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中图分类号：I106.3 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2010)01-094-05
一、作品翻译与报刊评介：克莱斯特的中国初始形象
与歌德、席勒等德国文坛巨子相比，克莱斯特进入现代中国的时间要明显滞后。1924年1月1日，仲云在《小说月报》上发表《读近代文学》一文，提及德国古典时代之后的三大爱国诗人，其一即为克莱斯特(译作“克拉伊斯脱”)[1]。此君自非专门学者，但其阅读视阈与文学认知，显然有独到之处。
任何一个外国作家在另一国度的语境中传播，除了评介之外，翻译非常重要。因为只有通过后者，作家才能通过作品的完整呈现，介入到另一国度的文化乃至现实语境。1927年，《弃儿》的问世，宣告了克莱斯特著作的正式进入中国语境[2]；但译著的出现，仍要等到1935年的《洪堡亲王》，毛秋白其人功不可没[3]。毛秋白还译了《智利地震》，反映出毛氏对克莱斯特的兴趣，他将其列入了《德意志短篇小说集》(1935年版)。由报刊选载的单篇小说到正式出版的专门著作，克莱斯特在短短的八年时间内确立了其作为德国作家在现代中国的位置。
其实，中国现代文学的代表人物诸如鲁迅、郭沫若、郁达夫等人，经由日本这一通道对德国文学及思想颇多接触，影响至深。他们留日时代，“尼采思想乃至德意志哲学，在日本学术界是磅礴着的。”[4](第12卷,P535)这一点，也表现在他们对德国作家的接受上，譬如对于克莱斯特，郁达夫就发表过见解。他在《歌德以后的德国文学举目》中如此推介克莱斯特：
五克拉衣斯脱(Heinrich von Kleist 1777-1811)的作品：Kaethchen Von Heilbronn.Prinz Friedrich Von Homburg.上举两剧，原是这一位薄命天才的最好的作品，然而当拿破仑战起，德国的那一种求自由解放的精神，更可以在这一位自杀的剧作家的另一剧本Hermannschlacht中求之。①
郁氏评价了德国19-20世纪文学中的若干大家，言简意赅地概括了作家的代表作与创作风格，足见其对克氏颇有体贴的理解。郁氏称他为“薄命天才”，良哉此语，克莱斯特在德国文学史上的意义，就在于其在短暂的生命历程中爆发出的强烈诗性光辉，谓之“薄命天才”，真是满怀了同情、感慨与悲悯。所举三剧，乃《洪堡亲王》、《赫尔曼战役》与《海尔布隆的小凯蒂》，这是克莱斯特后期的代表作品，均有丰富的思想史内涵，足见郁达夫的识见。故此，在外国文学介入另一国度语境的过程中，有通识能力和诗学意识的知识精英的介入，有可能直接关系到译介的风向与品位。
二、文学史叙述中的克莱斯特：张威廉、李金发、刘大杰
现代中国文化场域之中，文学史叙述之蔚为大观，是颇为值得关注的。相比较具有宏阔视阈但无法深入底里的宏观叙述如《文学大纲》之类②，我无疑更看重具备专业意识的“德国文学史”的叙述。在张威廉所著的中国学术史上第一部德国文学史中，他评述了克莱斯特：“克来司忒善描写性格，表现感情。其语或作悲峭，或为缠绵，取材多端，变幻无尽。辄自矜其才思，欲突过勾特，尝曰：‘我将裂其额上之花冠’(Ich werde ihm den Kranz von der Stirne reissen)。惜其剧不为当时所重。”[5](P1)
1928年出版的《德国文学ABC》是带简略导读的选译本。这本小册子并未忽略克莱斯特，不但选译了《洪堡亲王》的章节，而且将克莱斯特与黑贝尔(Christian Friedrich Hebbel，1813-1863)同列为19世纪德国戏剧的代表人物，云：
克莱斯特为德国十九世纪最大剧曲家，而且亦是当时唯一的大剧曲家。克氏生于军人的家庭，其祖父及父均曾当过军官。克氏早年亦曾入军旅，但终无兴趣，于是入佛兰福大学研究数学、法律、哲学，后亦弃所学，对于诗歌，极感深切的趣味。克氏在当时为反对拿破仑唯一最激烈的人，引起了不少德国的新的国民的自觉心。克氏曾留外国多年，过其浪漫与颠沛的生涯，后在柏林识一妇人名亨利埃，彼此因了解而起深切的同情，终于在柏林近郊，万湖之畔，两人同时情死了。克氏一生杰作极多，大部为剧曲如：Robert Guiscard，史路芬斯坦的家庭Die Familie Schroffenstein，破瓶Der Zerbrochene Krug，Michael Kohlhas，Penthesilea，Das K
thchen von Heilbronn，赫尔曼之战Hermannschlacht，汉堡公子Prinz Friedrich von Homburg等。[6](P164-165)
相比此书的介绍，同年出版的《德国文学概论》则明显表现出文学史家的独立意识，刘大杰在第五章“浪漫主义的勃兴”中专列一节，讨论“剧作家克莱司特”，显示出其文学史家之犀利眼光。他如此辨析克莱斯特的文学史地位：
当克来斯特(Heinrich V.Kleist 1777-1811)从事戏曲的时候，正是十九世纪初期浪漫主义全盛时代。孤独的零落的他，创造独自的艺术境。所谓当代的浪漫派作家，与他交游的很少。知道他的不过推克(L.Tieck)数人而已。因此有许多人不以他为浪漫派的代表。但是在德国浪漫主义运动的几十年间，能代表那一个时代精神，能有特殊个性的作家，不得不推克来斯特。克氏的戏曲，在自然主义运动以前席勒以后，为唯一无二的作家。克氏虽不与当时诗人接近，既然生在那时代，因为那时的环境的影响当然是带有很浓的浪漫主义的倾向。我们看他的作品，知道他是反抗古典主义精神的。排斥启蒙的理性主义，尊重素朴的感情。善取中世纪的题材，好描写空想的神秘的梦幻的空幻的事体。像这几点，全是浪漫主义的色彩。虽然他晚年的小说，已有写实主义的倾向。我今天用他来代表浪漫派，也不是十分无理的事。[7](P156-157)
之所以选择张威廉、李金发、刘大杰三位几乎同期出版的文学史著作来进行考察，其实还是关注输入现代中国语境的德国资源的不同路径，即本土学人、留欧学人、留日学人。李金发虽有留德经历，但主要留学国度仍在法国，其对德国文学的爱好，主要是从法国语境中来；留日学人如刘大杰，则与郁达夫有师承关系，其接受日本的欧洲文学研究训练，颇有自家见解。这与张威廉因自己爱好，就在大学毕业之后率尔操瓢，还是有所区别的。所以，无论是李金发的介绍作品，还是刘大杰的归门别类，都能结合克莱斯特所处的时代背景与文化语境来分析，注重其个体经历与作品创造的关联，都是“有我之论”。
但在这个名单中留德学人的缺席是一件饶有意味之现象。就德国文学的发言权来说，应该说没有比留德学人更具备“学术资源”和“文化资本”者，可偏偏是留德学人对“德国文学史”的撰写长时期的“集体失语”。但这种表面上的“未留痕迹”，并不代表事实上的“擦肩而过”。其实，冯至虽未花太多精力研究克莱斯特，但对这位诗人是相当关注的。早在留德时代，冯至就曾给自己制定过雄心勃勃的研究计划，包括研究歌德；研究19世纪初期的克莱斯特、荷尔德林、诺瓦利斯；研究20世纪初期的盖欧尔格、霍夫曼斯塔尔；研究19世纪三大思想家尼采、陀思妥耶夫斯基、基尔凯郭尔。在歌德之外，梳理出19世纪初三大诗人的线索，可见冯至作为一流学者的不凡见地。冯至自己未做的事，至少在两个层面得到了弥补。一是他的同道对此均有所讨论；二是他让弟子涉论于此。
三、从商承祖到张威廉：学者的探究
张威廉、商承祖都是早期北大德国文学系的同学(冯至要略低数届)，其师承影响很明显，都得益于其时任教北大的德国学者欧尔克。张威廉回忆道：“欧尔克是个莱辛研究者，他在讲文学史时对莱辛的生平、作品和对当时的文坛的影响讲得特别详尽。我对莱辛的散文和三部名剧也特别爱好。……欧尔克对文学作品的教法是：先由学生自己在课外阅读，一次约二三十页，第二天在堂上口述其内容。四年中阅读的作品以戏剧为多。除莱辛、歌德、席勒外，他似乎很重视克莱斯特和黑贝尔。”[8]从日后的学术轨迹来看，立身于南方的(中央大学-南京大学)的商、张二人，都对克莱斯特情有独钟。
早在1940年代初期，商承祖就翻译出克莱斯特的若干作品，同时就其创作发表了一些评论③。但他对克莱斯特的总结性研究是1947年发表的长文《柯莱斯之平生及其创作》，颇有见地：
许多浪漫派诗人于青年时代便不能奋发自强，抗拒伟大的命运，只有替自己哀歌，甘自屈服，终至毁灭而后已。……柯莱斯的生活却不然，他在人生的舞台上扮演一个名实相符的斗士，拿铁一般的意志，豪迈不可一世的、气吞山河的气概反抗自己时乖运舛的遭际，要挣脱时代的束缚，但是，其结果反而加速了个人生活的悲剧；他奋斗的生活展开在我们的眼前确是一幕纯戏剧的人生大悲剧。[9](P46-65)
这一段评价对克莱斯特的性格特征与生命意义确实有自己的把握，尤其是将克莱斯特与浪漫派作出了较为明确的区分，不是一般人能说出来的。虽然常有把克莱斯特划归浪漫派的说法，但这种后世追记的“标签方法”并不太好。与浪漫诗人多于玄想与立足文学创作的立场相比，克莱斯特有着更激烈的性格特征，其抗争的品质与奋斗的精神确实不同于作为一个相对整体的浪漫派。商承祖的出色当行虽是民族学，但毕竟是北大德文学科的科班人物，且其少年留德，对德语的体味格外深厚；故此其潜心研究克莱斯特，所出论断确有独到之处。
张威廉的克莱斯特研究始于1960年代早期发表的论文《H.V.克莱斯特散文的风格和语言特征》。实事求是地说，张氏的见地不算高明，譬如他在结论中如此评价克莱斯特：“从他一生的言行看，从他的主要作品的主题思想看，应该肯定他是一个有进步意义的、反对封建压迫的爱国诗人。他的语言，尤其是他的散文语言，充满着真诚和热烈、快速和力量，是他把封建统治者骄横无道的满腔憎恨、对被欺凌压迫的市民的满腔同情倾泻出来的有力工具。”[10](P61)应该说，从前面对克莱斯特散文语言周密细致的文本分析而言，得出较为高屋建瓴、淋漓有力的结论当属水到渠成。但行文至此却戛然变换成时代语境中的阶级斗争模式，实在是非常可惜的。令人欣赏的，倒还是论述中有自家阅读体验的分析：
从克莱斯特的所有散文创作里，似乎都流露出作者对真实感的强烈追求，这就是说，作者似乎要尽一切力量来使读者相信他所写的确是客观世界的真实反映。所以他采用的表现手法是：用讲故事的方式，把所选的新奇惊险、曲折突兀的题材，从头讲起，极冷静而客观地娓娓道来，使它逐渐展开在读者眼前，故事讲毕，便戛然而止。讲的时候，他本人完全退到后方，极力避免个人的感情和判断掺杂进去。他要让故事和故事中的人物自己来描绘自己，把自己极复杂的情节和心情状态塑造出来，同时却还要把作者本人的爱憎和立场极清楚地烘托出来，使读者好像有一股热情在鼓荡着，不由自主地同情他。[10](P47)
应该说，张威廉切入的这个视角是颇富新意的，而且克莱斯特的散文语言确实独具特色，这从他对德语原文的大量例证解读中也可以得到印证。所以，就德语语言的感觉而言，张氏颇能通过具体的文本细读捉到闪光点；可一旦上升到理论层面，就显然没有寻到可以契合的“准星”。无论是对时代语境下的理论使用，还是对德国文学的传统资源利用，都显得有割裂的感觉，不但寻不到在冯至身上体现出的自然流淌的“史家意识”(要知道张氏乃现代中国编撰“德国文学史”类著作的第一人，文学史知识应不是问题)，甚至也不如商承祖能将文本和作家纳入传统脉络、生成较为妥帖的“客观理解”。这其中既有时代语境的特殊条件制约，也有研究者本身学养、视阈和眼光的主体性限制。
四、改革年代的情况及克莱斯特中国研究史的反思
1950-1960年代的克莱斯特译介是有推进的，主要表现在三部翻译作品的推出。即《破瓮记》、《马贩子米赫尔·戈哈斯》、《赫尔曼战役》④。1980年代以来，则主要是综合性的《克莱斯特小说戏剧选》的出版(商章孙等译，上海译文出版社，1985)。关于克莱斯特的研究，涉猎者寥寥，李永平曾有过研究，他对克莱斯特的兴趣，是1992年跟随冯至读博士期间而来。冯至是欧尔克执教北大时的后期弟子。冯至虽未专门研究过克莱斯特，但对他是颇为重视的，在《德国文学简史》中用了近三页的篇幅，做了较详尽的介绍，包括其简要生平、思想来源与倾向等。既肯定其重视民间传说、逸事笔记的功绩，又介绍了《碎罐》、《米赫尔·戈哈斯》两剧的主要内容⑤。李永平的克莱斯特研究，明显受到冯至的影响，但思路又有所变化。
余匡复著《德国文学史》则给予了克莱斯特更多的重视，他以长达13页的篇幅颇详细地介绍了作家与作品，但仍放在“其他浪漫派作家”中进行论述，认为克氏“是个出色的作家，他的作品具有两重性，既有揭露封建社会黑暗和教会虚伪的一面，又有叫人安分守己不要反抗的另一面。”所以主张“对他的公正的评论需要避免绝对化或简单化的倾向，而应从他的作品本身出发来分析研究”[11](P287)。如此立说当然不无道理，但基本属“放之四海而皆准”，难见作者明确的“史家意识”与“自家立场”。
总体而言，回顾近百年来的克莱斯特中国研究史⑥，会发觉他对中国的介入还处于初级阶段，可谓知音寥寥。且不论与中国知识精英的“亲密接触度”极为有限，就是在专业的德语文学研究界，也还远未成为热门话题。这实际上也不仅是克莱斯特接受的问题，而是德国文学在中国移植遭遇到的普遍性问题，一方面是如歌德、席勒、尼采这样的大家都已全方位地介入现代中国的整体思想、文化进程，但认知很难说深刻；另一方面则是相当数量的大家远未得到重视乃至译介，如克莱斯特、蒂克、诺瓦利斯等都是。
其实在接受史研究中，必须注意区分几个维度，一是本国接受史与外国接受史；二是影响史与接受史；三是学术研究史与文化传播史。
所谓“本国接受史与外国接受史”相对容易区分，即“接受原型”在本民族-国家与异民族-国家中的接受历史是不同的。其根本区别在于接受的历史/文化语境具有重大差异，必须将这一维度纳入考察，才能更好地理解外来镜像的“变化”意义，在很大程度上不仅取决于译介者的“再阐释”，更受制于新语境的“再变形”。就克莱斯特的接受史而言，其德国接受史与中国接受史显然有极大的差异性，不可相提并论。
所谓“影响史与接受史”的区分，我们注意得很是不够。在德文中即Wirkungsgeschichte与Rezeptionsgeschichte的差别，前者强调由接受原型作为主体(作者)-接受对象作为客体(读者)的传播过程，后者则关注由接受对象作为主体(读者)-接受原型作为客体的接受过程。这两种过程，一为顺向、一为逆向，貌似一样，实则主客易位，大不一样。
所谓“学术研究史与文化传播史”的区别，在于前者的主体是学者，他们将接受原型作为一种客观的研究对象；而后者的主体是普通阅读者，他们更在意如何通过对接受原型提供的文化资源进行采择，进而有助于自己思想的养成。具体言之，学者试图探索规律，常人在乎学以致用。是“求是”与“致用”之别。当然如此说法，并非就意味着学者一点都不在乎“致用”、常人根本不关注“求是”，而是说关注的重心不同。仅以克莱斯特而论，其文学史/思想史意义皆甚为重要，而且大有开掘余地。事实上，作为德国学者的欧尔克，已在现代中国语境里发克莱斯特研究之端绪，商承祖、张威廉、冯至等均曾受业于其帐下，从日后诸人各掌中国南北大学德文学科的学术史轨迹来看，这种影响是很显然的。但就现代中国的知识精英而言，对克莱斯特的了解和接受显然尚属凤毛麟角。故此，如何由学术研究史进一步通向文化传播史，应是一个值得研究的更为有趣的话题。
注释：
①郁达夫《歌德以后的德国文学举目》，原刊《现代文学评论》第2卷第3期、第3卷第1期合刊，1931年10月20日。此处引自《郁达夫文集》第6卷第91页，广州/香港：花城出版社/生活·读书·新知三联书店香港分店，1983年。这里提到的三部德文书名为《海尔布隆的小凯蒂》(Das Kthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe ein gro
es historisches Ritterschauspiel)、《洪堡亲王》(Prinz Friedrich von Homburg)、《赫尔曼战役》(Hermannschlacht)。
②参见郑振铎《文学大纲·十九世纪的德国文学》，载《小说月报》第17卷第9号，1926年9月10日。其中有关于克莱斯特的介绍。另参见周作人《欧洲文学史》(止庵校订)，石家庄：河北教育出版社，2002年。
③卫茂平：《德语文学汉译史考辨：晚清和民国时期》，第204页，上海外语教育出版社，2004年。
④克莱斯特：《破瓮记》，白永译，上海：新文艺出版社，1956年。克莱斯特：《马贩子米赫尔·戈哈斯》，商章孙译，上海：新文艺出版社，1957年。克莱斯特：《赫尔曼战役》，刘德中译，上海：上海文艺出版社，1961年。
⑤冯至的论述难免受到其撰作时代的影响，譬如认为《马贩子米赫尔·戈哈斯》一剧与席勒的《强盗》，都“可以说明德国作家的不彻底性，就是他们笔下的强盗，也是虎头蛇尾的”。甚至说：“1808到1810年间，克莱斯特的国家主义倾向更为强烈，他在这时期内写的宣扬国家主义的剧本，思想和艺术都没有什么可取。”《德国文学简史》载《冯至全集》第7卷，石家庄：河北教育出版社，1999年。关于这个问题，可参见叶隽《“时代悲剧”与“初思自由”——〈强盗〉中反映出的个体与国家》，《同济大学学报》(社会科学版)2005年第4期。
⑥关于克莱斯特在中国的译介状况，可参见Zhang Rongchang:Heinrich von Kleist aus chinesischer Sicht(中国观点看克莱斯特).In Ver
ffentliehungen des Japanisch-Deutschen Zentrums Berlin(柏林日本-德国中心出版物).Band 12.Berlin：JDZB，1992.S.354-360.进入21世纪后，克莱斯特研究逐步进入到文本分析的问题研究层面，论文如孙宜学《论克莱斯特剧作〈破瓮记〉的戏剧结构和喜剧艺术》，《同济大学学报》2001年第1期；阮慧山、焦海龙《克莱斯特的语言理论与其现代性》，《社会规范下压抑的情感》，载《外国文学》2006年第5期。还出现了一部专著，赵蕾莲《论克莱斯特戏剧的现代性》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2007年。因仍在进程之中，不再具体论述。