论创造社的“方向转换”*，本文主要内容关键词为：方向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
也许是刻意回辟，也许是不经意的淡化，对于创造社“方向转换”这一前后反差极大的文化现象，文学史却很平静地叙述着。无产阶级革命文学由一群曾极力标榜“表现自我”，具有唯美倾向的“艺术派”作家首倡，而不是由在文学精神上更贴近革命文学的“人生派”作家提出，无论如何都太有点戏剧性了。所以，终于有人把创造社的“方向转换”称之为“谜”一样的文化现象。考察创造社转向的历史动因，不仅对于全面了解创造社作家所走过的心灵历程，而且对于全面了解无产阶级文艺运动的历史性出现，以及“五四”浪漫派文学思想的终始，都会引出一些发人深思的启示。
一
创造社的“方向转换”虽说是被时人称作“剧变”的一桩文学史事件，毕竟也还有它发生、发展的一个过程，而这又涉及创造社活动的历史分期问题。尽管创造社只存在了10年，却并非平铺直叙的10年，而是敷衍了不同色彩的10年，因而人们叙述这段历史时，“便宜”上总要以前、中、后三期或前、后两期予以区分。这种区分，大抵源于郭沫若的说法。
郭沫若在写于1930年1月的《文学革命之回顾》一文中， 把创造社的活动区分为“初期”、“洪水时期”、“《文化批判》的时期”。“初期”是以郭沫若、郁达夫、成仿吾为“主要分子”的《创造季刊》、《创造周报》时期，“他们所演的角色”，“百分之八十以上仍然是在替资产阶级做喉舌”。由于五卅运动的发生，“创造社的行动自行划了一个时期，便是洪水时期——《洪水半月刊》的出现”。这时期，“有一批新力军出现”，创造社的活动开始超出文学范畴，注意社会问题，被时人称作“创造社的‘剧变’”。到了1928年，“中国的社会呈出了一个‘剧’变，创造社也就又来了一个‘剧变’”。一批“新锐的斗士”：朱镜我、李初梨、彭康、冯乃超等由日本回国，“以清醒的唯物辩证论的意识，划出了一个《文化批判》的时期。创造社的新旧同人，觉悟的到这时候才真正的转换了过来，不觉悟的在无声无影之中也就退下了战线。”创造社完成了它的“蜕变”。1930年5月， 郭沫若又写了《“眼中钉”》一文，把创造社的历史划分为前、后两期，只是将“洪水时期”并入前期。
应该说，郭沫若这种划分的历史脉络相当清晰。创造社的“方向转换”，一般也据此或以《洪水》的创刊，或以李初梨、冯乃超等从日本回国打出无产阶级革命文学旗号为标志。
但是，我不认为可以用一个具有标志意义的事件来对创造社的前后期活动及“方向转换”做绝对的时间界定，不存在这样一个临界点。创造社的“方向转换”包含在一系列的事件、活动（社会实践的、思想批判的、艺术创作的）中。
郭沫若认为，《洪水》的创刊是创造社自行划出了一个“洪水时期”，恐怕更适合他自己思想变化和心态转换的轨迹，并不能令人信服地说明创造社也由此进入了新的活动时期。1924年8月9日，郭沫若致信成仿吾，明确宣称：由于翻译了河上肇的《社会组织与社会革命》一书，自己“现在成了个彻底的马克思主义的信徒了”。他把“从前深带个人主义色彩的想念全盘改变了，”对于文艺的见解也全盘变了。进而，他提出了“革命的文艺”的口号。〔1〕同月，《洪水》创刊， 郭沫若撰写了《盲肠炎与资本主义》一文批判资本主义制度。年底，郭沫若赴宜兴调查卢齐战祸，接触了解了“水平线下”的中国社会，并撰写了调查文章。1925年亲眼目睹了“五卅”渗案后，郭沫若创作了历史剧《聂嫈》。此后在复刊的《洪水》上，相继发表了《穷汉的穷谈》、《共产与共管》等一系列与国家主义、无政府主义思潮论战的文章。“洪水时期”的确是郭沫若“剧变”的时期。
但就整个创造社而言，这一时期并没有同步于郭沫若的“剧变”，而只是呈现了某些变化前的躁动。周全平为《洪水》创刊撰写的《撒但的工程》和《（洪水）复活宣言》，基本上还是在表达一股浪漫式的激情：“我们愿意凭着良心，顺着感情，来做被人诅咒，被人嫌恶的撒但。我们更愿意因为世人所加于我们的罪而把我们投入焚着永火的硫黄湖。”〔2 〕“丑恶的破坏”与“美善的创造”仍然是《洪水》鼓躁的主旋律。在郭沫若大谈马克思、共产主义、革命文学的时候，洪为法还在推崇“真的艺术家”“只忠于自己的良心”，“他的艺术便是他良心的呼声”；〔3 〕王独清与穆木天还在平静地讨论着“纯粹诗歌”的形式构成，“最完美的诗的”“情、力、音、色”，以学波特菜尔、魏尔仑“做个唯美的诗人”相期许；成仿吾对于“五四”文学革命的反思也仅仅局限于痛斥“好玩主义”，批判“浅薄无聊的著作”。
其实，成仿吾在《洪水终刊感言》中对这个问题做了比较中肯的说明了。他认为，《洪水》从创刊到终刊可分为三个时期。“它本来应当是一个暴露资本主义社会的各种矛盾现象的战野，但在创刊的当时，我们的意识不甚明瞭，所以初期只是一些空空洞洞的叫喊。这是时代的关系，当时还是国民革命的前夜，热与力虽然有余，可是还不曾将问题切实地把握着”。“随这第二期的进展，意识稍见明瞭，直到对于英国智识阶级公开的一封信，开始了我们智识阶级对于国民革命应有的参加”〔4〕。成仿吾设有从时间上划分这两个时期， 但他以创造社作家直接投身国民革命运动作为《洪水》的第二时期，应该说是颇有见地的，因为也正是由此，创造社在“剧变”中进入它的后期活动。
前期创造社最突出的社团形象，是其纯文学社团的色彩。创造社作家完全是靠对艺术的执著、对生活的审美化的憧憬和建设具有现代品格的新文学的热情而聚集在一起的，以至于人们有这样一种错觉：这是一群在自己营造的艺术之宫里吟唱的诗人们，虽然事实并非如此。但当创造社抹去了其社团形象上这层纯文学甚至唯美的油彩之后，那就不只是创造社作家自己，整个文坛也意识到创造社的转向了。
诚如成仿吾所言《洪水》初期，创造社对文学之外的社会问题虽然开始关注了，但只限于空洞的叫喊。进入1926年以后情况不同了。3 月中，继《创造月刊》创刊后，郭沫若、郁达夫、王独清应广东大学之聘同赴广州。如果要在创造社的前后期之间确认一个标志的话，这两件事应该具有这样的意义。《创造月刊》相对于《洪水》，是作为纯文学刊物创办的。但是郁达夫在创刊号的“卷头语”中明确提出：“我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”这与《创造》季刊的宗旨大不相同了，与《洪水》创刊时的心态也有区别。《洪水》的宗旨是作为批判、破坏社会黑暗腐败的“战野”，但对于多数创造社作家来说，这是他们在诗人之外充任的一个角色。诗人与战士并未融为一体。作为诗人，他们还要继续那个浪漫的文学梦，所以后来又有《A·11·》、 《幻洲》这两个“没有什么主义”，“只晓得说我们要说的话”，“造了一个幻洲”，“让可怜的都会中的骆驼”“消遣”、“遨游”的刊物创办。《创造月刊》则意味着创造社作家开始把诗人和战士两种角色结合在一起了，这也就寓示着革命与文学的结缘。
郭沫若等三人赴广东一事，对创造社更具有一种历史的暗示性。成仿吾此前已在广东，郑伯奇数月后由日本归国也来到广东。创造社的出版发行事宜虽在上海，但其活动的重心已经移至广东。广东在当时是中国革命的策源地，创造社主要成员投身在这一社会政治、文化氛围中，正是成仿吾讲的，从空洞的叫喊到实际参加了国民革命。郭沫若、李民治（一氓）、阳翰笙不久相继加入到北伐的军阵中，成仿吾、郑伯奇先后在黄埔军校任教官。这一行动不仅构成了他们重要的人生体验，而且对于创造社构成很大的精神冲击。继郭沫若之后，创造社作家纷纷对前期的文学活动和文学观念表示了反思或清算的态度（当然程度有所不同），开始为革命文学摇旗呐喊，从而使倡导革命文学成为创造社的社团意识和社团主张。象何畏的《个人主义艺术的灭亡》、《劳动艺术运动》：成仿吾的《革命文学与他的永远性》、《完成我们的文学革命》、周全平的《关于这一周年的洪水》、洪为法的《向自己挑战》、郁达夫的《无产阶级专政和无产阶级的文学》、蒋光赤的《十月革命与俄罗斯文学》等文章陆续发表出来。
由于创造社主要成员在广东直接、间接地参加了国民革命运动，上海《新申报》传出谣言：中国共产党在上海的特别市党部组织了“北伐行动委员会”，其“秘书处”就设在创造社内。于是8月7日发生了警察厅查封创造社出版部，并逮捕了叶灵凤、成治宗、周毓英、柯仲平四人的事件。这件事本身虽很“滑稽”，象叶灵凤这样素来被朋友称为“享乐主义”的人，竟被当作共产党嫌疑分子捕进狱中，但也从另一面说明创造社作家投身国民革命激起的社会反响。而叶灵凤在“惭愧”于演了几日狱中“喜剧”之余，也不无触动地感慨这次经历是自己的生活中“值得纪念的”，并且希望“这一次成为朝升的晨曦对于光明最初的辗动”，“准备着第二次再从这个大的世界去移往那个小的世界。”〔5〕
1926年9月，创造社出版部在广洲举行了第一次理事会。 会上选出了总社第一届执行委员会，选出了出版部总部第一届理事会及其人员组成。会上还通过了《创造社社章》、《创造社出版部章程》。这是创造社成立以后首次从组织形式上考虑社团的建设和活动。虽然这些组织机构、活动章程并没有完全发挥作用，但它们对于创造社仍然是有历史意义的，对于了解创造社也有其不容忽视的历史内涵。
创造社成立时“没有固定的组织，”“没有章程，没有机关，也没有划一的主义”，只是各自“本着我们内心的要求，从事于文艺的活动”。与这种社团意识相比，此时的创造社不但有了固定的组织、固定的机关，制定了章程，而且在章程中明确规定：“本社领有文化的使命而奋斗，凡社员入社后须严守本社社章，社内各问题各得自由讨论，但一经决议后即须一致进行。”〔6〕这种泾谓分明的差异， 实际上显示了创造社从文学观念到思想意识乃至思维方式的巨大变化。这些变化可以归结为最根本的一点，即文化心态从以个性为本位到以集体（阶级）为本位的转换。
总之，1926年3月以后的半年时间内， 创造社所发生的这一系列事件，使我们清晰地看到一个转换变化的开始，而不仅仅是三两篇文章中宣言式的呐喊。这正如成仿吾后来在《洪水》终刊的“感言”中所说的：“这是何等重大的一个契机，我们现在当面正对着”，“新的使命从此开始。”〔7〕于是，是年2月，郑伯奇赴日本去与后期成为创造社骨干成员的冯乃超、彭康、李初梨等人商讨如何实现方向转换的问题。到1928年初《文化批判》创刊以及有关无产阶级革命文学的论争时，创造社已经是以转换了方向之后的姿态和巨大的热情投入到无产阶级文艺运动之中了。
二
创造社转向的原因是多方面的。从客观条件看，国内外政治、文化的发展动向必然导引出这一趋赴的变化。经历了五四运动后低潮期，逐渐高涨的工农运动，酝酿着一个社会政治革命新的高潮。国共合作进行的国民革命，使这一次革命高潮包含了无产阶级的历史要求。俄国十月革命之后建立起来的社会主义制度，特别是伴随着社会主义革命所兴起的无产阶级文化运动，对中国的新文化运动不但造成一个观念上的强烈冲击，而且自然构成一个效法的范本。这些，在一般关于创造社转向和无产阶级文化运动兴起的历史剖析中已经谈得很多了，无须赘言。但是，导致创造社转向的主观原因，特别是这种主观条件中内含有什么样的历史因果关系，却一直为人们所忽视。而这正是构成创造社以突变的方式完成其方向转换和为什么由创造社，却不是由其它文学社团、文学流派掀开无产阶级文学、无产阶级文化历史的扉页的内在历史动因。
对于后期创造社的活动，人们格外看重冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我这批从日本归国的成员在其中的作用。事实也确乎如此。这批挟着一股激进、锐利之气的青年，一回国便打破了创造社元老们已计划好联合鲁迅，“复活”《创造周报》，以“重做一番新的工作”的设想。进而，在无产阶级革命文学论争中，鲁迅、茅盾都成为笔伐的对象。从某种意义上说，没有冯乃超、李初梨这批新锐，后期创造社可能没有那样偏激，而是比较平和地实现方向转换。但这仍然不过是预设的历史文化条件下的一个变数：一批后进者改变了创造社作家的人员构成。真正具有典型意义的还是郭沫若。所以在被创造社认为是全面阐述了革命文学理论的李初梨的《怎样地建设革命文学》一文中，李初梨断然宣称，郭沫若1926年4月发表的《革命与文学》一文， “是在中国文坛上首先倡导革命文学的第一声”。
郭沫若宣称放弃浪漫主义和否定个性主义，表明信仰马列主义和倡导“站在第四阶级说话”的“社会主义的”、“现实主义的”文艺时，表现出一种“我不入地狱，谁入地狱”的心态。他说：“这儿是新思想的出发点，这儿是新文艺的生命。”〔8 〕在这种自我献身的虔诚中隐含着一个深挚的心理动机，即在需要为“大众人请命”，为“第四阶级说话”的时代，他应该“暂时牺牲了自己的个性和自由去为大众人的个性和自由请命”。〔9〕一俟“人人能够彻底主张自己的个性， 人人能够彻底主张自己的自由”的时代到来，他还是要去圆那个浪漫诗人的梦。所以，郭沫若在《文艺论集·序》的结尾，为自己题写了几句意味深长的“墓志铭”。
有喜欢和死唇接吻的玉姬，
有喜欢鞭打死尸的壮士，
或许会来到我的墓头
把我的一些腐朽化为神奇。
问题不在于郭沫若“暂时牺牲了”他此前所信奉、所追求的那些东西，或者只是他在思想观念转换过程中必然经历的一个自我矛盾状态。他反复表达的这种想法（在《文艺论集·序》、《孤鸿——致成仿吾的一封信》、《文艺家的觉悟》中都清晰地记录下来），实际上源于一个根深蒂固的精神内驱力。浪漫式的理想主义。这就是郭沫若，也是创造社实现方向转换内在的主观动因。
这样解释，似乎引出一个悖论：正是因为执著于浪漫主义精神，创造社带有戏剧性地抛弃了浪漫主义，实现了方向转换。然而，以浪漫式的理想主义去诠释创造社心目中（至少在开始倡导的时候）的无产阶级革命文学，悖论就变成了因果关系的推论。
在论及前期创造社的浪漫主义时，我特别强调了那不仅是一些文学主张、一种审美倾向，而是体现着一种文学精神，一种把艺术和人生融合在一起，用审美的、理想主义的目光去凝视人生、体验人生、构想人生的情感方式和思维方式。“五四”退潮以后的社会文化氛围固然使创造社作家感到了无可作为的焦灼、失却路标的苦闷和理想幻灭的痛楚，但他们未改初衷，也就无从改变他们浪漫式的情感方式和思维方式。在倡导革命文学前夕，成仿吾等人一再抨击把新文学引入岐途而停滞不前的虚伪、投机、低级趣味等等现象，呼吁“完成我们的文学革命”，虽然显得缺乏对历史脉搏律动的深刻把握，但绝不缺少作为“五四”浪漫派的激情。
创造社的理想主义原本就是由破坏与创造两个弦律奏出的一个和弦，在《洪水》创刊时，创造社作家仍然在鼓奏这组和弦，但更强调的是创造前的破坏。
《创造周报》的发刊词名为“创世工程之第七日。”创造社作家不满于“上帝”“粗滥贪懒”的制作，要重新开始创造新世纪的工程。《洪水》的发刊词则名为《撒但的工程》”，因为他们感到“第一次创造之花的发育已停止了。荒园里的荆棘愈生愈茂了”，所以，不能不先做“破坏的工程，撒但的工程，来砍除荆棘，扫去石砾”，“待把秽浊的尘寰依旧变成纯洁的白地，再来创造出美善伟大的世界”。创造社的破坏既包括对现实毫不容情的否定和批判，也包括对自我毫不犹豫的否定与反思。这一点我们在创造社作家真诚坦露心灵世界，表现自我的作品中能切切实实地感受到。能够把破坏和创造和谐地融为一体，在两个“工程”之间往复自如（尽管只是以审美的方式），创造社作家当然可以没有一丝心理障碍地断然否定“昨日的文艺”，转而呐喊“今日的文艺”。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾讥讽创造社作家“激烈得快的，也平和得快，”恐怕也因为他不能理解创造社的这种思维方式和行为方式。
郭沫若在评价郁达夫的时候曾使用了“以身饲虎”的说辞，可谓切中肯废
。其实何止郁达夫，郭沫若自己以及在一些创造社作家的作品中，人们都能感受到这样一种性格、心态的表现。郁达夫的“以身饲虎”或者近乎宗教式的受难者心态了，但对于创造社作家来说，那种不惜把“赤裸裸”的我昭示给世人的“率真”，强烈地体现着一种为理想而献身的自我牺牲精神。所以，郭沫若在《文艺论集·序》中所表露的那种心境是非常真实，非常自然的。为了追逐一个更高的、更有诱惑力的理想，他们可以暂时牺牲掉自己已经获得的东西。这种抉择也许不完全出于理性的判断而表现了更多的感情冲动——浪漫诗人式的感情冲动，但它决非故作姿态的激烈或世故圆滑的迎合——迎合时代，而是发自衷情的真诚与憧憬。
尽管如此，创造社转向前后所形成的反差毕竟太强烈了，因为这涉及到人生观、历史观、文艺观等实质性的变化。这两者之间如何构成因果联系呢？
郭沫若在创造社作家中是较早有意识接受马克思主义，也是最早宣称自己成为“彻底的马克思主义的信徒”的。他在1924年翻译了河上肇的《社会组织与社会革命》一书后，认为自己得到了“理性的背光”，“从半眠状态里唤醒了”，从此把以前“深带个人主义色彩的想念全盘改变了”。〔10〕据此，一般有关郭沫若研究的论著都认定他此时开始成为马克思主义者了。我以为这之中包含了历史的提前量。1925年12月，郭沫若在《洪水》上发表《文艺论集·序》的同时，发表了《马克斯进文庙》一文。他用一种近乎寓言的方式把马克思请进文庙与孔子对话，试图在共产主义与孔子的民本思想、大同主义之间确认共同点。这固然说明郭沫若当时对马克思主义的理解还处于半意识、半混沌的状态，但更意味深长的是，郭沫若的思路表明，马克思主义对于此时的他，还没有真正作为一种思想信仰去追求，而在很大程度上只是经历了“五四”退潮期的幻灭感后又为其理想主义找到了归宿。
浪漫主义是用把对现存秩序的否定加以理想化的方式来表达其人生思索的，因而浪漫主义不能没有理想的支撑，“五四”浪漫派也是如此。而执著于憧憬理想的热情，又往往导致求新求奇的敏感。譬如西方文学史上自浪漫主义运动之后陆续出现的各种现代主义文学思潮、文学流派，我们差不多总是首先在创造社作家中发现引为同道者。他们对诸如表现主义、象征主义、意识流、泛性欲主义等等，表现出远比其他作家大的兴趣和热情。创造社作家也经受了“五四”后的幻灭和苦闷，但是他们显然没有鲁迅在辛亥革命之后所体验的苦闷感或茅盾在大革命失败后所经历的幻灭感那样强烈，那样刻骨铭心，因为他们总能很快有新的理想寄托，否则就真的“沉论”下去了。
马克思主义在中国的传播，工农运动的开始逐渐高涨，恰逢其时地给创造社作家在困惑、徘徊中展现了光明和希望，给创造社的理想激情以新的依附。创造社作家未必都能从理性上理解什么是无产阶级革命，什么是共产主义，但这并不重要。重要的是，他们能从马克思为人类社会描绘的理想画图、从苏联十月革命后建立的第一个社会主义国家、从国内日益高涨的工农运动中获得一股强烈的感性冲击，一种洋溢着希望和新生的憧憬的惊喜。这对于需要理想激情来支撑其人生信念和艺术追求的浪漫派诗人们已经足够激起巨大的情感共鸣了。他们可以毫不犹豫地首先做出情感判断，却并不理会甚至并不感到理性抉择的艰难。只是随着社会革命的深入发展和无产阶级革命文学运动的兴起，共产主义作为一个理想才逐渐消退了那层浪漫的氤氲，才在不无痛苦的理性思索中构成一个理性的决断，一个由理念而不是激情支撑的人生信仰。当历史演绎到这一步时，创造社作家的分道扬镳也就不可避免了。
至此，我们可以发现，前期创造社的唯美倾向与转向时创造社激进的功利主义追求之间也并非横亘着一条难以逾越的鸿沟。而且恰恰相反，这两种大相径庭的艺术功利追求源于同一种思维逻辑。
所谓创造社的唯美意识，不同于西方文学史上的唯美主义，它的内涵是用审美的方式体验人生、思考人生，用审美的方式塑造人生的理想。它的非功利主义倾向，实质为一种泛功利主义追求：艺术就是人生，人生就是艺术。这时创造社作家理解的人生就是他们用破坏和创造所概括的时代主题。1926年前后，当创造社作家切实地感受到一场巨大的社会革命迫在眉睫之际，他们开始用革命取代破坏与创造作为时代动向的把握和对人生要义的理解。于是，简单到不能再简单的逻辑把艺术就是人生，人生就是艺术的命题演绎为文学（艺术）就是革命，革命就是文学（艺术）的命题。郭沫若用了这样一个公式：“文学——F （革命）。”他在1926年4 月撰写的《革命与文学》一文非常清晰地勾勒了这一思路的来龙去脉。
在郭沫若看来，广义的革命就是社会进步发展过程中新社会制度对于旧社会的否定，是被压迫阶级对于压迫阶级的反抗。文学作为“社会上的一种产物”，它的生存、发展、存在价值与整个社会的进步发展为同一取向。站在社会进步一边，替被压迫阶级说话的文学就是革命文学，反之则是反革命文学。某一时期的革命文学到了新的社会制度出现之后，就丧失了革命价值而沦为死文学或反革命文学。所以，“文学和革命是一致的，并不是两立的”。浪漫主义文学随着资产阶级革命应运而生，是当时的革命文学。但到了无产阶级革命运动兴起，浪漫主义文学便成为反革命文学。只有“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺”，才算得上是革命文艺。郭沫若认为，中国历史也处在这样一个时代，也需要这样的文学，新文学也只有在这样的意义上才有存在的价值。在这里我们看到，比较前期创造社时郭沫若对这些问题的思考，对于人生的理解变了，对于艺术内容和艺术形式的理解变了，对于艺术功利价值的理解也变了，但有一点没有变——始终是用审美的方式思考这一切。而正是这一点，在为艺术与为革命之间架起了一座桥梁。
理想主义曾经为创造社的文学活动注入了强劲的生命活力，渲染了诱人的艺术魅力。它作为创造社文化品格最突出的精神特质，又成为创造社实现方向转换，走向后期辉煌的内在驱动力。这是任何其它因素无可替代的，因为那不是一个故事、一种构思、一段寓言，而是一种情感方式和思维方式。从这层意义上说，没有理想主义就没有创造社，没有创造社的方向转换，至少不是这样一种形式的方向转换。当然，它也使创造社留下了几分历史的遗憾。
* 本文1997年9月25日收到
注释：
〔1〕〔10〕郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，1926年4月《创造月刊》第1卷第2期。
〔2〕周全平：《我们同声叫喊》，1925年10月《洪水》第1 卷第2期。
〔3〕洪为法：《真的艺术家》，1925年10月《洪水》第1卷第2 期。
〔4〕指由鲁迅、成仿吾、王独清、何畏等签名， 题为《中国文学家对于英国智识阶级及一般民众宣言》的文章，发表于1927年4 月《洪水》第3卷第30期。
〔5〕叶灵凤：《狱中五日记》，1926年12月《洪水周年增刊》。
〔6〕《创造社社章》1926年12月《洪水周年增刊》。
〔7〕见1927年12月《洪水》第3卷第36期。
〔8〕郭沫若：《文艺论集·序》。
〔9〕郭沫若：《文艺家的觉悟》，1926年5月《洪水》第2 卷第16期。
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