形式原型，这同时就是人工智能对人脑永无止境的模仿。这是本体论的限定(20)。 热媒介信息模式的本体论限定意义不仅表现为上述认知限定，强化垄断的热媒介甚至会导致对信源—信道—信宿信息整体存在的肢解与扭曲。这不仅包括前述对信息语义多义性的单一简化，而且无视信宿差异性处境的热媒介单向度信息传输，其不容置疑的单一语义信息排除了平等交流，实质是颁布令语言，从而可以通往极权主义统治模式(21)；而无视信源存在丰富关系的单一信息抽取，则成为类似以放射线测量古代遗物的信息强行逼迫索求，其对应的人际形态就是审问式暴力。均衡热媒介文化之重大从而远超出了信息质量本身的意义。 麦克卢汉的中心思想之一，是强调电子媒介的整体感性及其对分割型热媒介的整合，但却没有注意到电子媒介的构成基础恰恰是二进制的热媒介，它深层规定并限定着作为神经中枢的电子媒介。如前所述，正是这一限定成为以人工智能为核心的电子媒介虚拟世界与真实生活的本体论差异，并在电子信息空前解放人类的同时，形成其新的异化困境。因此，电子媒介并未终结近代以来的技术批判。前引海德格尔关于技术的弊病既无法依靠技术自身克服又无法在技术之外克服的思想依然是关键的。但与热媒介所代表的当代技术既关联又区别的更直接一方是冷媒介。经由冷媒介走向艺术，成为切实的一步。麦克卢汉所发现的热媒介与冷媒介关系，不仅立足于当代社会技术代表形态的媒介，而且将海德格尔基于古代生活及其词源学的艺术技术联系，更切近地推进确定为媒介自身的分化关系。海德格尔依靠艺术解析技术基本属于哲学思辨，麦克卢汉的媒介类型区分却是现实社会存在结构要素分析。依托媒介实在形态的艺术—技术论，应是对海德格尔技术—艺术形而上学的重要落实与推进。 三、冷媒介的独立地位及其最高形态的艺术 以热媒介为代表的当代信息社会，以信息化为进步，从而以热媒介信息状态为正向度价值取向的主流观念。这一存在处境，决定了冷媒介首先被视为落后或不成熟甚至失败的“差媒介”。从信息论角度看，则是信息传输不清晰、噪音或冗余量大、有用信息量小。这类冷媒介附属于热媒介而有待以热媒介为标准改进。此种冷媒介尚未独立。 “言语是一种低清晰度的冷媒介，因为它提供的信息少得可怜，大量的信息还得由听话人自己去填补。”然而，如果逆转以计算机传输效率为尺度的热媒介标准，“清晰度”是指符合或接近信源原始信息状态的程度，它恰恰基于区别于人工语言的日常自然言语。单纯的询问“是吗？”、愤怒的“是吗？！”、揶揄的“是……吗？”，在计算机二值逻辑数据化中被保留的只是其单一的共同形式，其语境语调及其包含的丰富的“意向性”语义差异则被过滤。这种失真的热媒介“清晰度”只是单一命题逻辑的清晰，信源真实的信息恰恰模糊不清了。这导致维特根斯坦后期放弃图像论，而转向麦克卢汉所说的“言语”活动的语用哲学。胡塞尔现象学的口号“回到事实本身”，也就是回到比谓词逻辑更原初的“前谓词判断”的情境直觉状态。在现象学看来，麦克卢汉的热媒介信息因其单一涵义的简化是粗糙不清晰的，那种作为“生活世界”的日常言语，才保存着作为“事实本身”的意向性“高清晰”状态。 冷媒介对自身信息清晰度的上述辩护，已从数量之争走向信息存在的本体论限定：信息的本体存在状态与热媒介的单一分割方式方枘圆凿。这一本体论限定本是古老的思想。柏拉图《斐德罗篇》中埃及泰姆斯王手指指向月亮，以此回应对文字工具的炫耀：对手指媒介的关注会转移甚至取代对月亮本身的直观。这一比喻与东方佛教流行的“认指为月”警告惊人一致。热媒介信息作为人体延伸之“指”，却与信源之“月”本体质别。禅宗以“不立文字”与“自性”拒绝巨量文字解说的佛经热媒介传播，而创立了典型冷媒介的“公案”。“公案”从象征比喻演进为无言的“默传心印”，它要求接受者甚至以一生的经历投身“什么是佛性”的顿悟。而这种冷媒介的最高代表，是记录佛祖原始传播的完全沉默的一幅画面：佛祖拈花，迦叶微笑。与之相仿，20世纪分析哲学以典型的热媒介语言理论，否定语义含混的形而上学命题的真值。与之抗衡的海德格尔则以凡·高的画与荷尔德林的诗歌揭示存在真理。艺术不约而同成为中西古今的本体显示关键。 在与热媒介对比中展开的冷媒介特性自然地趋向于艺术：不是高度定义方式，而是模糊乃至非定义；不是单一内涵，而是整体或丰富的含义；不针对特定感官，而诉诸各种感官的协同；不是无须参与交流的单向度接受，而是需要启动想象力的参与乃至再创造。这些特征在整体上显示出多数艺术论所规定的艺术特征(22)。这同时也是数字艺术关键所在(23)。 冷媒介自觉维护信源存在本体而拒斥热媒介单一分割信息，势必走向艺术。艺术成为冷媒介独立意义的最高形态：艺术非概念可穷尽的自由形式，使冷媒介的信息模糊多义获得新的方向定位，存在信息的本源状态及其终极意义，在艺术中才获得恰当的表征；艺术同时将冷媒介对受众的虚位以待转化为接受美学所强调的积极阐释与介入，艺术品成为伽达默尔阐释学的游戏场域与意义感召体。麦克卢汉全部著述文字及其思路突出的跳跃与空白，被视为马赛克镶嵌图案，麦氏思想及其著作本身成为典型的冷媒介艺术。麦克卢汉的音乐同道约翰·米尔顿·凯奇的代表作《4分33秒》，则完全是无声空白而邀请听众的想象填充。冷媒介的独立特性乃至最高形态的艺术，在此被发挥到极致。 艺术对冷媒介的典范意义，显示出以热媒介为主流的信息媒介时代艺术的社会职能：平衡热媒介不容置疑的认知陈述，警戒这种传播方式对受众个性创造性的压抑，而保持回溯信息创造源头的主体地位。艺术成为受众积极参与的动员方式以及克服单一角度思维局限而保持整体想象与创新的培养方式。 四、守护虚白：冷媒介艺术的本体境界 冷媒介以艺术为尺度导致艺术冷媒介化，或者可称之为“冷媒介艺术”。麦克卢汉以媒介—信息概括当代社会的本质，同时就将媒介社会存在化或将社会存在媒介化了。冷媒介的生存论处境分析，是将冷媒介从媒介范畴还原回当代社会存在处境，冷媒介从而恢复了更为普遍的生存条件或生存样态性质，成为普遍化或泛化的社会存在艺术。近代独立的艺术(Art)以区分于生活为特征，但从空想社会主义与马克思的劳动美学，再到技术美学乃至层出不穷的装置艺术与行为艺术等，回归生活形态的艺术追求却从未停止，而且成为当代日常生活审美化趋势，并导致近代以来独立于生活的艺术观念发生危机(24)。 在平衡热媒介的格局中，冷媒介的艺术化则提供了媒介信息环境下新的生活化艺术观念。这类冷媒介是作为潜在信源的世界万物，这类“物”与人，被道家称为“自然”。英文“Nature”是作为客体对象的自然，不能表达道家本体性的“自然”。与之对应的是古希腊文的“φúσls”，即自行涌现的自然而然存在。海德格尔后期取代“Sein”的“Ereignis”，即“无所指”的自在自性自行自然存在，也接近于道家的自然。这一类“自然冷媒介”，依照道家，他们是有权“闭关”从而无所谓“信源”的自在者。然而，现代信息论与传播学如果扩张为宇宙论，则无言的岩石或与世隔绝的隐士、物理信息或人文信息均处在联系即交流网络中，因而一切存在者都是潜在的信源，即使它们无意辐射自己的信息，而呈现为近乎零度的冷媒介。 这类冷媒介恰恰是世界最大的一群，而且将永远是最大的一群。当这类沉默的冷媒介面临声浪日益高涨的信息主义文化压迫时，它们的自我意识将会抬头。如果它们并不自认为落伍者，并不追随热媒介，甚至激进对抗热媒介，冷媒介便会艺术化。 一切不诉诸说明界定而保持着数据信息情境氛围的冷媒介行为都可以成为艺术：将巨量经验浓缩的格言，不愿简化定义、保持着丰富思路原始语境状态的晦涩语言文字，电话不完整的只言片语乃至气息，一个隽永的面容，一个字的短信回复，只有一个标点的帖子，褪尽了特定背景的老照片，一个手势，一个背影，特定语境中的沉默……与那些以热媒介为尺度而无力提供高清晰信息的冷媒介不同，所有这些有意识不将信源单一化表达清楚的冷媒介，都是自发的艺术。但是，与挑战热媒介的《4分33秒》所代表的先锋派冷媒介艺术也不同，这类无言的大多数“自然冷媒介”，作为芸芸众生，它们并不对抗，而是接受信息文明并使用媒介技术，然而并不狂热，而如海德格尔所言，保持着“冷静”(die Gelassenheit，一译“泰然处之”)。这种冷静保护了信息化时代普通人(乃至全部自在事物)的尊严，并使将技术作为工具使用的从容状态成为恬淡优雅风格的生活化艺术品。如麦克卢汉所言：“只有能泰然自若地对待技术的人，才是艺术家。”(25)与热媒介均衡相处的冷媒介不仅呈现为生活艺术，而且更为重要的是展示了一种不同于技术统治的新型生产与生活方式。 冷媒介拒绝热媒介的格式化不仅保护了信源的个性，而且保护了一切存在物自主性存在。冷媒介艺术化由此进入反思现代性最深刻层面。 热媒介单一角度的清晰传播，也就是海德格尔所谓现代技术“座架”对存在之物单一角度的强行“解蔽”，亦即将事物强行规定为某一存在形态。现代技术这种解蔽不同于作为揭示真理的“无蔽”，后者在解蔽中既非单一性解蔽而是多种角度的解蔽，同时又保护着事物存在自身的完整性与自由自在，因而还具有古希腊思想源初的“隐蔽”亦即“保护”功能。与技术同源的艺术在现代依然如此：“艺术乃是一种唯一的、多样的解蔽。”(26)艺术的显示(解蔽)同时就是保护性隐蔽。值此热媒介空前解蔽世界的互联网时代，保护性隐蔽反倒成为最大难题。 信息化表面上将计算机置于时代中心，实质是经由计算机将人类空前急速地从机械性活动中解放出来，而将人类推向空前重大的责任地位，并挑战人类的特性。造就这一局势的是热媒介所代表的无所顾忌的解蔽强力。在将信息文明激进化为信息主义的当代，冷媒介—艺术所代表的隐蔽性保护或保护性隐蔽之于未来的意义，既稀声又不合时宜。保护与隐蔽，在此并非指法学涵义的个人隐私之类具体事务，也不限于保护生态环境这样急迫重大的社会科学课题，而是本体性的。用海德格尔的话说，是存在论的：“终有一天，我们将学会，从保护(Wahr)方面来思我们所使用的真理一词，并且体会到，真理(Wahrheit)乃是存在之保护(Wahmis des Seins)……存在的牧人和无(Nichts)的看守人是同一回事。人只有在此之在(Da-sein)的展开状态(Entschlossenheit)中才能成为此两者。”(27)比开发自然更根本的人性系于现代技术已经陌生的守护性行为。 无(Nichts)，作为海德格尔的核心主题之一，曾被逻辑经验主义作为样本详细分析与嘲弄(28)。但作为技术所揭示的有限性之“有”的警示对立面，这个“无”以概念象征着包括逻辑在内的技术的母体。中国大思想家更以命题形态判断：“有生于无”(《道德经·第四十章》)；“虚室生白”、“唯道集虚”(《庄子·人间世》)；“上九，白贲无咎”(《易·贲》)。“无”之空间性“虚”与无色之“白”，恰恰是有形之物得以显现的底色背景乃至本体之“道”的处所，因而是最美好的征兆。绚烂之极归于平淡，中国艺术最高的意境，正是指向这一保护性隐蔽的“虚空”之“白”(29)。作为中国画最深技法也是最高境界的“留白”，显示了艺术守护虚白的本性，从而也为冷媒介提供了最高境界的注释。 ①尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第17页。 ②(28)卡尔纳普：《通过语言的逻辑分析清除形而上学》，洪谦主编《逻辑经验主义》上卷，商务印书馆1982年版。 ③马克思：“工艺学揭示出人对自然的能动关系，人的生活的直接生产过程，从而人的社会生活关系和由此产生的精神观念的直接生产过程。”(《马克思恩格斯文集》第5卷，人民出版社2009年版，第429页。) ④参见马克思《1844年经济学—哲学手稿》，《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第162页。 ⑤马克思：“诚然，劳动尺度本身在这里是由外面提供的，是由必须达到的目的和为达到这个目的而必须由劳动来克服的那些障碍所提供的。但是克服这种障碍本身，就是自由的实现”，从而可以“把劳动当做他自己体力和智力的活动来享受”(《马克思恩格斯文集》第8卷，第174页)。 ⑥马克思因而称前分工阶段的“中世纪的手工业者对于本行专业劳动和熟练技巧还是有兴趣的，这种兴趣可以达到某种有限的艺术感”(《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第107页)。 ⑦⑧《马克思恩格斯全集》第46卷下，第222页，第218页。 ⑨海德格尔：《走向语言之途》，孙周兴选编《海德格尔选集》下卷，上海三联书店1996年版，第1144页。 ⑩参见海德格尔《海贝尔——家之友》，《海德格尔诗学文集》，成穷等译，华中师范大学出版社1992年版。 (11)(26)海德格尔：《技术的追问》，《海德格尔选集》下卷，第954页，第952页。 (12)黑格尔：“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高的东西；——犁是比由犁所造成的，作为目的的、直接的享受更尊贵些。工具保存下来，而直接的享受则会消逝并忘却。人以他的工具而具有支配外在自然界的威力，尽管就他的目的说来，他倒是要服从自然界的。”(黑格尔：《逻辑学》下卷，杨一之译，商务印书馆1976年版，第438页)这段话被列宁称为“历史唯物主义的萌芽”(可参见列宁《哲学笔记》，人民出版社1974年版，第202页)。麦克卢汉“媒介即信息”正是这种工具本体论。黑格尔：“对于对象的否定关系成为对象的形式并且成为一种持久性的东西。”(黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，第130页)麦克卢汉强调媒介并非内容而是生成内容的形式，也本于此。麦克卢汉本人未能自觉其命题的思想史渊源，这也是关于麦克卢汉研究的盲区。 (13)(14)(25)麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第428页，第51页，第46页。 (15)(16)(17)(18)弗洛里迪主编《计算与信息哲学导论》上册，刘刚译，商务印书馆2010年版，第150页，第151页，第151页，第151页。 (19)参见麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，第428页。 (20)即使是模拟型生物计算机自行演进，仍然是基于既有信息大数据样本的反馈而形成学习主体。身体与其环境的互动是心灵无法数字化的本体限定(参见休伯特·德雷福斯《计算机不能做什么——人工智能的极限》，生活·读书·新知三联书店1986年版；玛格丽特·博登主编《人工智能哲学》，刘西瑞、王汉琦译，上海译文出版社2001年版；劳伦斯·夏皮罗《具身认识》，李恒威、董达译，华夏出版社2014年版)。 (21)前苏联与中国曾以“形象思维”理论解释不同于热媒介逻辑思维的冷媒介艺术，被视为严重的政治问题而遭到审查与批判(参见尤西林《形象思维论及其20世纪争论》，载《文学评论》1995年第6期)。 (22)马克思的“美的规律”，对审美与艺术使用了“任何”(jeder)、“处处”(überall)、“全面”、“整个”等一系列全称修饰词(参见《马克思恩格斯文集》第1卷，第162页)，实质即是将单一性与全面丰富性对立提升为动物与人性分野原理，它正对应于热—冷媒介。 (23)图像熵要求在无序熵与单一秩序之间的恰当灰度才能成像，像素越大亦即点越多则图像越逼真。这意味着与热媒介相反的取向。 (24)参见丹托《艺术终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版。 (27)海德格尔：《阿那克西曼德之箴言》，《海德格尔选集》上卷，第560—561页。 (29)参见宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版。标签：清晰度论文; 马克思恩格斯文集论文; 关系逻辑论文; 卢汉论文; 海德格尔论文;