视觉文化研究：谱系、对象与议题，本文主要内容关键词为：谱系论文,议题论文,对象论文,视觉论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一种学术思潮，“视觉文化研究”(Visual Culture Studies)兴起于上世纪70年代至80年代的西方。在西方，该思潮历经了上世纪90年代至本世纪初的兴盛之后，其势头如今已经渐弱，但由它构架的问题意识并未因此失效，而是以更为多样的方式在人文社科领域继续渗透和扩散，只不过人们对它的新鲜感已不如当初那么强烈。在中国，该思潮的引入虽然已经有十多年的时间，但对于其基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处。本文将结合西方(主要是英语世界)的情形对视觉文化研究的谱系、对象、基本架构和主要论题做一勾勒。 一、视觉文化研究的话语谱系 视觉文化研究的历史虽然不长，却在短短的时间里爆发出惊人的学术生产力和理论扩散力，它的存在已然构成了20世纪末一道炫目的学术景观，尤其那异质的话语喧哗，更在炫目之外为它平添了些许后现代气质。 视觉文化研究的兴起有着复杂的社会文化原因，且随地缘因素和学科背景的变化而动，以至于我们很难笼统地去对它作出说明。但不管多么复杂，就在西方的情形而言，它的出现还是有着相对一致的谱系学背景。依据谱系学源头来梳理视觉文化研究的发生，也许可以为我们理解它的问题意识与理论构成提供一个基本的知识语境。 回溯性地检视一下视觉文化研究那看似杂驳的知识地图，便会发现它的论述其实受到三种学术话语的影响：批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。这一区分当然是针对视觉文化研究的话语构成说的，所论的三种话语是作为其知识的谱系学源头发挥作用的，实际上，它们各自的出现也有着不同的背景和原因，只是在演进过程中相互影响、相互渗透，最终在视觉文化研究那里形成交叉与汇流。 毫无疑问，视觉文化研究的兴起乃是对当代西方社会在政治、经济、科技和文化等领域发生的诸多变化的一种回应。关于这一变化，从人们对上世纪60年代以后西方社会及其文化构成的各种断代描述便可见一斑，例如在那一描述中，有几个概念经常出现：“晚期资本主义”“后现代主义”“消费社会”“全球化”“媒体时代”“图像时代”，等等。这些描述虽因角度不同而各有不同的侧重点，但相互之间亦有诸多交叉与重叠，视觉文化恰好就处在这样一个交叉地带，是所有这些描述都喜欢作为断代标识加以讨论的。 视觉文化何以成为了交叉地带?或者说我们是在何种意义上称它是这些断代描述的一个交叉地带呢?这涉及这些断代描述的一个话语策略，那就是在视觉性与现代性/后现代性之间所做的批判性链接。 至少就西方社会的情形而言，不论使用什么样的断代描述，上面那些称谓都与人们对现代性/后现代性进程的认知有关，或者说与人们的现代性/后现代性反思有关。依照这一反思，工业革命之后西方的现代化进程不只意味着科学或技术的长足进步、物质财富的空前堆积和社会文明的多样化呈现，同时也意味着社会治理技术的全面展开——实际上，按照马克思和恩格斯批判资本主义的总体性逻辑，物质文明和社会文明的发展本就是社会治理的一部分，或者说前者时常会被纳入到后者当中。而在现代性/后现代性的批判话语中，不论是技术批判、日常生活批判还是更进一步的启蒙理性批判，最终都会落实到坍陷现代主体的制度实践层面。 进一步地，虽然20世纪以降现代性/后现代性批判话语形形色色，其对制度实践的反思也是立场和范式各异，但围绕社会治理技术的全面展开，其话语构成总不外乎三个方面：空间的部署、时间的管理和生命的治理。就是说，现代性/后现代性情境下社会治理技术的全面展开基本是在这三个维度共时态地进行的。 所谓空间的部署，指的是现代性/后现代性通过功能切割和区域划分而对包括生产空间、消费空间、政治空间、日常生活空间等等在内的社会空间的组织化；所谓时间的管理，指的是现代社会依照效率或功能原则而对“生活世界”的时间进行的切分、计算和支配，其结果导致了时间与生命的脱节，时间变成了压榨生命的幽灵机器；而所谓生命的治理，其实就是现代社会通过各种建制、机器、意识形态系统，通过空间的部署和时间的管理而对赤裸裸的生命或人口实施的支配与控制。总之，依照现代性/后现代性批判话语的逻辑，如果说现代社会进程的一面是对进步的渴望，则它的另一面就是生命治理变得越来越全面、彻底和精密，这是相对于知识与技术进步、物质丰裕与生活改善、消费主义与快感享用来说的另一面，也是这些东西自身的另一面。 进而，沿着上面三个维度对现代西方社会治理技术的展开做一历史性的考察，就会发现，现代视觉建制的形成、各种技术化视觉机器的出现和观看技术的发明恰是其中至关重要的环节，甚至在某种意义上说，现代性/后现代性的进程恰与视觉性的演进是同步的。例如公共博物馆的出现、都市的重建、摄影术的发明、广告的繁殖、电视的普及及至今天互联网世界的形成和数字技术的视觉化应用，等等，它们都对应着西方现代性/后现代性进程的重要阶段。尤其是，它们既是现代性/后现代性谋划的后果，也是参与现代性/后现代性谋划的重要组成部分：现代性/后现代性不仅发明了它们，还利用它们，将它们作为治理技术或模型引入社会治理和生命治理当中。而随着它们在社会生活中的全面渗透，现代社会很大程度上已经变成了一个视觉化的社会。 称现代社会是视觉化的社会，这当然是一个隐喻性的说法，它不单指视觉图像或视觉消费的无所不在，更指现代社会利用视觉模型或通过视觉控制实施的人口和生命治理。当然，不论古代社会还是现代社会，视觉建制以及由它所规定的视觉形态(包括观看主体的位置、主体与对象的关系、观看的技术和方式、观看的效果生成等)和视觉控制原本就无所不在，但只有到现代时期，随着照相术、电影、电视等视觉机器的发明及至今天互联网的出现，随着这些技术向日常生活的肆意侵入以及与之相适应的视觉建制的确立和蔓延，一种看似独立于肉眼的技术化的“视觉”在向人类提供快感享用的同时，也完成了对生命的全面控制。今天，视觉机器就像幽灵机器，它无所不在，它侵入到人类生活的每个角落，捕捉着生命的点点滴滴，让人或生命变成了幽灵般的存在。就是说，所谓“消费社会”、“媒体帝国”、“图像时代”、“后现代主义”等等描述在与视觉性相关联的时候，所指涉的绝不只是图像的空前繁殖，而是还包括现代社会以视觉作为建制模型实施的社会控制。因此，把视觉批判纳入现代性/后现代性批判、在两者之间建立话语链接已是势所必然。 本雅明和海德格尔是较早开始这一批判性链接的思想家。早在上世纪30年代，这两位就分别以“机械复制时代”和“世界图像的时代”为题讨论现代性的时代特征与危机，本雅明还在著名的“拱廊街计划”中沿着马克思拜物教批判的路线对巴黎拱廊街的奇观化表象进行“生理研究”，以揭示现代性的空间生产所隐含的视觉政治。二战后，随着消费主义和图像繁殖时代的到来，有更多的思想家和理论家加入了现代性/后现代性批判的阵营，其中法国人尤为热衷于在现代性/后现代性、视觉性和社会治理之间建立批判性的链接，罗兰·巴尔特的“神话学”阅读、亨利·列斐伏尔的“空间生产”、居伊·德波的“奇观社会”、米歇尔·福柯的“敞视主义”建制、让·鲍德里亚的“拟像社会”、皮埃尔·布迪厄的“趣味区隔”和“艺术场域”、保罗·维利里奥的“速度政体”，等等，都或隐或显地将视觉批判嵌入现代性/后现代性的框架加以思考，他们的论述为视觉文化研究贡献了最为重要的理论资源和方法论指导，成为后者最为重要的知识谱系。 视觉文化研究的另一个知识谱系就是图像学和艺术史研究，更确切地说，视觉文化研究的兴起与图像学和艺术史研究的方法论危机及认识论转向直接相关。 西方现代图像学源起于19世纪艺术史研究中的图像志传统，20世纪初德国瓦尔堡学派将其发展、完善为一种跨学科的研究，并取得丰硕成果，涌现了以欧文·潘诺夫斯基、弗里兹·扎克斯尔、鲁道夫·维特科夫尔等为代表的一批图像学家，史谓图像学的“英雄时代”。 虽然图像学研究强调要将图像史同社会史、文化史、政治与经济生活、哲学和宗教等等结合在一起进行互证互释，以揭示图像母题的演变、风格的形成及其文化意义，但总体上，它仍视图像为自足的符号体系，认为图像的能指层和意指层的关系结构是相对稳定的。其次它的历史分析与形式分析相结合的方法还更多地是史证图像和图像证史的实证方法，并未摆脱传统图像志描述的技术局限，比如这一描述基本只以图像本身可见的形式结构为探讨对象，而甚少从视觉或观看的维度考虑图像在生产和接受过程中的意义繁衍问题。再有图像志描述有赖于母题的意指惯例和表征惯例的历史积累，有赖于图像文本与经文或神话的叙事文本、历史事件的事实指涉之间的参照关系，可到现代主义绘画中，由于惯例的失范，由于指涉链条的断裂，其阐释力度也就大打折扣，所以在二战后，随着“英雄时代”的陨落，在抽象艺术和形式主义批评的双重挤压下，技术手段僵硬的图像学研究已日见颓败之势。① 图像学研究举步维艰，艺术史研究的局面也好不了多少。在西方，至少自18世纪启蒙时代开始，艺术史研究就总是和艺术史学联系在一起，这一联系极大地推进了艺术史研究的建制化、学科化和科学化进程。到19世纪末20世纪初，艺术史研究与写作已经形成了以形式分析(又称“内部批评”)和社会学—文化学研究(又称“外部批评”)为主导的两大学术传统。②二战后，两大传统虽然通过借用诸如哲学、社会学和心理学的理论资源而在体系上有所完善，且尚可通过介入抽象主义艺术来装点一下自己的门面，但其在艺术史写作、艺术批评中的陈规旧套以及对理论的极度漠视已让人深感不满，走向式微也是情理之中的事。③ 图像学与艺术史研究的困境和危机积聚已久，一时之间凭自身之力难以找到解决的良策。60年代中后期，由于新左派运动的蔓延，激发了年轻一代对“新”的渴望，“激进”成为包括学术领域在内的求新者的旗帜。但仅凭求新的激情并不能完成激进的变革，对图像学和艺术史传统的批判与倾覆还有赖于观念、理论和方法的彻底革新。再一次，法国理论贡献了自己的力量。70年代初，随着来自巴黎的符号学、结构/后结构主义、精神分析学、新马克思主义等在英语世界的传播，新一代图像学家和艺术史家开始了对图像学和艺术史学的方法论改造，并以其旺盛的创造力迅速在学科领域掀起了认识论转向，诺曼·布列逊曾这样描述该领域的改变： 毋庸置疑，艺术史学科经历了如此长久的滞后，也许是诸人文学科中发展最为缓慢且最后听到变化的——那种变化甚至与其最邻近的学科都已经发生了——现在它确凿无疑地开始发生改变了。改变的信号之一，就是在过去的十多年尤其过去的五年里，大西洋两岸出现了大量新刊物，这些刊物明显地超越了该学科的现状：比如美国有《十月》和《表征》，英国有《艺术史》《世界与图像》以及一直很兴旺的《布洛克》。另一个信号就是新一代研究艺术的作者的涌现，更为关键的是，被建制所接纳，他们的著作有意识地挑战或修正流行的专业模式：在此我们只需提及T.J.克拉克、约翰·巴雷尔、托马斯·科罗、斯维特拉娜·阿尔珀斯、罗纳德·鲍尔森、米歇尔·弗里德。(Norman Bryson xiii) 关于这一认识论转向，西方学者采用的术语并不完全一致，较为流行的说法有：“图像转向”、“新艺术史”和“视觉研究”。④出现这种表述歧义，一部分是出于学科意志的因素，还有一部分是出于对图像和艺术史的认知差异。但不论采用什么样的说法，它们都显示了新一代研究者与传统研究在理论和方法上的认识论断裂，并暗示出想把图像学和艺术史研究纳入更为宽泛的“视觉研究”的倾向。 抵制理论，这恰是传统图像学和艺术史研究的一大顽疾。美国批评家罗莎琳·克劳斯1986年在一篇论文中说：“艺术史家总是羞于理论，他们很少阐述为从事研究而无疑应当具备的理论：历史变迁的理论、连续性的理论、表征的理论、形式的作用的理论、指涉性的理论、功能的理论，还有最重要的，验证的理论。这是因为艺术史为自身植根于德国的‘科学’土壤、甚至于之前的‘历史’土壤而沾沾自喜”(Rosalind Krauss 3)。而新一代研究者的突破口恰恰就是理论的引入，并且是从艺术及艺术史学科以外的领域引入，而备受他们青睐的就是来自战后法国的“新理论”。通过把理论阐发、文本分析和主题阐释结合在一起，新一代研究者开启了批评的理论化，拓展了学科的问题视域，推动了艺术史写作的跨学科旅行。乔纳森·哈里斯在《新艺术史：批评导论》(2001年)一书中说： 过去30来年与艺术史的进展发生关联的学者们所使用的某些最重要的理论洞见和分析方法，来自艺术史学科以外的诸多领域。例如它们来自社会学、社会理论和人类学、精神分析学、符号学和结构主义、批判理论、后结构主义哲学，以及现在称作文化研究的跨学科论题。(Jonathan Harris 46)⑤ 新理论的引入从根本上改变了人们对于图像及图像阐释的认知。例如，人们不再把图像只是当做艺术的审美对象，而是首要地将其视作社会和文化的表征实践，尤其视作一种意识形态化的实践。由于对图像及其功能的这一认识论转变，导致图像阐释的方向也发生了根本变化，现如今人们关注的是图像的实践价值，比如社会与国家意识形态在图像中的嵌入，以及图像对各种意识形态主体的询唤和建构功能。再有，现在更强调图像阐释和艺术史研究要向理论开放，强调在一定理论框架内来定义图像的主题构成，尤其强调运用不同理论的组合进行批评和阐释，比如把马克思主义的意识形态理论和精神分析的欲望阐释学在符号学的层面上结合在一起去对图像进行政治性的阅读。在方法论上，现在人们强调对图像和艺术史要做跨学科的研究，强调对图像的意义生成要从生产到传播和接受诸环节进行综合考察，要在艺术场域、社会场域和文化场域的互动中，在场域内部各要素的互动中完成对图像的阐释，并要在多元决定、互文性等原则下打开图像的意义结构。 仅以互文性为例：新图像学研究认为，图像的构成是一个互文的过程，即在主文本的内部总是隐含有一系列的亚文本或潜文本。比如一幅宗教题材或神话题材的古典绘画作品，它往往有一个参照性的“源头”文本：《圣经》或奥维德的《变形记》；它总是要“引述”某些图像惯例：如意指结构相对确定的符号惯例或已然成为经典的形式惯例；它也许还要“参照”“挪用”“修正”“对抗”前代或同代艺术家的经典图式——所有这些都构成了相对于图像文本即主文本而言的亚文本，并会影响主文本的意义构成，因而，图像阅读必须考虑互文的作用，必须在互文的引述与修正、重复与差异中来打开主文本的复杂层次，让主文本的意义构成和意义流动得以呈现。 论及视觉文化研究的兴起，还一定会涉及比它稍早出现的英国伯明翰学派的“文化研究”(Culture Studies)，有人甚至觉得，视觉文化研究只是“文化研究”在视觉文化领域的延伸，或者说前者不过是后者必定包含的一部分。 我们知道，“文化研究”缘起于上世纪50年代英国左翼知识分子对工人阶级文化的研究，1964年英国伯明翰大学“当代文化研究中心”的成立是它走向兴盛的标志，也是它在学院内走向建制化的开始。“文化研究”一方面承传英国具有人文主义倾向的文化批评传统，另一方面也吸收了马克思主义批评的资源。它从一开始就把社会批判和政治介入当作核心任务，致力于揭示文化和社会之间的互动，寄希望于通过发掘社会边缘群体的文化能动性来松动既定的权力结构甚至改变既有的权力关系。政治意识形态上强烈的新左派色彩，理论范式上坚定的马克思主义基调，研究方法上明显的经验主义倾向，文化理想上鲜明的具有“阶级意识”的人道主义情怀，这些是伯明翰学派的标志性特征。 “文化研究”强调用文化批评来介入社会的脉动，其自身的发展过程也反映出了它的这一现实关切。无论是60年代对工人阶级文化的研究，还是70年代的媒体研究和青少年亚文化研究，抑或80年代的种族与性别研究，议题的不断变换正是基于它对不同时期的现实问题的回应，并因此奠定了以阶级、性别和种族作为基本问题域的批评形态。⑥ 视觉文化一直是“文化研究”关注的对象，例如雷蒙·威廉斯、斯图亚特·霍尔和戴维·莫利对电视、广告等大众传媒的研究，都一度产生了深远影响。那么，伯明翰学派对视觉文化的研究与我们现在讲的“视觉文化研究”是一回事吗?关于这个问题，需要另文讨论。眼下我想要强调的是：“视觉文化研究”不只有一种，也不是一个统一的学术运动，把“视觉文化研究”完全纳入“文化研究”或把两者完全分离开来、把“文化研究”的视觉研究完全排除在“视觉文化研究”之外都是不妥当的。我们应当看到，伯明翰学派的“文化研究”(包括对视觉文化的研究)带有学派自身的浓重特色，无论在理论气质上、批评方法上还是在文化理念上，都与稍晚出现的视觉文化研究有很大不同；然而，随着上世纪70年代末、80年代初“文化研究”传到北美及澳大利亚等地区，早期的学派胎记渐渐失去了意义，而学派自身也在这一国际化过程中不断调整自身的方法和理论重点，比如对视觉文化的兴趣不再像以前那样只是局限于以电视为代表的大众传媒，且方法论也已打破早期的学派禁锢，而正在兴起的视觉文化研究也从它那里汲取资源，例如阶级、性别和种族一类的议题。就这样，在“文化研究”国际化的过程中，其对视觉领域的介入与视觉文化研究之间的界限变得越来越模糊，在有些人那里，它们实际上已经融为一体。在这个意义上，我们可以把伯明翰时期的“文化研究”视为视觉文化研究的一个谱系学源头，但后者并不是前者的延伸，而是对前者的批判性收编。 二、视觉文化研究的对象 何谓视觉文化研究?视觉文化研究的对象是什么?对于这个问题，W.J.T.米歇尔曾在一篇文章中说： 何谓视觉文化或视觉研究?它是一门新兴学科、一股昙花一现的跨学科潮流、一个研究课题，抑或文化研究、媒体研究、修辞学和传播学、艺术史和美学的一个领域甚或亚领域?它有特定的研究对象吗，或者它只是某些受人尊敬的成熟学科遗留下来的难题的集合?如果它是一个领域，那它的边界和确切定义是什么?它应该作为一种学术结构被建制化，让课程设计、教科书、选修课、必修课和学位等等一应俱全，最终形成一个科系或给予课程式的地位吗?它该如何去教?以一种并非兴之所至的方式承认视觉文化的地位究竟意味着什么?(W.J.T.Mitchell 166) 米歇尔是一位批判的图像学家，图像学研究的方法论转向就有他的一份功劳。他上面的这段话最为典型地表达了视觉文化研究在对象定位和身份归属上的尴尬处境。出现这样的困境，首先当然是因为视觉文化研究的跨学科性和理论混杂性；其次，它在理论气质上具有的激进的后现代底色也让它的身份变得含混而难以辨识；还有更为关键的一点，就是它在对象界定上的游移不定。 关于对象的问题，英语世界的学者虽然有许多探讨，但并未取得一致意见。别的暂且不说，单是有关视觉文化研究的称谓，人们就提出了各种不同的说法：“视觉研究”“视觉文化”“视觉文化研究”。这一命名的多样性恰好与人们在对象问题上的分歧有关，而围绕这些说法展开的激辩又总是或隐或显地受到论辩者学科意志和学术立场的支配。例如，一些人试图将该研究纳入激进的去经典化、去学科化和去边界化的学术运动，另一些人则只是希望用这一研究来“替代”或完善传统研究的方法论局限。于是在前者眼里，对于“视觉研究”、“视觉文化”以及“视觉文化研究”这些说法，若是不加反思地加以运用，就很容易落入传统研究在视觉“纯粹性”的假设中隐藏的“视觉本质主义”(visual essentialism)，就像荷兰著名叙事学家和新艺术史家米克·巴尔说的： [……]我倾向于认为，“视觉文化”这个术语或者这个未来的概念是有极大的问题的。如果就其表面价值看，它描述了当前文化首要地作为视觉文化的本质。另一方面，它也描述了那一文化的一个片断，即视觉文化，仿佛可以把这一文化从其他文化中分离出来(至少是对于研究而言)。两种方式必居其一。这一术语所依据的东西，我在此称之为一种视觉本质主义。这种视觉本质主义或者是宣称形象的视觉“差异性”——可理解为“纯粹性”，或者是表达了一种欲望，即想标出视觉性的地界，以区别于其他媒介或符号系统。这一地界治安是视觉文化的一个遗产，其源头就在艺术史的一种妄想狂式的关注中。这就是，它总是以各种各样的伪装声称要提供一部(有争议的)替代的艺术史。(126-27) 巴尔在此所言的“视觉本质主义”指的是那种把“视觉”或“视觉文化”视作一个纯粹的、自足的存在的倾向。例如，面对对象的问题，我们可能会脱口而出：视觉文化研究当然就是对视觉文化的研究。可视觉文化又是什么?它是一个既定的存在领域吗?例如，传统的图像学和艺术史就是对作为一种既定存在的视觉文化或视觉文化产品的研究，如果视觉文化研究也是这样理解“文化”或“视觉文化”，那它与传统研究的区别在哪里?或者如果像巴尔所说，视觉文化研究的出现首先就是因为传统学科“已基本上无法处理其对象的视觉性”(米克·巴尔125)，那它与传统研究的区别究竟是在对象上还是在研究方法上，或者这个无法处理的“视觉性”到底是在对象的意义上说的还是在方法论的意义上说的?再比如，源发于现代性批判的视觉研究也许更喜欢把视觉文化界定为一种诉诸可见性的社会实践，于是，不仅电影、电视、广告、漫画、图文杂志、互联网——更别说传统的图像实践了——等等都要纳入研究范围，而且视觉机器、视觉建制、视觉话语甚至包含了视觉性的叙事文本也应纳入考察的范围，可这样也就意味着视觉文化研究是无边界的，或者说其边界始终处在外扩的状态。站在传统学科的角度，对于一个研究领域来说，对象如此之不确定实在是一件很冒险的事情，那会直接威胁到它作为一个学科的可能性，进而威胁到它在学术建制中的地位和合法性。 对于视觉文化研究在对象和身份归属问题上的这种种纠结，米歇尔曾恰当地称之为“学科焦虑”(disciplinary anxiety)(W.J.T.Mitchell 167)。在上面引述过的那篇文章中，米歇尔指出，如果我们把“视觉研究”和“视觉文化”区分开来，用前者指研究领域，后者指研究对象，即视觉研究就是对视觉文化的研究，那么，与传统的艺术史学科把领域和对象视作同一的东西不同，在现如今的视觉研究中，视觉被看做是文化构成物，它的历史总是与艺术史、技术史、媒介史、展览和观看的社会实践等联系在一起，因而总是要与人类社会，与伦理和政治、美学和看与被看的认识论纠缠在一起，就是说，这里的研究领域和研究对象并不完全重合。正是这种不重合，使得人们对于视觉(文化)研究究竟能不能成为一门学科总抱有怀疑的态度，可越是怀疑，越是难以厘定，我们就越想让它成为学科一样的东西，最后，“学科焦虑”就成了激发无休止的谈论的动力学机制。 引发这个焦虑的症结到底在哪里?米歇尔从探讨视觉研究与艺术史和美学这样的现存学科之间的关系出发，对这个问题给出了一个回答。 米歇尔说，传统的美学和艺术史是互补的同盟关系，美学作为艺术研究的分支主要处理艺术的本质、艺术的价值和艺术感知这样的问题，艺术史则是对艺术家、艺术实践、风格、运动、制度等等的历史研究，两者结合在一起构成了一种完满性，涵盖了视觉艺术的几乎所有问题：美学处理视觉经验，艺术史处理图像和视觉形式的历史。因而，从学科的角度说，视觉研究是多余的，它所能提出的问题已经被美学和艺术史完全覆盖了。可现在，确实有那么多的专家、论文集、会议、争论投身于此，视觉研究都已经成为了一个学术运动。因此，这个多余之物为何会出现，它与美学和艺术史的关系究竟是什么?米歇尔给出了一个德里达式的回答：“危险的增补”(dangerous supplement)。视觉研究的学科焦虑就是因为这个关系引发的： 这表明，视觉研究所引发的学科焦虑是雅克·德里达称作“危险的增补”的一个经典例证。视觉研究与艺术史和美学处在一种含混的关系中。一方面，它作为这些领域的内部增补、作为填补裂隙的方法发挥作用。如果艺术史是关于视觉形象的，美学是关于感觉的，那用一个专注于视觉性本身的亚学科，围绕光、光学、视觉机器和经验、眼睛作为知觉器官、视觉驱力等等的问题来把美学和艺术史联系在一起，有什么能比这更顺理成章的呢?但视觉研究的这个完善功能又有成为增补的危险：首先因为它暗示了美学和艺术史的内在联系是不完满的，仿佛这些学科总是会疏漏自身领域内最核心的东西；其次因为它让两个学科去面对会威胁其边界的外部问题。视觉研究很有可能使艺术史和美学成为某个扩展的、边界尚不甚明晰的探究领域的亚学科。视觉研究的领域内部究竟适合什么东西?恰恰不是艺术史和美学，而是科学的和技术性的成像、电影、电视、数字媒体，以及对视觉认识论的哲学探讨、对图像和视觉符号的符号学研究、对视觉驱力的精神分析探究、对视觉过程的现象学与生理学研究和认知研究、对观众和展览的社会学研究、视觉人类学、物理光学、动物视觉，如此等等。(W.J.T.Mitchell 167) 其实，学科焦虑根本就没什么必要，那不过是社会和建制他者的要求对主体之欲望的一种捕获。对于激进的视觉文化研究而言，该研究作为一种学术运动的社会价值，恰恰就在于它是对传统的学科边界意识的摧毁。因此，与其为对象领域的开放性纠结，还不如干脆让开放性作为开始研究的条件，让对象问题保持在开放的状态，就像巴尔说的： 尽管视觉文化研究是以其对象领域的特殊性为基础，但这一对象领域缺乏明晰的界限一直是它最为苦恼的。正是这种缺乏，根本地决定了其努力的范围。因此，与其声称视觉文化研究是一门学科或非学科，不如让这个问题保持在开放状态，暂时地将这一研究视作一种运动。(126) “让问题保持在开放状态”，这意味着对于“视觉文化”这个概念，必须做一种去本质主义的理解，意味着我们对于对象问题的思考，需要从新的地方开始。巴尔解释说： 为了考察作为新对象的“视觉文化”是什么东西，就必须在相互的关系中重新考察“视觉”和“文化”这两个东西。我们必须使这两个概念摆脱传统的使用中根深蒂固的本质主义。只有这样，这一对象才能说是“新的”。这种重新思考不是缘木求鱼，它最好是从对定义的重新思考开始。因此，我要悬置对视觉本质主义的反感，去看一看这种构建是如何在作为研究对象的视觉性基础上，而不是在一组对象的集合或对象范畴的基础上开始的。(130) 在此，重要的在于视觉的被建构性和视觉文化的建构性，即：一方面，我们的视觉、视觉行为都是在一定的社会、历史和文化语境中被建构的，另一方面，视觉文化本身也要参与到建构过程中，不仅建构对象的意义，还要建构主体的位置，建构主体与对象的关系。这两点正是现今视觉文化研究的“先验假设”，这意味着：第一，不能把“视觉文化”理解成既定对象的集合，比如我们日常讲的具有视觉特征或专供视觉享用的文化产品，而是首先要理解为一种社会实践，或者必须——比如对于既成的文化产品——从社会实践的角度去加以理解；第二，不能把视觉实践单纯理解成“视觉的”，而是应当理解成“以视觉为中介的”，是以视觉为中介展开的社会文化实践，并且这一作为中介的视觉不是中立的和自足的，而是社会、历史和文化的建构物；因而第三，不能把视觉实践理解成线性的因果展开，而是应当理解成多元互动的，视觉实践的场域是一个多元决定的、开放的结构性场域，场域内部各要素的相互作用决定了视觉实践的效果。正是因此，对于起始提出的对象问题，我们也许应当转换一下提问方式：与其去问视觉文化研究的对象是什么，还不如去问视觉文化研究究竟想要对它的对象做什么。 如果说视觉文化首要地是一种社会实践或是社会实践的结果，那就意味着视觉文化研究必须从社会实践的角度来考察视觉及视觉文化的一切问题。这里的所谓“社会实践”，不是常规理解的主体对世界的改造，而是指一定社会场域内各功能要素的互动运作及其对运作对象和主体的生产功能。就视觉活动而言，其实践性首先指视觉场域内部包括主体、对象、建制、装置等在内的要素的相互作用，亦即阿尔都塞所讲的“多元决定”，视觉文化研究就是要在多元决定的框架里来对视觉实践——从生产到展示到观看，从制度到机器到空间构成——进行动态的考察；其次还指视觉场域在这一多元互动的框架里对对象的意义、主体的位置及其自我认知的建构，尤其是意识形态化的建构。对于视觉和视觉文化的这一社会学构成，对于视觉场域里各功能要素的这一多元互动，西方学者称之为“视觉性”(visuality)，视觉文化研究就是在视觉性的框架里对视觉场域的运作进行考察。 什么是“视觉性”?不妨看一下西方学者对这个概念的使用。哈尔·福斯特是较早用这个术语来界定视觉实践的，1988年，在为论文集《视觉与视觉性》所写的编者前言中，他解释说： 为什么是视觉和视觉性，为什么使用这两个术语?虽然视觉暗示看是一种物理运作，而视觉性表示看是一种社会事实，但这两者并非自然与文化那样的对立：视觉也是社会的和历史的，而视觉性也涉及身体和心灵。不过，两者并非同一的：在此，两个术语间的差异标记了视觉活动内部的差异——看的机制和它的历史技术之间，视觉素材和它的话语要素之间——这就是我们如何看、如何能看、被允许看或得以看与我们如何认识这里的看或未看之间的差异。(Hal Foster ix) 米克·巴尔也给出过类似的解释： 视觉性不是对传统对象的性质的定义，而是看的实践在构成对象领域的任何对象中的投入：对象的历史性，对象的社会基础，对象对于其视觉分析的开放性。视觉性是展示看的行为的可能性，而不是被看的对象的物质性。正是这一可能性决定了一件人工产品能否从视觉文化研究的角度来考察。甚至“纯粹的”语言对象，如文学文本，都可以用这种方式作为视觉性加以有意义和有建设性的分析。(136-37) 还有英国新博物馆学家霍普-格林希尔，她用福柯式的语言界定说： 视觉文化研究指向的是一种视觉性社会理论。它所关注的是这样一些问题，例如，是什么东西形成了可见的方面；是谁在看；如何看；知识与权力是如何相互关联的，等等。它所要考察的是作为外部形象或对象与内部思想过程之间张力的产物的看的行为。(Eilean Hooper-Greenhill 14) 约翰·瓦尔克和萨拉·查普林在《视觉文化导论》(1997年)中也说： 观看者不仅仅是有一双眼睛，他们还有心灵、身体、性别、人格和历史。儿童之眼也许是“纯真的”，但这个阶段不会持续太久。婴儿很快就能学会观看，成为社会性的存在：他们学会说一种语言(“母语”，以特殊的方式来对现实进行命名和分类)，他们获得世界和以前的形象的知识。这一知识会告诉和规定他们的观看，使确认和意义得以可能。“视觉”和“视觉性”之间的差异可以以此得到解释。理论家们指出，前者指的是光作用于眼睛的物理-生理过程，后者指的是一个社会过程：视觉性是视觉的社会化。(John A.Walker and Sarah Chaplin22) 这些解释虽然不尽相同，但都强调了一点：视觉的社会学构成，即我们的视觉、视觉行为和视觉文化是社会地、文化地和历史地构成的，视觉性就是使对象得以可见和使观看得以可能的社会机制。视觉文化研究实际就是在此前提下对视觉的文化研究，更确切地说，对视觉及视觉文化的研究必须以视觉性作为方法论原则，在这时，视觉性其实也是对研究对象的一种运作方式、一种阐释角度。这一运作与视觉性自身的运作是相重叠的，它主要涉及两个方面。 首先，视觉性是使对象得以可见的制度和机制。所谓“使对象可见”，是指视觉场域里对象的呈现和展示，例如画家图绘一处风景就是一种“呈现”，而美术馆展出画家的画作就是一种“展示”，它们都属于对对象的视觉化运作——当然，运作的对象完全不同，展开运作的视觉建制及建制内部的结构要素的互动机制也完全不同。一般来说，对象的视觉化就是让对象以可见性的形态在场，但这一可见性的运作往往是和不可见性联系在一起的，例如通过突出诸多对象中的某一对象或强化对象的某一局部而使其呈现为可见的同时，也就是使其他对象或对象的其他部分置于边缘的位置从而变得“不可见”；赋予对象某一指定的意义也就是让其他可能的意义处于“不可见”的状态；再或者直接以可见的形式来表达不可见，将可见性作为不可见性的符号学表征，等等。总之，视觉场域里针对对象的可见性的任何运作同时也是针对不可见性的运作。 其次，视觉性也是使观看得以实现的制度和机制，比如激起主体观看的欲望，建构主体对对象及其所表征的意义的认同，使主体的快感追求得到满足，等等。如果说视觉实践针对对象的运作最终是要在可见与不可见之间建构一个表征秩序，那当这个表征秩序被诉诸观看场域的时候，其所建构的就是一个视觉秩序，对象的被看和主体的看构成了这个秩序的基本结构。然而，在主体的看中，又总是隐含着主体自看的维度，即建制不仅会把主体建构在看的位置，让主体去认同这个看的位置，还会让主体从看的位置移置到被看/想象自己被看的位置，并从这个被看的位置看自己。只有这样，对象的意义结构才能被缝合到主体身上，表征秩序的主体建构功能才能得到实现。 视觉性是在对象的层面和主体的层面的共时性运作，它是可见性与不可见性的辩证法，是看、被看与自看的拓扑式翻转。但是，“视觉性”这个概念所表达的不只有可见与不可见、看与被看这样的视觉关系，它还包括在这些关系中必定存在的权力运作。就是说，视觉性还意指着一种权力生产机制，视觉场域和视觉实践对对象、主体及其关系的建构其实就是对权力的分配或配置，视觉性必定隐含着一种视觉政治。正是因此，视觉文化研究所关心的主要不是对象的可见性是什么和主体看到了什么，而是对象何以以这样的形式可见和主体何以看到的只是这个，或者说在可见性的背后、在看的另一面究竟是什么东西在发挥作用。 需要特别强调的是，视觉性是指“具有视觉特性”的社会实践和文化实践，它当然主要存在于视觉实践中，但也可以存在于非视觉的表述或叙事中，比如哲学、科学或文学文本中经常会出现的视觉场景、视觉隐喻甚至它们的话语构成，等等。也就是说，文本本身可能是非视觉的，但它的再现、它的修辞、它的话语形态却有可能隐含有通过视觉或视觉无意识所表达出来的权力运作，这就是它的视觉性方面。 例如柏拉图的哲学话语。柏拉图是西方形而上学传统的奠基者，我们知道，他的思想体系包含着一系列的价值等级二分：先是现象世界与本体世界的二分；接着是现象世界中人与生物世界的二分；再接着是人的存在中肉体和心灵的二分；然后在讲到人的身体构成的时候，又建立了视觉相对于其他感官的等级二分，以此确立了视觉在接近真理(理念世界)的程度上相对于其他感官的优越性。再下来他又进一步对视觉进行二分，确立了欲望化的肉眼和内在的心灵之眼的价值等级，并用光的形而上学作为趋近于真理王国的心灵之眼纯洁性和纯粹性的保证与支撑。就这样，通过一系列的价值二分，柏拉图不仅确立了视觉相对于其他感官的优先地位，还奠定了视觉在通向理念王国道路上的中介作用，纯净的视觉作为心灵的“危险的增补”成为使真理的言述得以可能的条件。一个追求心灵的纯理智直观的哲学最终却有赖于内在视觉的纯粹性的假定，这就是这个形而上学话语背后隐藏的视觉中心主义逻辑，是柏拉图的哲学言述中的视觉无意识，因此从柏拉图的视觉隐喻着手，我们可以找到一条通达其哲学内核的幽隐之路，或者说，当我们用视觉性对其文本做强力阅读的时候，逻辑的疑难总是让那个形而上学的大厦变得危机重重。 总之，不论我们的研究对象是什么，比如不论是一幅画、一处风景，还是一个视觉行为、一种视觉实践，抑或是一个视觉隐喻或视觉话语，作为视觉文化研究，关键在于它是从视觉性的角度对对象的考察，是对对象的视觉性的考察。 三、视觉文化研究的主要议题 尽管人们对视觉文化研究的对象、身份归属和学科地位尚存有争议，但这并不影响它作为一个新兴学术运动的旺盛生产力。并且，它的发展也没有因此而变得章法全无。虽然对象领域漫无边际，但整个研究还是围绕着一些基本议题来展开，并因此形成了特定的理论架构。下面对它的主要议题做一说明，具体的探讨则不加涉猎。 第一，视觉中心主义批判 所谓视觉中心主义，字面上理解，就是指将纯净的视觉作为人类感官中最具认识价值的高贵感官而确立的一种感官等级制。可在社会文化实践中，除视觉的认识价值外，人们还赋予它一种权力运作的含义，比如在主体间的关系结构中，居于观看位置的主体被认为是主导的、主动性的、控制性的，所谓“观看即权力”说的就是这个意思。进而，人们把视觉的这一权力运作嵌入到社会建制系统中，以视觉为主导并以视觉秩序为模型来确立空间及空间中人与物的关系配置，从而更为有效地实施社会控制和生命治理，而现代性/后现代性的空间谋划、现代视觉机器的发明和运用、大众媒体向日常生活的全面渗透，这些都已经让控制的精确程度、区域和范围超过了此前的任何一个时代，就是说，现代社会的视觉化进程与视觉中心主义的逻辑是叠合在一起的，因此对视觉中心主义的批判就成为现代性/后现代性批判的必然构成，也成为视觉文化研究的题中之义。 视觉中心主义既是一种话语建构，也是一种视觉技术，前者所关心的问题主要是视觉的优先地位是如何确立的，后者则更多关心视觉中心化的技术是如何完成其权力运作的。因此视觉中心主义批判也主要沿两个方向进行：一个是对西方形而上学传统中视觉中心和反视觉中心的话语的探讨，其中以大卫·迈克尔·列文⑦、马丁·杰伊⑧和格雷·夏皮罗⑨的研究最值得关注，这一研究的核心不在于梳理形而上学传统中视觉话语的具体“内容”，而在于挖掘这一话语背后的“视觉无意识”，揭示纯净的视觉作为形而上学体系的“危险的增补”的认识论价值；另一个则是对现代社会依照视觉中心主义逻辑确立的视觉体制的分析，尤其是对它的历史和运作机制的批判性分析，这一分析明显受到本雅明、福柯、列斐伏尔等人的影响，并且与下面要说的建制研究是交叉重叠的，例如安妮·弗雷德伯格⑩和苏珊·巴克-莫斯(11)的研究就属于这一类。 第二，机器研究 每每论及视觉文化研究的兴起，我们就会听到这样一种说法：当代社会正在经历它的“视觉转向”。这里的所谓“视觉转向”，根本上是指现代视觉技术的出现及其所带来的后果。从摄影术、电影、电视到现今的互联网，这些视听机器不只是延伸肉眼功能的中介机器，也是建构观看活动的动力学装置，它们不仅改变了我们的观看方式，也彻底改变了我们与他人和世界的沟通方式，一句话，它们是视觉实践的重要构成力量，也是视觉文化研究的重点。 本雅明和海德格尔是最早对视觉机器进行本体论反思的两位思想家，他们的思考给后来的研究以很大启示，例如维利里奥的研究就深受本雅明的影响，虽然他从本雅明那里继承的主要是机器与身体感知的关系问题。(12) 不过机器研究真正的谱系学源头还是法国理论，其中以福柯和拉康的影响最为突出。福柯本人并没有直接讨论视觉机器，但他的权力谱系学、生命政治以及关于现代性空间配置的论述为视觉机器研究提供了极为有效的分析模型。例如乔纳森·克拉里的《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》(1992年)就是一个经典范本。(13)拉康的精神分析学不只是影响而且是一定程度地改变了电影研究的格局，其中最大的一个改变就是对电影机器作为意识形态机器的重新认识，并引发了经典电影理论的“银幕”观的认知转向，即从传统的“画框说”和“窗户说”转向“镜子说”。例如鲍德利的电影(机器)作为“意识形态基本机器”和麦茨的“想象的能指”都属于针对电影机器的“语言学分析”和“症状分析”；接着英国的“《银幕》理论”又在其中加入了主体的差异性问题，例如穆尔维就通过把性别差异嵌入到电影机器的位置建构中来探讨电影机器的意识形态效果。 机器和装置研究主要在三个层面展开：历史—文化的层面，如现代视觉装置和视觉机器的发明及其文化后果、机器的“知识”考古学；语言学—人类学的层面，如机器“躯体”的语言学分析、机器与身体感知的关系、机器对观看主体的位置及主体与对象的关系的建构；意识形态的层面，如视觉机器与殖民者的凝视、机器与现代性/后现代性生存。 第三，建制研究 在今天，视觉文化研究已经成为一个充满杂音的、众语喧哗的话语场，各种见解、各种立场借不同的武器装备在多学科和跨学科的穿梭旅行中为不同的权力表述进行申诉和论辩，但它们之间也不是毫无共通的前提，其中有一点至少是它们共同承认的：我们的视觉从来不是自然的、中立的和客观的，视觉是建构性的，而它自身又是被建构的，视觉是在先行的被建构中开始其对对象和意义的建构的。换言之，我们所有的观看行为都是在一个复杂的视觉场域中进行的，我们的“所见”不过是这一场域内的各个要素相互作用的效果，是各方力量进行权力博弈的结果，这意味着我们对视觉行为和视觉实践的思考必须充分考虑到视觉场域的结构功能和互动作用，建制研究就是以此为对象。 建制的存在形形色色：空间是一种建制，图像表征技术和观看技术的惯例也是一种建制，总之，相对于主体而言，建制是一种对其发挥作用的他在性的指令和要求。但建制的根本在于功能运作，并且是多元互动的运作，就是说，建制研究有其基本的方法论要求，它必须将视觉场域视作一个互动的结构，必须考虑到场域内部各要素之间的位置关系和作用机制。 现代视觉建制的确立是建制研究的热点话题，其中新博物馆学——又称“批判的博物馆研究”——的兴起就与针对建制的这一考古学热情有着直接的关联。由于受法国新理论的启示，新博物馆学将博物馆的出现视作现代性社会空间谋划的一部分，博物馆作为意识形态国家机器，其对物的收藏和展示总隐含有特定的政治维度，那就是通过物的意义编码、通过空间组织和展览叙事实施对意识形态主体的询唤。比如托尼·本尼特和霍普-格林希尔对公共博物馆早期历史的考察就遵循了这一考古学的路线。(14)他们运用福柯的知识/权力理论和现代性话语对公共博物馆的诞生进行了谱系学的梳理，其中特别关注了博物馆作为现代视觉建制是如何建构对象的知识以及这一建构与社会治理之间的关系。 建制研究的另一个任务就是对视觉场域内各功能要素的运作的考察。英语世界较早开始这一考察的是来自艺术史领域的学者，比如米歇尔·巴克森德尔对文艺复兴绘画风格与时代环境的关系的研究、(15)斯维特兰娜·阿尔珀斯对17世纪荷兰绘画与市场的关系的研究、(16)弗兰西斯·哈斯克尔对艺术赞助人制度的研究，(17)等等。由于对艺术生产与社会环境的互动关系的关注，这些研究常被视为后来的“新艺术史”的先驱，但实际上，它们采取的仍是传统的社会学研究方法，与“新艺术史”有很大差别，后者虽然在研究对象和所关注的问题上与传统的艺术社会学有诸多的交叉重叠，但还是有一个本质的不同，就是它带有很强的场域意识，更强调对场域内各要素间的互动机制的考察。 其实，多元决定和多元互动是略有不同的两种分析模式：前者是把研究对象视作已然在此的结果去考察影响它的各功能要素的作用，而后者是在过程中来呈现建制要素的运作机制。布迪厄的场域概念就为说明这种互动机制提出了一个阐释模型，他强调任一时代的艺术场域总是与包括文学场域、经济场域、政治场域等在内的各社会场域处在一种互动的过程中，而艺术场域自身内部也有不同要素的作用；每一场域的参与者会因身份的不同而拥有不同的文化惯习和象征资本，比如艺术场域里就有艺术家、委托人或收藏家、评论家、新闻记者等，他们各有不同的象征资本，艺术的生产和消费其实就是这些象征资本之间以及象征资本与权力资本之间的博弈和交换，建制研究就是对这一交换过程的考察，布迪厄把这称作是“社会拓扑学”。(18) 第四，表征的政治 在视觉文化研究中，表征问题大约是被人关注最多的。毫无疑问，视觉表征成为关注的焦点，不只是与现代性情境中“世界的图像化”和现代视觉技术向日常生活的全面渗透紧密相关，更主要还在于它也是最为直接、最为常见的意识形态实践。 表征的过程是一个符号化的过程，但也是意识形态通过符号完成偷渡的过程，因此视觉文化研究中的表征研究首先是对图像的意识形态研究。而图像的意识形态不只呈现在图像的主题或内容中，也潜藏在图像的形式结构甚或再现惯例中。再有，许多时候，图像的意识形态维度不是直接地宣讲出来的，而是相反，它在图像中是被压抑的，是经过变形处理的，因为意识形态实践的一个重要策略就是去意识形态化，以使自己显得是自然的、中立的、永恒的、普遍有效的，马克思主义者称此为意识形态的“遏制策略”。 实际上，正是由于遏制策略，使得图像表征成为了意识形态最理想的隐身之所，图像尤其大众传播的图像提供的视觉幻象及其快感满足很容易给观看主体造成意识瘫痪，使观者不自觉地沉陷于意识形态认同中。遏制策略其实就是一种遗忘机制，它使意识形态的潜入变成了主体自身的一种无意识行为，用美国马克思主义者弗雷德里克·詹姆逊的话说，遏制策略使得文本的意识形态成为了一种“政治无意识”(political unconscious)。而这也意味着表征研究根本上就是对图像意识形态的除幻，是对意识形态遏制策略的揭露，并且是在再度的意识形态化中实施对意识形态的除幻。 在表征的政治中，通常涉及三个主题：阶级、性别和种族。它们其实可归结为一个问题：身份表征的政治学。具体到图像阅读中，这一政治学的探讨又有两个基本层次：第一，图像或视像是如何通过挪用个体的社会身份的编码系统而将意识形态的权力运作嵌入其中的；第二，社会个体又是如何通过对图像或视像表征的认同而被询唤到各种类型的意识形态主体的位置的。一般地，前一个层次涉及图像的意识形态，其阐释框架主要是符号学和马克思主义的结合，例如罗兰·巴尔特的“神话学”分析就采用了这一模式；后一个层次涉及意识形态主体的欲望辩证法，其阐释框架主要是马克思主义与精神分析学或符号学与福柯式的权力理论的结合，例如女性主义艺术史研究、电影研究和后殖民批评就喜欢采用这一模式。 这里需要特别提一下跨文化的视觉表征研究。在西方帝国主义和殖民主义的话语论述中，针对种族他者的视觉表征作为意识形态实践的一部分往往占有极为重要的位置，它不仅存在于宗主国的各种视觉表述中，也在殖民地的文化构想和现代性谋划中发挥作用。跨文化的视觉表征研究当然受到了后殖民批评的影响，或者说它其实也是后者的一部分。其所关注的主题主要在两个方面：首先是殖民地和被殖民者的形象建构以及殖民主体在这一建构中的欲望投注和他者想象，萨义德的“东方主义”讨论的就是这个方面，在其影响下的视觉研究的重点主要在绘画、摄影、电影、大众媒体等领域的东方形象表征；再就是被殖民者的自我形象认同以及支撑这一认同的他者欲望，还有被殖民主体在自我认同中对殖民者的模仿、修正、反讽和逆写策略，法侬和霍米·巴巴的殖民论述就属于这个方面，在其影响下的视觉研究的重点主要在“第三世界”或“属下”的形象书写和民族论述。 第五，观看与认同 对于观看行为及其机制，视觉文化研究的探讨总要基于一个方法论前设，即根本不存在纯粹的、中立的视觉。而这个前设又包含有三层意思：第一，视觉是被建构的，或者说是社会的、历史的和文化的；第二，观看行为不是自足的和独立的，而是视觉场域内部各功能要素间的互动，是不同社会资本之间的交换，亦是不同权力资本之间的博弈；第三，观看行为中图像或视觉对象的意义生产不单是视觉的运作，而且是视觉与其他知觉或感知活动的一种联动。 总体上，视觉文化研究对观看行为的探讨有两条路径：社会学的和精神分析学的。 社会学路径又称视觉社会学，主要探讨视觉行为的社会构成或者说视觉场域的各功能要素对视觉的作用。例如意大利文艺复兴绘画中的透视法虽然是一种再现技术，但正如约翰·伯格(19)、诺曼·布列逊、(20)尼古拉斯·米尔佐夫(21)等人所说，它的形式结构所确立的不只是画面内部的空间秩序，而是还有画外观看主体的位置，尤其透视灭点的视觉体制就是为此服务的，一个理想的观画者就是驯服于该体制的观看主体，可以借着对灭点的“辨认”与“认同”去完成图像意义的缝合，在这里，观画的过程其实是观画主体的视觉习惯、图像知识与时代趣味、图像再现系统、图绘技术之间进行“资本”交换的过程。再如新博物馆学的受众研究也强调了博物馆的空间、展览的语法与参观者的身份确认之间的拓扑学交换，在那里，观看不再是自足的个体行为，而是一个社会化的事件，是主体在“词”与“物”的关系配置中瞭望自我与世界的“行动”。 精神分析路径所关注的主要是视觉和观看的无意识机制，例如视觉认同中主体的欲望辩证法，凝视、幻象和快感的驱力置换，他者的凝视之于主体的构成作用，恋物式的观看中视觉对象对于原初对象的替代功能，等等。精神分析学之所以对视觉和观看的问题如此感兴趣，一方面因为观看的主体总是欲望化的主体，观看或视觉是主体进行力比多投注的重要方式，透过对它的考察，将可以帮助我们揭示欲望的运动；另一方面则因为观看也是人通向世界和自我的中介，是人实现自我认同和完成主体性建构的主要通道，对精神分析学而言，这使得它成了把握认同机制的最佳选择。 但观看更是一种意向性的活动，就是说，它必定要涉及观看主体与视觉对象的相互作用，在这里，视觉对象并不完全以其自身而存在，它是欲望投注的对象，是自我认同的中介，它的视觉性或视觉功能只有与主体的欲望相缝合之后才能得到实现，也就是说，视觉场域里的对象其实是欲望的符号化，它是符号性的对象，它成为视觉对象依靠的不是其作为物自身的存在，而是它的符号学特质。这意味着，精神分析学对观看机制、对视觉主体的欲望辩证法的思考必须有符号学的帮助，就像拉康在对观看和凝视进行理论化的时候所做的；也正是因为精神分析学和符号学的这一嫁接，为视觉文化研究从观看或凝视的角度展开视觉无意识的辩证运动提供了强有力的工具。 视觉文化研究发展至今天，形态已经极为多样，其对待视觉文化尤其大众文化或媒介文化的立场也形形色色，但我更倾向于强调它的批判性一面。根本的一点就在于：如果我们承认今天的时代是一个视觉时代，那么，对视觉中心主义的批判将直接指证着当代社会的“全景敞视主义”，指证着包裹在我们的观看中的自恋和恋物癖好，亦指证着当代主体已被幻化的异形。我同时也要强调一点：视觉文化研究不是疗伤的机器，它固然想要为我们提供一个走出镜城的策略，但对镜城幻影的痴迷已然成为存在或生活世界的一部分，我们充其量只能在“已然”的宿命中寻求一次次的逃逸，因为我们只要活着，就离不开视觉文化提供给我们的镜像。 注释： ①有关传统图像学研究的局限，参见W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年。 ②有关艺术史或艺术史学的历史，参见温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群译，上海：上海人民出版社，2007年。 ③有关艺术史写作的危机，参见汉斯·贝尔廷：《艺术史的终结?——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生译，北京：中国人民大学出版社，2004年。亦可参见Georges DiDi-Huberman,Confronting Images:Questioning the Ends of a Certain History of Art,Trans.John Goodman,Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press,2005. ④参见W.J.T.Mitchell,Iconology:Image,Text,Ideology,Chicago:University Of Chicago Press,1987; W.J.T.Mitchell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,Chicago:University Of Chicago Press,1995; Gillian Rose,Visual Methodologies:An Introduction to the Interpretation of Visual Materials,London:SAGE,2001; Jonathan Harris,The Art History:A critical introduction,London and New York:Routledge,2001; Margaret Dikovitskaya,Visual Culture:The Study of the Visual after the Cultural Turn,Cambridge:The MIT Press,2005. ⑤中译本见乔纳森·哈里斯：《新艺术史：批评导论》，徐建译，第14页，南京：凤凰出版传媒集团江苏美术出版社，2010年。引文参照中译本有所改动。有关法国理论与图像和艺术史研究的关系，可参见Keith Moxey,The Practice of Theory:Post structuralism,Cultural Politics,and Art History,New York:Cornell University Press,1994. ⑥参见约翰·哈特利：《文化研究简史》，季广茂译，北京：金城出版社，2008年；罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年；陶东风主编：《文化研究精粹读本》，北京：中国人民大学出版社，2006年；阿雷恩·鲍尔德温等著：《文化研究导论》，陶东风等译，北京：高等教育出版社，2004年；于文秀：《“文化研究”思潮导论》，北京：人民出版社，2002年；陆扬、王毅：《文化研究导论》，上海：复旦大学出版社，2006年；约翰·斯道雷：《文化理论与大众文化导论》，常江译，北京：北京大学出版社，2010年。这些著作有的偏重于英国“文化研究”，有的则偏重国际化的文化研究思潮。 ⑦David Michael Levin,The Opening of vision:Nihilism and the Postmodern Situation,New York and London:Routledge,1988; The Philosopher's Gaze:Modernity in the Shadows of Enlightenment,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1999; David Michael Levin(ed.),Modernity and the Hegemony of Vision,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1993; David Michael Levin(ed,),Sites of Vision:The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy,Massachusetts:The MIT Press,1999. ⑧Martin Jay,Downcast Eyes:The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1994. ⑨Gary Shapiro,Archaeologies of Vision:Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying,Chicago and London:The University of Chicago Press,2003. ⑩Anne Friedberg,Window Shopping:Cinema and the Postmodern,Colifornia:University of Colifornia Press,1993; The Virtual Window:From Alberti to Microsoft,Cambridge and London:The MIT Press,2006. (11)Susan Buck-Morss,The dialectics of seeing:Walter Benjamin and the Arcades project,Cambridge:The MIT Press,1991. (12)Paul Virilio,The Lost Dimension,Trans.Daniel Moshenberg,New York:Semiotext(e),1991; The Vision Machine,Trans.Julie Rose,Bloomington & Indianapolis:Indiana University Press,1994; Speed and Politics,Trans.Marc Polizzotti,New York:Semiotext(e),2006. (13)Jonathan Crary,Techniques of the Observer:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,Cambridge:The MIT Press,1992. (14)Tony Bennett,The Birth of the Museum:History,theory,politics,London and New York:Routledge,1995; Pasts Beyond Memory:Evolution,Museum,Colonialism,London and New York:Routledge,2004.Eilean Hooper-Greenhill,Museums and the Shaping of Knowledge,London and New York:Routledge,1992. (15)Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth Century Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,New York and Oxford:Oxford University Press,1972. (16)Svetlana Alpers,The Arts of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century,Chicago:The University of Chicago Press,1983; Rembrandt's Enterprise:The Studio and the Market,Chicago:The University of Chicago Press,1988. (17)Francis Haskell,Patrons and Painters:Art and Society in Baroque Italy,New Haven and London:Yale University Press,1980. (18)皮埃尔·布迪厄、华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社，2004年；皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年。 (19)约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005年。 (20)诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭扬等译，杭州：浙江摄影出版社，2004年。 (21)参见尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，南京：江苏人民出版社，2006年，第一章。