余派的形成与流变，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谭鑫培是清末、民初京剧演员中划时代的人物，其艺术水平远高于他的前辈及同辈，享有京剧大王的美誉。余叔岩自年轻时起，就殚精竭虑地学习谭的艺术，终于他近30岁的时候一举成名，成为公认的谭派艺术第一继承者。因此，早期的余派艺术即是谭肖派。
余进入中年以后，艺术风格已有所变化，渐渐形成了余派。
他的演唱，早已不像早期那样挺拔峻峭、神采飞扬，而是趋于沉稳、安祥。试听其《空城计》、《珠帘寨》、《洪羊洞》及后期的《沙桥饯别》等唱段与早期的《捉放行路》、《战樊城》、《探母见娘》相比，自然不难发现这种差别。
他的表演，趋于含蓄、细腻，如在《群英会》中当周瑜与孔明对话时，他饰的鲁肃与一般演员不同，插话及动作较少，只是注意运用眼神，表示人物对对话的关注。又如在《战宛城》中，剧中人送曹栋、许褚、典韦三人下场时心情不同，余都能刻画入微，其后并有抖纱帽翅的动作，表示无可奈何的心情。他与梅兰芳合演的《打渔杀家》、《游龙戏凤》表现渔家父女的生死相依，风流天子与天真少女的不失身份的逗趣，均臻出神入画境界。
余叔岩的艺术在高度成熟时，以其演唱技巧的高妙、唱腔设计之精微、表现人物的深邃而冠绝一时。他的艺术气势和韵味兼备，力量与技巧并重，浑厚、雄健及灵巧、飘逸同在。在这三个对立的侧面中，往往后者有较多的体现。从这个意义上说，他把谭鑫培的艺术向前推进了。其艺术境界似可用“和谐”、“大方”、“纯正”、“自然”等语汇来形容，几乎到了白璧无瑕、无懈可击的地步。在京剧发展史中，谭鑫培的贡献大于余叔岩，因为谭开辟了全新的意境；余达到的水平比谭高，因为他在谭的基础上又有所前进。
我们可以概括地说余叔岩把谭鑫培的艺术向高雅化这个特定方向向前发展了。这个“高雅”的实质内容，是把封建时代孔孟之徒、饱学之士及他们中达官、显宦的人物气质、风貌注入到所扮演的剧中人身上去。余扮演的鲁大夫插话、动作较少，自然和历史人物的身份更加接近，他宁可不用“噱头”，而顾及人物又能演出水平确乎难能可贵。
余能把谭的艺术向前发展，主要基于他有较高的文化艺术修养，他多与文人、学者过从，自然使他对人物、历史有深刻的理解，甚至他本人也像个文人了。例如中年以后，他不再喜欢演《乌龙院》，因剧中的宋江不是梁山统帅，而是一个还不算下流的嫖客，因而他已感到难于和剧中人接近。而扮演诸葛亮、杨六郎、陈宫等忠臣、儒将自然是神采飞扬、神形兼备了。
余的艺术水平使我们倾倒，他的地位是无可争议的，但余派艺术也有其局限性（个性）。因为他的艺术高雅、意境深远，看他的演出要有相当的修养及鉴赏力，才能领略其艺术的高妙并引起共鸣。所以他在平民百姓中拥有的观众较少，而在堂会上却极受欢迎。30年代，他已较少演出，健康状况不佳自是一个重要原因；因政府南迁，北京的堂会渐趋烟消云散，他痛感知音太少，则是另一重要原因。我们无权指责余的艺术这种历史局限性，因在余所处的那个年代，我们还难于设想可按什么别的方向把谭的艺术推向前进，但这情况又很值得我们注意，因为余的后继者能否再像他那样，使京剧老生艺术沿着高雅化的方向发展，已成为疑问。
余叔岩是谭鑫培之后最出类拔萃的老生演员，自然成为后进的学习对象，但余派艺术经过这些继起者向下流传时，艺术风格又有所变化，出现了色彩斑斓的局面。
从艺术水平来说，在继承者当中应首推马连良。马早年属谭派老生，演出的是谭派剧目，演唱则遵循谭派唱腔，因此马和余的艺术应属同源、同宗。马师承谭的弟子贾洪林和著名前辈孙菊仙，马派形成后，其风格与余派也并不相同，但在20年代马锐意进取的时期，恰正值余处在全盛时代，是当时水平最高的老生演员，以马的聪明智慧，在选定学习对象时，不可能舍近求远，不去学余。
此时余每有演出，马必前往观摩，足见马对余艺术的重视和注意吸收。我们细加推敲，马的唱腔尽管流畅多变，实则多由余腔化出；马的身段虽幅度大、变化多、节奏慢，但和余仍有神似之处，当然并不能因此否定马本人有许多创造。
马的嗓音圆润、柔和，和谭、余两家并不相近。他自幼坐科，在各方面打下良好基础，但其发音吐字及武功基础比之谭、余则有不足。马的过人之处在于他精心研究了谭、余等的艺术后，再扬长避短，绕开他们自辟蹊径，终于创立了别开生面的马派，马的聪明绝顶和余的大智若愚只是形式上的不同。
马连良的演唱婉转、流畅，因而动听悦耳。因节奏一般较慢，往往在关键时刻，感情及技巧都能充分发挥，加之京音采用较多，使人听到亲切、易懂，因而很受欢迎。《甘露寺》中“劝千岁”的一段[西皮]，语调真挚而亲切。《借东风》中的一段[二黄]，颇有从容不迫、成竹在胸的气度。他以[摇板]、[散板]或[流水]演唱，因节奏自由或明快，一般虽非大块文章，但却能随意挥洒，各行其妙，值得注意。
马的道白语调铿锵、婉转流利，由于对剧中人的身份、心情做了精心揣摩，说话语气之抑、扬、顿、挫极有分寸，因而表达的感情颇为准确和丰富，他的道白可谓独步一时。
马的表演潇洒、漂亮，动作繁复、夸张，面部表情活灵活现，极具观感之美，给人以才华横溢、淋漓尽致的感觉。《淮河营》中蒯彻的倚老卖老、装腔作势、傲世不驯的形象，不仅征服了剧中人刘常，也深深感染了观众。《秦香莲》中的王丞相在与陈世美唇枪舌剑时，于针锋相对中显得居高临下、从容不迫，这个富有正义感的三世老臣也很招观众喜爱。
马连良以表演的流畅、漂亮，人物的生动、潇洒，极受观众的欢迎。除了能力、技巧之外，究其原因，在于他较多地把现代人物的面貌、风度、气质以至思想溶化到他所扮演的剧中人身上，使观众感到亲切、生动、易于理解。如果说余叔岩把剧中人高雅化了，马连良则是把剧中人现代化、通俗化了，马的成功之处关键在于此。马拥有的观众甚至超于余叔岩，对此有人做过一个比喻：喜欢白话文的人总比喜欢文言文的人多，这个比喻是很生动而贴切的。
谭富英系谭鑫培之孙、余叔岩之徒，按家世及师承来说，自应属谭、余派老生，他自幼坐科，先习武生，继改老生，在基本功上打下了坚实的基础。其嗓音之清脆、宽亮极为少见。他20年代即露头角，40年代则名列四大须生之中，成为一时的著名演员。他在中年以前演出的基本为谭、余派剧目，其艺术仍囿于谭、余派范围之内，经过在艺术实践中的不断探索，待到50年代，已完整地形成了他自己的独特风格。
谭富英早年的演唱不重修饰，中年以后技术大进，其演唱特点为：朴实无华、不做卖弄、唱腔洗练、删繁就简、节奏铿锵、顿挫有力、间隔清楚、神完气足、精神饱满。乍听似不见功力，深究则举重若轻；表面随心所欲，实为不逾规矩。唱腔由简入繁（一般伴着节奏放慢，装饰音增多）固属不易，但由繁化简似乎更难，好象写字一样，笔划越少的字越不易写好。和余、马不同，谭富英的演唱不以韵味及动听所见长，而以朴实酣畅取胜。
谭富英的表演简捷、自然，因为给人物注入了真实的感情，看来好象生活中真发生的事一样，极为真切。他在《群英会》上扮演的鲁大夫，好象就生活在我们中间，对其在不同场合下的音容笑貌似乎都不难想象。而《将相和》中的蔺相如，却是一团正气、大义凛然，使观众受到强烈的震撼。
谭富英的武功基础甚好，谭、余派剧目中的高难技术动作，如《王佐断臂》中的吊毛、《问樵闹府》中的甩鞋上头，他做来都能得心应手，游刃有余。他这些动作完成极快，完全处理为剧中人应有的反应，绝无脱离剧情卖弄之嫌。
谈到谭富英独特的艺术风格，我们可分为三个层次来概括：从直接的观感来说，他的唱、做都给人一种干脆、利落、痛快和亲切的感受，加之演戏认真，和观众在感情上自然相通。如进一步概括，他的表演具有朴实、刚劲、洗练、真实的风格。如再往深处体味，他往往赋予人物一种感情真挚、意气风发、英气逼人的气质。
随着京剧老生（也包括其它行当）艺术的发展，其风格似一直沿着古、朴、浑、拙向软、柔、俏、媚的方向发展，和书法颇有相似之处。程长庚时代凝重、庄严的气派颇似篆、隶。谭、余派阶段工整、和谐、严谨意近楷书。马派以其潇洒、流畅的风格，成为行草阶段的标志。但事物总不会沿着一个方向发展下去，书法就出现了盛唐的颜真卿以楷书破了南朝二王书体，从而开创了由柔媚又回到浑厚这一按相反方向发展的成功范例，我们可称之为返朴归真。马连良的风格在柔媚的方向似已走到了尽头；谭富英以其朴实、刚劲的演唱，洗练、简洁的表演，使老生的风格又走向朴实。但这种朴实并不是回到前辈的面貌，试看其表演和演唱依然自然、生动、酣畅、舒展，这是吸收了谭、余成就基础上的朴，是一种螺旋式的上升，而不是简单的复古，这种较为完整的艺术风格的返朴归真在京剧发展史中尚未出现过，因而值得注意。
和余派的高雅化、马派的现代化不同，谭富英在其后期，赋予了剧中人以鲜明的50年代时代的风貌。他上演的戏多为传统剧目，但却一扫剧中人含蓄、恬淡、悲天悯人的旧貌，而变得诚挚憨厚、积极向上、忠心耿耿、嫉恶如仇，如变萧恩的悲观绝望为拼死相抗，变王佐的忧郁感叹为急于赴义，都是很好的例证。至于诸葛亮的鞠躬尽瘁，蔺相如的正气逼人就更加典型了。以谭富英的艺术个性来说，扮演忠义之士、血性男儿，似更为见长。谭富英朴实的风格、真挚的表演与50年代的人物风貌非常和谐地结合在一起，乃是他的新谭派的独有特色，因而极受观众欢迎。
谭富英的成功之路和余、马不甚相同，余为潜心学谭（鑫培）入而能出；马为精研余派，扬长避短，自辟蹊径；谭富英则因基本功好、天赋绝佳、秉承嫡传，所以年轻时就一举成名，艺虽未精，即妙造自然、不尚雕饰。他的可贵之处是能在艺术实践中去芜存精（演唱逐渐向余靠是重要标志），不断进步，终于在50年代大器晚成，这也是很不易的。我们既可为谭富英的艺术水平未能赶上余叔岩而遗憾，也应为他未亦步亦趋地模仿余而庆幸，他们的艺术个性似颇有不同，如谭走后一条路，也许只能成个二流余派演员，难于自成一家了。
杨宝森学余叔岩有神形兼备的特点，他对后学者影响较大，近年人们往往通过学杨来探索余派的奥秘。
杨学余大体是沿着余学谭的这一道路前进的，他的嗓音缺乏高音，于是他将余唱腔中的高音易为平直的旋律，注意以深沉的感情塑造人物，因演唱技巧甚高，并不给人以沉闷、乏味、松懈的感觉，因而取得了极大的成功，这是难能可贵的。他的台风稳重，但稍失之矜持，表演细腻及精妙比之余叔岩则有不及，他的武功基础尚好，但中年以后，由于健康的原因已无力演出靠把戏。
杨宝森的演唱艺术格调甚高，有他自己淡雅清秀的风格，如单纯以韵这一标准来衡量，马连良、谭富英恐都有所不及。以他的声腔艺术来表现寇准、祢衡、陈宫这一类正派而清高的读书人极为真切。
杨的不足之处是他过多地把读书人的气质注入到各种剧中人身上（他未必是有心这样做的），谭、余派浑厚、雄健的气势在他的艺术中已不再看到，他上演的剧目及扮演的人物都比较少，他达到的水平和成就较余有所逊色，杨名列40年代四大须生之中，但对观众的号召力和余相比又有明显差距。
杨宝森演唱谭、余派剧目，有时比余唱得灵巧，在其代表作《文昭关》中，有些演唱表达的感情比余强烈，但又不失风范。按说他对余派也有所发展，但因英年早逝，从总体上看尚未脱余派窠臼，令人极感惋惜。
尽管如此，我们对杨的艺术绝不能低估，杨的艺术已进入余派的自由王国，纵横驰骋、神形兼似，绝不能和模仿者相提并论。由于杨仍沿着高雅化这条道路去学余，因此在他生前知音较少，我们对此只能感到遗憾而不能贬低他的成就。近年学杨的中青年演员较多，其中有些人已有登堂入室的感觉，杨宝森竟卷土重来之势，这是任何人始料不及的，究其原因恐怕是由于欣赏水平的提高，现代人又从杨的艺术中找到了共鸣，对此我们对杨宝森的艺术更应刮目相看了。