哭泣的文化人类学——韩国、日本、中国的比较民俗研究（之二），本文主要内容关键词为：人类学论文,韩国论文,日本论文,之二论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、儒教葬礼上的哭泣
哭泣有无声流泪之“哭”，有抽抽搭搭的“啼泣”等，但在韩国葬礼上一般却是礼节性的哭泣。儒教式葬礼给人哭泣贯穿始终的印象。哭乃哀悼死者之举。从人死到丧事结束，哭声不断被认为是正常的。葬礼结束后的首次祭祀，不仅丧主、参加祭祀的亲戚们也要一起哭。通常主要由女性哭，男性的哭声要小一些。
在不断重复" ai go,ai go" 的哭声中，ai音高扬，go音下抑，为降调旋律。虽然用汉字把" ai go" 可记载为“哀号”，但其最初是感叹词，表示惊讶、感叹、悲哀、悔恨之类感情。现作为感叹词仍在使用，日常生活里也屡有耳闻。冲绳人类学家津波高志先生说，和韩国人打交道，听到" ai go" 感叹词的频率很高。他观察过客人和店铺大婶交谈时的对话：“ai go，太贵了”，“ai go，学生，你不知道，不贵啊”，“ai go，好啦”。把感叹词转用于葬礼上哭的发音，哭就被公式化了，与感叹词已有本质不同。
人咽气，全家人当场就哭。趁着设置牌位时，妻子搂着遗体捶胸而哭。葬礼过程中哭声不断。通常是边哭边说些表示悔恨的话。从早到晚每感悲哀就哭，有时边哭边接待吊唁客。即便远离他乡，接到父母亡故的消息便立刻哭。奔丧到灵前边礼拜边哭，然后再换孝服。以前只由男性组成出殡送葬行列，女性被排除，最近已无男女之别。当灵柩落入墓穴，丧主及兄弟等人停止哭泣，女眷们则继续哭泣。从墓地回家，主祭人手捧牌位，将其放在灵座上，眷属到牌位前痛哭。此后即便早晚不再上供，但感到悲哀就总会哭泣一番。每逢初一、十五必哭。丧期结束时，还有卒哭仪式。然后除祭祀之时便不再哭泣了。小祥之日，主祭人手持牌位，丧主及眷属亦要哭，大家在各自座位上更衣，再哭。祭祀完毕，即便早晚不哭了，可每逢朔望依然要哭。早晚向灵前上供，通常是边哭边礼拜。小祥、大祥，皆当哭之日。
现在有关民俗已被简化，但和李朝时代的葬祭相比也没多大变化，可知儒教祭祀影响深远。虽然两班官员和庶民有差异，但大体仍可在同一脉络去理解，哭泣的开始和结束被形式化了。从“初终”到“谭祭”，是需要哭泣的期间。原则上这期间只要感到悲哀，随时都可哭泣。过了此期间的“忌祭”及“时祭”，礼法则是无论如何悲哀也不能哭。哭泣限于以“死”为核心的葬礼。哭泣的强度和频率开始时大而高，结束时变得小而低。虽说均因悲哀所致，但哭泣却是依形式、强度和频率而形式化的行为。“卒哭”后无论怎么悲哀，除早晚外严禁哭泣。这意味着在“初终”和“卒哭”之间，若感悲哀随时可哭。“卒哭”后尚能在既定仪式中哭泣，但“谭祭”之后连仪式上的哭泣也被禁止了。
初终★出殡★埋葬★虞祭★卒哭(3个月)☆小祥(1周年)☆大祥(2周年)☆谭祭
符号★表示仪式过程中哭泣的非形式性部分，即连续性强和频率高的悲哀哭泣期间。符号☆表示只在“朔祭”和“祭祀”时哭泣。如果把“卒哭”以前视为连续性期间，从“卒哭”到“谭祭”便是断裂性期间。不仅如此，在仪式进行当中致悼词时、入殓时，在厅堂祭祀牌位时，都要节制哭泣或仅是形式上哭一下。致悼词要使声音畅通无阻，或因丧礼某些阶段需全心投入，哭声会造成干扰。这里应对哭泣的干扰性(否定性)和礼节性(肯定性)同时予以说明。主祭人通过宣告哭泣开始或命令哭泣终止而使哭泣有始有终，这表明哭泣的本质是非随意性，但它在礼节上有明确起始和终止却又是随意性的。比起女性来，男性哭泣的起始和终止更加明确。通常男性哭泣在形式上可立即中止，女性却较难。这意味着女性比男性对悲哀感触更强，其哭泣的非形式性更强。可将葬礼哭泣的安排分成大单元：临终—谭祭；中单元：初终—卒哭，卒哭—谭祭；小单元：葬礼和祭祀各环节等。单元性也就是哭泣的断裂性，它强烈显示出哭泣作为文化表现方式的属性。
从“捶胸而哭”、“哭得悲切，悲哀就哭”之类说法，无法了解哭泣的形式。关于哭泣的音乐性特征，可期待民族音乐学(ethnomusicology)的研究。韩国人无论谁都懂得哭泣的形式性，实际在丧礼上也是如此哭的。男性像致短的悼词一般发出" oi,ai go" 之类哭腔，形式性颇强。女性比男性哭调更长，以" a-i-,go-" 开腔，有很强的连续性和音乐旋律性。如果把男人的哭声比作语言，女性的哭声就是音乐。和男人相比，女性停止哭泣的过程不明确，这意味着其在哭泣的形式性上比男性低。
女性比男性哭声大、拖时长。女性的哭声及长度较之男性更富融通性，更适合表现悲哀。遗孀、女儿、儿媳等人要长哭，尤其女儿哭声最大、最长，这是因为女儿悲哀的程度比儿媳大。表现悲哀是在哭泣的同时，伴以身体姿势和倾诉。这些行为未必全合礼制，但是亲人间多少可以谅解。这是悲哀的自然表现，难以看作是形式，其在女性哭泣中较常见。女性哭泣的形式性较男性弱，哭泣的随意性大，但也不是完全没有形式性。女性实际上也不能过度表现悲哀。被容许哭得很厉害的人限于死者近亲，否则会被人说“轻率”、“任性地哭”。哭泣的程度及表现形式，根据和死者的关系而自然确定。
男性哭泣限于服丧者和吊唁客。女性则无严格限制，邻居、朋友等没有血缘关系的人也可以哭。女性往往为使丧家哭声不断而协助性地哭。此种非血缘关系的哭泣，在男性中除男佣替丧主“代哭”外(作为民俗现已失传)是不可能的。但女性哭却很自然，即便非血缘关系也能加入进来。尽管“代哭”未必表现真心的悲哀，哭泣却无疑是悲哀心情的形式性表现。因此，善哭者被认为“懂得礼法”。关于悲哀，有“哭夫出于礼，哭子怀以情”的说法，只是程度差别。于是，既有捶胸悲哭的场面，也有完全形式的哭泣。
哭泣并不只因悲哀而任意产生，故有因悲哀随时痛哭和仅作为礼节性的哭的分类。前者从“初终”到“谭祭”期间均可能出现，后者则相当形式性。和吊唁者相互寒暄时哭，则处于和语言沟通相对的位置。因处于悲哀状态不便说话，便通过哭表现。哭泣与其说是个人行为，不如说像合唱般的进行着。所谓“早哭”、“晚哭”指仅在早、晚规定的祭祀仪式上哭。作为表现悲哀的方法，哭往往被限定在一定时间和规定的礼节上，具有形式性。
葬礼上的哭泣往往与寒暄、祈祷文、礼拜等行为反复交织。如吊唁者一到，家人就哭；客人面向牌位和遗体哭泣片刻后，行拜礼；然后，向遗族致礼。致礼时要一边哭一边进行，但在致悼词之类的语文交流时则不能哭泣。哭泣和谈话不能同时进行。女性在哭泣中有时包含言词(唠叨、诉苦)，但不使言词夹杂在哭泣中是儒教祭礼的基本要求，这与其他宗教祭礼不同，如巫女们混杂言词的哭泣反倒颇为普遍。在葬礼上人们抑制语言表现，通过哭泣形成的非语言表现使悲哀达到极致，这和当语言表现困难时，不禁哭出来的现象相似。在儒教式葬礼中，人们把哭泣当成了礼节的一种形式。
四、巫俗中的哭泣
按“巫祭”的不同目的，悲哀也有各种表现。在净化亡灵污秽后将其送往黄泉的亡灵祭上，包括汉城地方、全罗道、庆尚道、咸镜道、平安道和济州岛的巫祭在内，哭泣表现均十分强烈。业已发行的作为文学资料采集的“巫歌集”为数不少，但大都不是现场录音而以歌词为主，故难以作为分析感情表现的资料。1971年4月下旬，笔者对釜山市东莱区寿安洞一位独居的李女士(当时79岁)作为祭主的巫祭做了调查，观察到悲哀表现及其表露为哭泣的过程。和其他巫祭不同，此种巫祭最初是从呼唤亡人的悲歌开始的：
归来吧！来自黄泉的呼唤轻轻响起。
握紧干枯的手腕，huo-yi,huo-yi,归来吧！
最后一餐在什么时候，那人一定很饿吧！
呜呼哀哉！今日乃十位亡人的巫祭之日。
握紧干枯的手腕。哀哉！哀哉！今世哀哉！
无论何时，不想再来了。喔唷死去的人，死去的人啊！呜呼哀哉！
在长达2小时的祭祀程序中，巫堂说着表现哭泣的车轱辘话。巫堂反复哭泣，边哭边说。老太婆也多次流泪，并两次大哭出声。从祭祀程序的整体结构观察哭泣过程，感情表露大体上通过哭、笑和跳舞来体现。巫堂这样做使祭主和观众的感情融为一体，提高了巫祭效果。当巫女以悲哀曲调述说老太婆的孤独，嗓子颤悠悠地哭时，老太婆也会大哭。哭泣的诱导和爆发，在很多巫祭的几乎所有重要祭程中都会出现。即便巫祭不同，但哭泣被诱发直到无法克制的过程却大致一样。以下是巫祭哭泣中的片断哭词：
哎、哎、亡魂啊，亡魂啊，今天所有可怜的亡魂啊。……又有谁知道？又有谁知道即将离去的身影。咦(哭泣)，祖先啊，历代祖先说，谢谢媳妇，感激我家媳妇啊！媳妇和孙子要祭祀祖先，生前，在我离开人世前曾祭祀过的祖先啊。在新的亥年，挑个日子，选个月份，把祖先送到好地方。咦，终日以泪洗面的老人，连个说话的地方也没有，泪流如柱，喔，和娘家外甥商量，今天把祖先送往好去处。在尘世磨炼赴死之道，我死后定能步入极乐吧。今天，就是今天，我竭尽全部的诚意(巫女和老太婆哭泣)。
巫俗的哭泣不像儒教式丧礼那样有特定形式。巫堂诱发哭泣，使巫祭效果和巫女技巧相得益彰。巫堂预先搞清主祭者情况，举行巫祭时能把那些事联系起来边说边唱。因此，巫祭的哭泣很自然，和日常生活的哭泣没有很大差别。当然，它也不是完全没有形式性。哭泣经常在巫祭中出现，在不举行巫祭的日常时间和地点哭，反倒成为不寻常的事情。哭泣本身就是巫祭的过程之一，且行之有效。巫女自然地在说、唱、舞的过程中哭泣，她表演各种场面诱发哭泣，那正是人们期待的。善于哭泣并能使别人也一起哭的巫堂较受欢迎。通过巫乐和舞蹈酝酿巫祭气氛，巫堂通过吟唱内容悲凉的歌词和叙说，使祭主感情迸发，或者她首先开哭诱导祭主哭泣。祭主的哭泣没有一定形式，但巫堂的哭泣大体上却混杂着说辞，像吟唱音乐似的。确切地说，巫堂哭泣中含有巫术咒语成分。这和一般女性边唠叨边哭泣很相似，巫堂把哭泣进一步音乐化了。
诱发哭泣的因素很多。上引巫歌中引起强烈悲凉感的，既有与死亡相关的普遍性因素，也有当事人的特殊境遇和情形。由“两眼一闭就此完结”之类预知死亡的话语引起虚无感的情形被不断重复，即便死后去极乐世界，死亡本身依然诱发悲哀。对作为祭主的老太婆而言，还有易于诱发悲哀的个人原因，她年轻时被丈夫疏远，现孤独一人，人生有很多难解之恨。巫女们对这一事实说个没完，一边安慰她，一边诱导她哭。由于不仅对这位老太婆，还有围观巫祭的老年妇女，进而更宽泛地对韩国女性的“恨”作了象征性表现，观众都被卷入同情之中。通常认为与笑相比，哭泣是个人性的常在暗地里进行的行为，但它在巫祭中超越个人层面，按巫女的引导大家共享个人的悲哀。巫俗中的悲哀是超越个人层面而具有社会意义的文化现象。在巫祭中常被作为插入歌谣吟唱的“新僧打铃”，就是以个人悲哀的因缘为主题的一首巫歌，它备受人们关注，成为一首很普及的悲歌。
韩国人哭泣的典型表现见于儒教式葬礼和巫俗之中。儒教礼节不仅用哭泣表现感情，还把哭泣作为礼仪赋予重要意义。巫俗的哭泣则把自然感情的流露直接作为礼仪予以表现，一边念念有词，一边哭泣，多少带有音乐化的色彩。“新僧打铃”将悲伤作故事化处理；“丧舆歌”则使歌词和曲调定型化。尽管儒教式葬礼重视曲调形式，但丧舆歌依然具有和巫俗哭泣相似的特征。在儒教式葬礼中能发现和巫俗相类似的韩国传统特色很浓的成分。丧舆歌是一种挽歌，其作为音乐也得到了承认。根据柳钟穆的看法，这种送葬曲是在将遗体送至墓地途中唱的民谣，它有很多别称。将哭泣音乐化并填上歌词吟唱，便是丧舆歌。礼仪性地表现悲哀的，还有祈祷文、跳舞、说唱、叙说、哭、抽泣、流泪等各种方式，但典型地在礼仪中表现的哭泣则多少类似民谣的吟唱。这与一般常见的哭泣不同，它在礼仪脉络中有一定意义。
韩国人感情特色强烈，善于表现悲哀情感。除悲哀外，我们在疼痛和言辞难以表现感情时即受到很大冲击时也会哭。韩国有死者眼中含泪是因生前“遗恨”甚多，或是临终时见不到想见之人等说法。这类解释并非随意杜撰，而是来自普遍的理念，在这个意义上，它已经超越个人层面而具备了文化的属性。“哭泣”一词由汉字表意，但不能说韩国人因此就像中国人那样哭泣。有解释说韩国人的“哀号”来自汉字“哀哭”，但仔细观察可知此乃韩国人普遍的日常感情表露。在悲伤和吃惊时，韩国人常发出" ai go-mo ni na" 之类无意义的感叹词或在其后缀接一定词句，如“ai go-mo ni na,吓了一跳”，“ai go-mo ni na,要死了”等。感到痛苦时也一样，一边呻吟一边说：“ai go，痛死啦”。当音域达到接近于歌的部位，就形成" ai go" 的哭调。长哭当歌，以此为歌不知能否算作民谣，但大多数韩国民谣确实带有悲哀曲调而类似挽歌。
在巫祭礼仪中，日常会话—叙说—哭泣—降神—巫歌(音乐)的变化过程紧密关联且连续发生。虽不能说巫歌就是哭泣降神的音乐化，但至少在巫俗礼仪中通过形态的变化可连续吟唱。这个过程未必有既定顺序，完全顺其自然。有时从哭泣变到巫歌，有时又从降神变回日常会话。这些要素各自独立，在礼仪中却形成一个脉络，构成象征性体系，完成所要表达的功能。不同的独立符号构成一个传达体系，这是具有连续性变化的意义传达体系。
佛教节制哭泣代之以念佛，原因不是它无视死亡，而是比起死的悲伤，佛教更重视超越生死的宗教修行。以读经代替哭泣，邀请僧侣在葬礼上念经或播放读经曲调的情形为数甚多。基督教也不把哭泣礼仪化，而是举行礼拜和唱赞美歌的仪式。过去很多韩国人看到基督教徒在死者面前唱歌便认定他们不孝，基督教和韩国人的感情表现方法相距竟如此之大。
哭泣在韩国人日常生活中作为意图传达手段被频繁使用。这并非只是在无法表述时自然发生的心理及生理现象，而是为有效说明悲剧性状况每每使用的方式。谚语有“鬼神哭泣”(意为难以理解)的说法，包含了哭泣为人类专有之意。常有为爱情、爱国而哭或因宠物死去而哭的情形，哭泣不是作为生理现象，而是作为在日常生活中有意义的“语言”被使用着。
巫俗中哭泣的特征首先是表现悲哀感情，虽也有超越感情的形式性很强的哭泣，但原则上以悲哀状况为前提。儒教式葬礼通过礼仪强制促使形式性哭泣，也提供了表现悲哀感情的机会。哭泣反映社会关系，亦即把可悲的社会状况感情式地予以表现。夫妻关系、父母子女的关系、朋友关系等，通过哭泣可表达相互情感和人际关系的意义。
哭泣能超越传达语意的层面创造出混杂着感情的气氛。一起哭泣，意味着某种程度上彼此感情浑然一体。哭泣的功能在于它能消除悲哀感和恐怖感，具有礼仪性，使当事人情绪得到宗教般的净化。哭泣和语言的意义传达不同，但若从传达感情来说，则不能忽视哭泣也是重要的传达手段。与葬礼中女性的哭泣相比，巫祭中女性的哭泣种类很多且变换自由。葬礼中女性的哭泣，在结构上只相当于巫祭过程的一部分。其图式对比如下：
葬礼中女性的哭泣：诉说←→哭泣
巫祭中女性的哭泣：会话←→说话←→诉说←→哭泣←→巫歌
图式中韩国女性哭泣的重要环节有诉说和哭，诉说构成核心因素。在诉说中，交织着念念有词的咒语、车轱辘话和一些逻辑性叙述，但也和哭泣混杂。咒语、诉说和叙述等，一般是巫堂举行巫祭时对信徒说的，它是在日常对话中掺杂若干韵律。它与以汉文表现为中心的朗读祈祷文的形式相对应。祈祷文是非日常会话且有韵律。朗读祈祷文要懂汉字，日常并不常用，也颇难理解，得由具备特定资格的人即祝祭来朗读。诉说则如“你撒手先去了，我可怎么办”之类的日常对话，稍微提高一点声调，再以某种音节来吟唱。
形式(音乐的侧面) 内容(语言的侧面)
诉说 提高说话声调
日常会话、
(有旋律)
意义传达功能
祷文 同上 非日常的汉文
(意义传达困难)
显然，祈祷文比诉说更有非日常性，但诉说的意义传达功能很强，变换成其他形态的余地较大，如易于变为说故事、哭泣和巫歌等来传达意义和感情。由此可把巫祭理解为带有多种形态的意义和感情媒体，如演戏一般地展开。诉说主要由巫女进行，但这也是韩国古典的朗读法。当朗读悲哀场景时，就与巫祭的诉说十分相似。韩国人把哭泣符号化，往往把传达意义的说辞和叙述也夹杂在自然哭泣内，并多少赋予其一定的音乐性。韩国人的哭泣是具有某种形式性的意义和感情传达的有效媒体。哭泣本身并非语言，但在和语言相互作用方面却发挥着重要功能。
因死而悲悼是人类的普遍现象，韩国巫俗里也有此种普遍性。悲哀的情感体现了人类对死亡的想像。人们怀着终其天年甚至永生的理想，并为无法实现深感悲哀。有句不好听的话说“熬不过自己的命”，“自己的命”就是天年。不幸之死的原因在巫俗中通过善神和恶神的存在来说明，在不幸或悲惨之死的模式中若要找出原因，一般就是恶神附体。因死而悲有因为“天年短暂”和恶神作祟导致“不幸之死”的含义。人类受神护佑就能健康和颐享天年，但人与守护神即善神的关系并非绝对，而取决于持续建构彼此关系的过程。
巫堂同时崇奉和接纳善神与恶神。虽非毫无区别，却几乎同等崇奉。在称为“十二巨里”的巫祭中，在祭祀三神、成造、帝释、大监等善神的同时，对威胁我们的天花神、客鬼等不洁诸神也都一并祭祀。在巫俗中似乎是善神、恶神并无多大区别，其意义通常是复合的，可被象征性地表现，处于混杂状态。在巫俗信仰中，存在着因伺候善神不周或对恶神斗争不够而导致死亡的逻辑。
五、东亚的哭泣文化
因人死而哭泣是人之常情，但哭泣的方式和意义却未必一样，它常因民族和地区的不同，因社会和文化形态的不同而不同。不同文化在感受悲伤的人类同情和爱情中自然流露的部分基本相同，但研究表明通过哭泣表现的文化意义却多种多样。在汉字文化圈的东亚，除日本外对哭泣都表现得相当积极。韩国人从婴儿呱呱坠地的啼哭到面临死亡时家属的哭声，一生要体验形态各异的哭泣。芥川龙之介的小说《手巾》，精彩地描写了一位面临儿子死亡仍强忍哭泣的母亲。是否克制哭泣，日本与韩国有差异，这可能与佛教有关，佛教也传到韩国，但影响不如日本那样深。韩国受儒教文化浸润，哭泣也强烈表现出儒教的影响。作为民俗的哭泣以与佛教和儒教之不同影响的方式而存在，故需对民俗的哭泣予以考察。我以为，要理解韩国人，理解韩国文化幽深的断面亦即怨恨的意识结构，就有必要对哭泣及其表现的感情和文化意义加以揭示和分析。
关于哭泣，柳田国男的论文“涕泣史谈”颇受关注。从“哭泣的哲学”意义看，可知哭泣涉及人类的本质。他独具慧眼，很早发现了这一主题，不愧为日本民俗学之父。他并未以日本一切都好的态度对待民俗学，关于哭泣的论文尤其如此。他从反思日本文化的视角，以冷静和深切关心的态度观察民俗。他有关哭泣的论点既广泛又深入，迄今无人超越。柳田重视哭泣作为沟通思想之手段的意义，指出哭泣具有语言不具备的功能，和语言相互补充。他主张哭泣本身就是一种充分的表现行为。
哭泣是已超出单纯生理反应层面的文化产物。哭泣不是悲哀本身，它意味着感情处于极限状态。普雷斯纳把哭和笑联系起来，强调其一脉相通，认为伴之以表现方式的笑和哭均为人类所独有。哭泣减轻，未必意味着悲哀减少。他否定感情和哭泣的直接关系，强调哭泣仅是表现方式。故不能说经常哭泣的民族比无泪而泣的民族感情更丰富，就此而论，他是正确的。韩国人经常大哭，却不能因此说比其他民族更强地怀有悲伤情感。土耳其妇女服丧哭泣时有伤面流血的习惯，因为仅靠哭声不足以表现悲哀，故以血相供，这也是一种表现方式。
约翰逊对中国客家妇女在葬礼上哭泣的人类学分析，对韩国哭泣的研究可提供很多启示。这是一部民谣研究著作，它以张正平的《苦歌子词》(香港，1969)为素材，认为新娘的哭泣和葬礼上的哭泣都有一定形式，并配有一定歌词。约翰逊的代表性论文以此为基础，并通过人类学实地调查，分析了搜集到的资料。他指出，现在香港已相当欧化，大多数葬礼变成洋式葬礼，媒体的影响也使文化发生变迁。如今要在现场听传统歌曲很难，哭泣方式也大大改变，年轻女性已不知道应哭泣和如何哭泣了。
像把“哭女”称为歌手一般，哭泣也可被看作一种曲子。婚礼上新娘的哭泣和葬礼上的哭泣颇为类似，曲调也有异曲同工之处，只是歌词内容不同。前者主要责难新郎和媒人，一般不在娘家唱，也不在迎娶新娘途中进行；后者则主要哭唱死者生前之事，以儒教葬礼为基准，唱些有关家族团结和赞许死者的内容。
通过有关婚礼和葬礼上哭泣的资料，人类学家可以研究女性的感情和意识结构。客家妇女大多未受过教育，只学些针织女工，多不能写字。客家社会是彻底以男性为中心的父系社会，正如沃尔夫指出的，女性一生要走过与男性不同的道路。据说女性只有在葬礼上才能公然表明自己的感情，这是唯一允许表现自由的机会。女性在村落会议、亲属会议上均不发言。即便老年妇女有发言权，也很少能作为决定性意见被采纳。一般没有正式听取女性意见的习惯。女性只有在为数很少的婚礼和葬礼上通过哭泣抒发感情。在葬礼上和女性形成鲜明对照，男性则不能轻易通过哭泣表现自我。约翰逊指出，传统的哭便是女性的诗，哭词的内容是研究其意识结构不可或缺的重要资料。布莱克认为哭泣没有形式，约翰逊对此持反对意见。他反驳道，如果没有形式，为什么会那样去哭呢？年轻女性之所以不知道如何哭泣的方法，正好意味着哭泣存在着形式。哭泣几乎都会逐渐变成个人性的，即使有很多人参加，也能变成个性的哭泣。但有时也有对话式哭泣。如女儿和儿媳站在不同立场，有如吟唱般地哭诉和哀悼母亲之死。女儿说母亲一生劳碌，过着缺米少粮的生活；儿媳答曰曾对婆婆如亲娘一样尽心孝敬，哭泣以如此对话的方式进行。哭诉流露出单纯的悲哀、儿媳从婆婆那里承受的辛酸和做儿媳的难处等，有时还包括男人蓄妾的事。平常不能说的这时却能大声哭诉，这既是哀悼死者，同时也是倾诉自己的机会。
传统的韩国社会，在中国儒教文化影响下形成了父系结构，被记录和报道的社会情形很多和中国社会相似，包括为数众多的共同文化要素。社会拥有一种矛盾结构，妇女们热心劳作，积累财产，却只能在儿子和丈夫名义下生活，原则上通过男性才能继承和管理它们，这被认为理所当然。在这样的社会，女性结婚意味着接受父系社会的生活，同时也是一生考验的开始，即使说女人总是悲哀度日亦非言过其实。如何认识这一问题固然因人而异，但这一社会矛盾却始终存在。因此，女性借助葬礼之类礼仪场合发泄悲哀之情，男人们也有意提供一些这样的机会。
韩国女性未必像中国女性那样私下哭泣。虽然形式性不很强，但整体看却与上述中国女性的哭泣多有一致之处。在葬礼上如要倾吐悲哀，有时便作出一副愚痴之状而哭，与前述哭歌相似。但在中国的葬礼上，男子个人性地哭泣或不出声抽泣的情形却与韩国的儒教式哭泣不同。在韩国的儒教式葬礼上，男性号啕大哭，特别是送葬曲主要由男性哭唱。虽然在全罗道也有由巫女主持的情形，但大体上规定是由巫师主持，由承接丧舆者即男性来唱。依据上述资料试作比较，在中国限于女性哭唱的哭歌被形式化了，在韩国却分化成由女性哭泣、由男性吟唱丧舆歌。
结婚理应祝贺，似乎与哭泣无关，但众所周知，婚礼也是泪眼迷蒙的仪式。结婚虽有新郎和新娘相逢的愉快，可另一方面新娘却心怀不得不和娘家离别的悲哀。一般都把婚礼看作可喜之事津津乐道，其实未必如此。最近的婚礼确实变得只剩下祝贺了，这是以社会结构的变化为背景的。过去，在新郎是娶亲喜日，在新娘家却是女儿离去的悲日。尤其在出嫁意味着严格考验的传统社会，结婚意味着人生从此开始了可怕的冒险。由于在很多情形下对新郎的了解不够充分，新娘和女方家对结婚总感不安。新娘会自然因为离别家人和娘亲而哭泣，这是遍及古今和东西方社会的一般情形，差别只在于哭泣是否被礼仪化或形式化了。联想到具有如此悲剧性要素的婚礼，要避开哭泣谈论它是很困难的。
在父系社会，女子被置于迟早要离开出生和成长的娘家而不得不嫁的命运。在传统社会，结婚意味着极大痛苦，所以，即将出嫁的新娘心情会变得沉重。现在时代变迁，儿媳的负担大大减轻，人们相信新婚的幸福可以实现。同时，新娘在婚礼中面临的压力也轻了，婚礼上的哭泣相应减少，即便哭也只表示对父母和娘家的爱与留恋。但有的社会如在中国的婚礼上，新娘必须哭泣，即使没有悲伤也需要礼仪性地哭泣。韩国虽然仿效中国，可婚礼并未模仿到形式化哭泣的程度。所谓形式化的哭泣，与韩国婚礼上新娘和母亲个人的流泪意义不同。
夏威夷大学的人类学家布莱克，曾就中国婚礼上新娘的哭泣问题做了分析：大体在结婚离家三、四天前，新娘把结婚看得如同面临死亡一般，哭诉着悲叹和怨恨交加的牢骚。结婚对新娘来说意味着与父母离别，故如同死一般悲哀。新娘的牢骚中混杂着对新郎及其家族的怨恨和责难。这种哭泣表现了离别娘家的悲哀、对父母家人的亲切孝顺等各种感情。新娘尤其对离开母亲感到悲哀。为强烈表现对母亲的爱，有时会超越家庭层面，村中其他姑娘也加入进来一起哭诉。哭泣基本上流露了不愿离开母亲的情感，又表现出对母亲养育的感激。哭泣中含有一定的像诗一般的形式，大体呈七言、五十行。这种哭唱的诗并不是从母亲那里学来的，而是从邻家姑娘和学校伙伴学来的，内容主要是对比手法，用“阳”表现娘家如何好，用“阴”表现婆家如何可怕，以及不愿离开娘家母亲，对新郎及家人、媒人如恶魔般逼婚的怨恨等。这种歌又称“叫爱”，这种爱当然不是针对恋人或新郎，而是针对父母、娘家兄弟和村邻们的。其中添加一些对媒人和婆家表示怨恨和诅咒的内容。尤其对媒人，有时会劈头盖脑地说很多露骨的坏话，认为媒人无视出嫁当事者的感情，只考虑自己的利益和体面。这种言辞往往并非新娘真实的心情，几乎成了形式和象征性的礼仪，故媒人并不生气。大概确实也有新娘一边为嫁到婆家而高兴，一边又借助体面的礼仪哭唱对父母的留恋，即便怨恨父母实际也只是为表现不愿离开父母身边的情感而已。通常不被允许的出言不逊和诅咒，因为是礼仪，故对此或表以同情或一笑了之，可予以宽恕。
新娘的哭泣按重视孝道的传统伦理，乃是自古流传下来的中国婚礼的重要仪式性环节之一。对此，一些学者有过高评价的倾向，往往把它看成是传统风俗的残余或女性对传统社会的抗争等。布莱克认为，它终究只是婚礼的一个礼仪手续。女儿离开父母成长为大人的过程中，可不加限制地使感情喷发，这其实是为到婆家构筑新的人际关系所必要的通过礼仪。
中国的婚礼仪式在两个方面发生了重大变化。一是乘坐之物从轿子变成卧车，再有就是哭泣减少，因为现在已是无需礼仪性哭泣的社会。但有关调查报道一致说，还有不少地区，特别是香港仍保留着此种风俗。柳田国男在“涕泣史谈”中写道，日本人的哭泣减少了，“那是其它一些表现手段，……主要是表达方法大大发展了的结果”。柳田把哭泣当作民俗的表现形式来看待，这一点非常重要。
井之口章次曾指出，“哭女”在朝鲜、中国东北和中国内地均颇盛行，但不能用模仿和传播来解释日本的同类情形。他绘制了哭女分布图，对其存在根据作了说明：“涕泣”仪式乃是一种借助涕泣试图使死者复活的巫术。日本民俗中原有应克制哭泣的俗信。如认为眼泪若滴到死人身上，“三途之川”就会出现洪水，使亡者不能到达净土，故在葬礼上不哭。哭泣既是一种身体现象，也是一种文化表现方式，随着时代变迁，其表现程度和方式也都在发生变化。韩国以前是否有过哭女不得而知，现在它作为一种民俗似乎并不存在。这也许意味着韩国与存在哭女的中国和日本相比，有着结构性的差异。韩国人在葬礼之际由于常有亲戚和邻居来哭，似乎并不需要哭女这类人。相比之下，这种风俗却见于日本和中国，不仅中国大陆，香港和新加坡等地的华人世界也一样。
有时会出现“到别人家，却因自己的悲哀独自哭泣”的情形。如儿媳生活艰辛，参加邻居葬礼时哭泣，结果自己的悲哀迸发，哭得比服丧者更伤心。民间谚语有“他人办丧事，自己伤心哭”的说法，这种情形在农村很常见。这条谚语出处不明，但从约翰逊在其著作开初部分的引用和说明，它可能是中国长江下游地区的谚语。哭声被认为是一种符合丧家心境的气氛，故无论怎么哭都会受欢迎。一般而言，为亲属和邻人之死悲哀而哭是人之常情。此外，还有不是因为和死者有什么关系，而是基于和其家属间的关系而哭的情形。哭泣多种多样，包括有悖人情的哭泣，哭女便是如此。哭女不是为亲戚或熟人之死悲伤而哭，而是为获取报酬的商业性哭泣。
亲人死去会把人推到悲哀极至的状态，并导致葬礼采取哭泣的形式。霍屯督族的习俗是围绕濒死者一直哭到他亡故。人死并不马上举行葬礼，而在数日或数年后才举行，对哭泣方式也有规定，使之类型化。从死到举行葬礼的很长时间内，通常是亲属来哭，尤其多为女性。为“洗骨”而挖掘骨殖时也要哭泣。女性甚至时不时炫耀其悲伤，以至进入失神状态。卡菲尔族的习惯则是父亲若在儿子外出时亡故，儿子得哭泣着回家。酋长一旦死去，臣下和他的女人们要连续15天一边呼唤真主，一边哭泣。西非的洛达卡族一旦有人死去，遗孀(包括妾)和女儿们要一边哭泣，一边周游村中向大家报信；女人们在正式葬礼上也要哭泣，作为表示悲哀的方法，她们把两手缚在脖子上，在死者屋门前转来转去，哭哭啼啼。在这里，应该注意几个基本事实。第一，和死者最亲近的女性要哭。通常在血缘社会中，最亲近的亲属自然最感悲哀。女性中的妻子和女儿值得关注，如在韩国社会，一定包括儿媳。若不包括儿媳，也就意味着社会结构与韩国不同。其次，与男性相比，女性是哭泣的主体，这不是由父系或母系社会的区别所造成，而可能来自人的本质即女性和孩子有更强的哭泣表现力。在大部分社会，女性都经常会哭，尤其在葬礼上以女性哭泣为主。
据报道，在土耳其人的葬礼上女性往往“一边浴血，一边哭泣”。死讯之初的哭泣是悲伤的自然表现，同时也是向村中通报的行为，但下一阶段的哭泣便成为礼仪性的，即被形式化了。通常是和以木琴传达讣报同时，合着木琴节奏按一定形式哭泣。其中固然也有悲哀的自然流露，但作为葬礼就变成了形式化的哭泣。有的地方若有人死去，女人们便披头散发，出门到海边哭。如在地中海的马耳他岛，一般要雇佣2-3位女性来哭。她们身穿礼服，一边把头发剪碎，抛撒在棺材上，一边哭泣。这种哭泣也是被礼仪化了。哭唱和挽歌类似，又有所不同。哭唱是哭泣的形式化，挽歌是哭泣的音乐化。既有挽歌发达的民族，也有不发达的民族。有的民族是死者的亲友哭，但在其他一些民族中则是雇佣哭女，每天早中晚哭三回。在上述马耳他和意大利卡拉布里安的葬礼上，哭泣也都被形式化，往往也会雇佣哭女。
对葬礼上哭泣的理由有各种解说，大致可归纳为两种。其一，并非由于对死者依恋和孝道而引起的悲哀，而是担心亡灵附于人体造成异常事态才发出呼喊(哭)。此种“巫术说”是把哭泣和悲哀分开考虑的理论。二是所谓“哀情说”，认为亡灵并非只令人恐怖，它还能给活着的人带来幸福，这同时也是祖先崇拜的依据。哀情说把哭泣行为看作是心怀情感而发出的。以前曾认为哭女是在对悲哀表现强烈的中国文化影响下产生的，仅见于东亚几国。实际上，哭女令人意外地在很广范围内存在。把雇佣哭女理解为是对父母尽孝的一种社会现象和把哭泣理解为并非孝道而是在施行巫术，存在着不尽相同的哭泣理论。后一种理论认为，哭泣并非悲哀父母的亡故，而是始于避忌死秽的习惯。这一点值得深思，如儒教式葬礼上广为人知的披头散发，或许就应重新分析。迄今为止对于儒教式礼仪，常有一种将其和民俗分开考虑的倾向，但应看到儒教中也有民俗要素。由于儒教最初也是吸取了很多民俗要素而形成的，因此，它也有可能成为民俗学与人类学的研究对象。
结语
关于笑及其特征，在哲学、心理学、文学、语言学和音乐学等学科中曾引起关注并积累了若干研究，但人类学主要关心的却是礼仪性的哭泣。代表性的著作如拉德克利夫-布朗的《安达曼群岛》，该书对亲属和朋友间作为表现方式而展示的各种哭泣进行了观察和记述。若将其礼仪性的哭泣加以整理，可分类为离别的朋友或亲人重逢时的哭泣、敌对的两派出席和平庆典时的哭泣、丧事结束时服丧者和朋友一起哭泣、人死时亲属和朋友触摸遗体哭泣、洗骨祭祀时哭泣、婚礼上新郎及新娘的家人哭泣、成人礼上当事人的女性亲属哭泣等。这些都和孩子的哭泣，和人悲哀时自然的哭泣有所不同，是形式上的哭泣形态。上述分类既有伴以悲伤的哭泣，也有因为高兴的哭泣。拉德克利夫-布朗把礼仪性哭泣分为两种，即相互交换型和单向进行型，他解释说所有哭泣都是围绕整个社会关系，通过感情表达使之更加牢固。死亡和离别虽令人悲伤，同时却又是强化社会关系的重要契机。礼仪性哭泣不仅是单纯的感情表露，它同时还具有社会结合的功能和象征。布朗理论在这一点上很值得关注。
上述先驱性的研究为我们说明了与韩国式哭泣相类似的状况和功能，但情形并非完全一致。例如，礼仪性哭泣的范围和韩国有别。韩国人重逢时也常哭，尤其是离散家属重逢时的电视画面，几乎毫无例外都能看到哭得死去活来的场景。还有婚礼，新娘的父母和亲属、朋友偶尔也会哭泣，但大体可以说在喜庆之日克制哭泣已成为一种社会习惯。因此在上述事例中，与韩国情况一致的只有丧礼前后的哭泣。
如前所述，哭和笑一样都是生理现象，但同时也都是文化的表现方式。尤其哭泣是唯有悲哀的感情难以抑制时才流出眼泪和发出哭声。人类怀着悲哀、寂寞或高兴的感情，有时自然会在生理上突然表现出来，流出眼泪和发出哭声。这是一种非常的心理、生理或个性的表现，但同时也是一种人为的文化表现。哭泣的举止和表现都超出了单纯生理层面，而是带有意图的表现方式。由于笑经常会同日常语言一起表现出来，所以从社会语言学或是在文化上已经进行了较多的研究；但哭泣大体上是以非日常的礼仪和个人性行为表现出来的，故仅有人类学给予了若干关注。
对韩国人来说，哭泣是一种重要的表现方式，是一种文化，它通过儒教和萨满教得以扩张。儒教式葬礼中的哭泣有如曲子一般，但尚未达到送葬曲的程度。葬礼上要哭声不断，类似的儒教式葬礼在儒教文化圈各国，中国、朝鲜半岛、越南等国是共同的。在该地区有着促使哭女民俗出现的传统及习惯。然而，无论上述哪个社会都不是单一的儒教，所以，也就有了和其他宗教及习俗的融合。
哭泣比笑的发音连续性更强，与语言的间断性相比，可以说它更为接近生理表现。但哭泣绝非单纯的生理现象，而是文化的重要表现，并且以具有礼仪性的意义为前提。既有来自悲伤和痛苦的日常层面的哭泣，也有在非常情况下礼仪性的哭泣，人类学则把象征性很强的礼仪性哭泣作为主要的研究对象。本文对韩国人的哭泣及其与死亡相关联的丧礼做了考察。死亡显然是引发巨大情感波动的事件，但有的民族剧烈表达感情，有的则尽量克制。感情的表现幅度以及涉及死亡的感情流露，与各自社会固有的制度和观念息息相关，即使说感情具有人类普遍性，却也不得不承认其在不同文化和社会里具有多样性的体现。
有的社会存在着克制哭泣的倾向，韩国人却基于孝道和名分达到放肆哭泣的程度。这并不说明韩国人的孝心和悲哀一定比其他社会的人们更强烈，而只能说明哭泣文化各有不同。因死亡而悲哀的情感具有普遍性，但在表现形式上却有很多差异。礼仪性哭泣本身实现了某些社会功能，至少具有象征性的意义。哭泣文化的差异不是悲哀之类感情的差异，而意味着通过哭泣去表现的结构有所不同，也就是表现方式的差异。与韩国人相比，日本人常最小限度地表现自我，这与哭泣文化的差异相一致。