绝句的言外之意：赋法，本文主要内容关键词为：言外之意论文,绝句论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2010)04-0001-08
绝句，汉语诗体里最短的形式。绝，《说文》释为“断丝”，段注：“断之则为二，曰绝。引申之……中断之意也，……极至之意也。”可知“绝”有“极小的段落”之意。有一种概念把“绝”理解为诗歌句意的最小单位，如王士祯等《师友诗传续录》第四一条：“问：‘或论绝句之法，谓绝者截也，须一句一断。”[1](P157)或者把“绝”解作诗歌完整成篇的最小单位，如胡应麟《诗薮》卷六第四九五条：“《易水》，二句为一绝者。《大风》，三句为一绝者。”[2](P5527)本文所讨论的绝句虽仅限于狭义的绝句体，即五、七言四句之绝句，不过说它是最短的汉语诗，是大体不错的。然而，如果认为因此就可以理所当然地说这种形式应该是容量最小、内涵最少的诗，却是大错。在语言形式上，绝句或是最小的独立篇章，但诗语言的“能指”，却具有无穷大的可塑性和衍生性，这一点，尤其在绝句的语言中，为智慧的诗人们所巧妙运用而且不断拓展。虽然诗语也同普通语言一样，其意义的“能指”要受制于“约定俗成”，然而这个约定却是诗的“话语”系统的特殊约定。它不仅内含着全部诗学、诗教、诗思和诗情的结构、“语法”、语境，而且依托着整个人文文化的历史内容和思维方式。因而诗语言的“所指”也是一切语言中最复杂多元、最具有包孕性、延伸性和意义张力的一种。绝句集中体现着诗语言的张力特征：藏须弥于芥子，字短情长，言浅意深，以少胜多……这是历代批评家对绝句的体格风貌和创作成就的共识。
五七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。……至唐诸子，一变而律吕铿锵，句格稳顺，语半于近体，而意味深长过之；节促于歌行，而咏叹悠永倍之，遂为百代不易之体。
(胡应麟《诗薮内编》卷六)
五七绝句，古诗、乐府之遗也，意旨微茫，无馀法而有馀味。
(田同之《西圃诗说》)
论画者曰：“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。……五言绝句，以此为落想时第一义，唯唐人能得其妙。如“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。
(王夫之《姜斋诗话》卷下)
五绝即五古之短篇，如婴儿颦笑，小小中原有无穷之意。
(吴乔《围炉诗话》卷二)
因而，绝句的解读鉴赏也应该是一种含咏揣摩，领悟诗人微言深旨，追寻无字处的无穷意味的感受活动。
截句说的启示
语短而意长，绝句的内外张力结构怎样形成的？对此，不妨从通行的“截句说”说起。“截句”之说，是绝句起源论中一种很有影响的说法(本文不辩论起源说)。其说的要点，是认为绝句源于律诗，它的形制，是从八行体的律诗中截取四句而成。律诗的四联当中，首联与尾联一般不对偶，中间两联则要求相对。因此，绝句中后两句对者，是截取律诗的前四句；前两句对者，是截取律诗的后四句；四句全对的，是截取律诗中间四句；四句全不对的，是截取律诗的前后各两句。要证实这个论断是很容易的：
五言绝句，截五言律诗之半也。有截前四句者，如“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”是也；有截后四句者，如“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴”是也；有截中四句者，如“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”是也；有截前后四句者，如“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归”是也。七绝亦然。
(施补华《岘傭说诗》)
显然，如果从声律和“对偶”方面的要求来看，唐代的“律绝”几乎都可以拿来作证。而截句说的着眼点也仅在于此，显然，它回避了关于内容的独立和完整性问题。因而此说引起了诸多非议，王夫之就讥讽它“戕人生理”。[3](卷下P19)
不过，为了讨论绝句张力的问题，还可以把截句说的思维延伸到内容方面。也就是说，从长篇里尽数“截”去用于铺张渲染的语句，就可留下短小精粹的绝句了吗？绝句与律诗或长篇古诗之间的异同，是否只是一种浓缩与漫衍、简练与铺张的区别呢？如清吴乔《围炉诗话》卷二说：“七绝与七古可相收放，如骆宾王《帝京篇》，李峤《汾阴行》，王泠然《河边枯柳》，本意在末四句，前文乃铺叙耳，只取末四句便成七绝。七绝之起承转合者，衍其意可作七古，七古亦可收作七绝。”[4](P531)
如此看法是否允当，恐不可一概而论。即如下例截句作法的结果就未必可称完璧：宋之问《途中寒食》(《全唐诗》题作《途中寒食题黄梅临江驿寄崔融》)、《送杜审言》本是两首五言律，宋人洪迈截其前四句而成绝句，辑录于他编纂的《万首唐人绝句》。原诗是：
途中寒食
马上逢寒食，途中属暮春。
可怜江浦望，不见洛阳人。
[北极怀明主，南溟作逐臣。
故园断肠处，日夜柳条新。]
送杜审言
卧病人事绝，嗟君万里行。
河桥不相送，江树远含情。
[别路追孙楚，维舟吊屈平。
可惜龙泉剑，流落在丰城。]
这两首诗，前一首是宋之问坐张易之张昌宗事贬泷州途中自伤之作(计有功《唐诗纪事》并载录崔融和诗)；后一首则是宋之问送别被贬吉州的好友杜审言的。从洪迈截掉的两诗的后半部分看，显然诗歌作意中的重要部分——直接导致使友人离别的沉重的社会事实，以及诗人的伤嗟怨悱不平情绪统统被粗劣地截掉了，剩下的半截显然不能体现原诗面貌，虽然留下来的“准绝句”依然具有一定的完整性，仍不失为一首伤别的诗，但与原作却完全成为两事。这样得到的短小作品并不一定能取得丰富的包孕和充分的张力。这类例子还有很多。
“缩放”不同于截取
寻西山隐者不遇
唐·丘为
绝顶一茅茨，直上三十里。
叩关无僮仆，窥室唯案几。
若非巾柴车，应是钓秋水。
差池不相见，黾勉空仰止。
草色新雨中，松声晚窗里。
及兹契幽绝，自足荡心耳。
虽无宾主意，颇得清净理。
兴尽方下山，何必待之子。
寻隐者不遇
唐·贾岛
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
丘为(约702-约797)，天宝进士，是王维、刘长卿时代的诗人。贾岛(779-843)晚丘为数十年，又且嗜诗，从《寻隐者不遇》的落想来看，贾岛像是读过丘为的原诗的。这两首题目大致相同的诗作篇幅相差悬殊，却有一种超逸的神似。细心揣摩诗意，你终究会领悟，贾岛的诗非常奇妙地“隐括”了长度是它四倍的《寻西山隐者不遇》。贾岛的诗说了什么？首先，它的题目就极有深意(贾题也可能得意于丘诗)——“寻隐者不遇”其实在传达着某种微妙的消息，这是诗意的重要部分。要知道，“寻-隐者”其实是一种很特殊的心理动机，它本身隐含着潜藏的悖论：什么样的人会生起访寻隐者的念头？希图探幽访道的人。在这些人里，有一部分可能是未尽尘缘的俗士，他们所以求仙访道只是因为祈羡他们想象之中的神仙或高士们的闲逸优越的生活，可以不劳而获的侥幸；但也有像陶潜、王维一般已然了身得道、同是悠游于世外的“素心人”。两种人中，未脱尘俗的人访寻隐者是一桩徒劳的事，隐者身上并没有他们真正向往的东西。即使对面相见，也无异于“不遇”——他们从精神上是“见”不到真实的隐者的；而对于世外之人呢，“寻隐者”就是对自己同道的寻访，寻人毋宁说即是寻道，既是寻道，则其人之遇与不遇亦无碍也，默然神交、悠然心会即足矣。因而，访隐者而不遇并不是一种意外，一种遗憾，而简直可以说是一种必然，一种启示。丘为的诗所要表现的，简单说来就是对得到了与隐者“神遇”的体验和满足，这是此诗的高明之处。“叩关无僮仆，窥室唯案几”写“不遇”，而“若非巾柴车，应是钓秋水……虽无宾主意，颇得清净理”，诗的主要部分都用来表达神遇的欣慰满足。不妨说，“不遇”实际上是隐者有意留给寻访者的无言的回音和启示，丘为和贾岛的两首诗都表现了在启示之下的妙悟。而贾诗却更为悠远。丘为讲述了隐者不在，想来大概入山樵采或垂钓去了。远道追寻而不遇，未免有些怅然，但山中清净幽寂，让人从中领悟了所以为隐者之理。丘诗的这些意思，在贾岛的前两句里就可以意会到了。“言师采药去”几可以一当十。首先，我们从中知晓了“不遇”的情境；而“采药”绝不只是为了交代“不遇”的事实，或者隐者的行踪，它还是隐者的存在本身，他的生命形式(相当于丘诗的“叩关无僮仆，窥室唯案几。若非巾柴车，应是钓秋水。”)；更重要的是，“采药去”其实就表达了以上所说的隐者的启示，隐者用特有的行为方式引导着寻求者的精神心性：顺着“童子”的手指望去，山中的云雾带着访寻者飘向“无限”——真是“空谷足音”。在贾诗里，隐者的形象是缥缈空幻而又不失感性的，亦真亦幻，他似乎有可触摸的实体性存在(采药去)，又仿佛只是一个悠远寥廓的寓言，他是有限之中(只在此山中，“此山”即隐者的特殊世界)的无限(云深不知)。不遇的遗憾之余，丘为表示已领悟到“及兹契幽绝，自足荡心耳。虽无宾主意，颇得清净理。”意旨虽佳，终有些落于言筌，而贾诗其实也表现了同样的心性觉悟，却尽在不言之中。
尽在不言，这才是一种“精炼”，一种“夺胎换骨”。“缩放”不能靠“断鳧”式的截取而来。贾诗的以少胜多，系从诗人对所言情境的深义和主人公特殊行为及言说方式的透彻了悟而来，当诗人明觉开悟之际，关于艺术表现的问题，例如如何使用包孕的手段，如何以简御繁，如何完成对想象的启示和暗示，如何结构而形成不言之言等等，自可水到渠成。①
赋法：话中有话的“直言”
绝句把汉语精妙的表现能力更加以腾挪变化，贾岛《寻隐者不遇》只是区区一例。但从传统诗法的范畴来说，这首诗只是使用了“诗六义”中的“赋法”。
朱熹释“赋”，曰“铺陈其事而直言之”。听上去，似乎诗的赋法相当于普通语言学的“消极修辞”，即对于语言的表现方式诗人只是“无所作为”，实话实说而已。但看了朱熹对《诗·周南·芣苢》的诠释，即会明白上述看法只是门外文谈。
采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。
朱注：“赋也。……化行俗美，家室和平，妇人无事，相与采此芣苢，而赋其事以相乐也。”[5](P4)朱熹的解说内容就完全得之于诗外。(《诗》学中同样以“赋”解说《芣苢》的还有多种不同意见，此不赘举，其说均可说明对“赋体”诗意的领会乃得之于诗外。)朱熹所说的铺陈其事，只涉及一般文章学意义的“叙事”，而任何“其事”一旦成为“诗”的叙事，即被赋予新的语境，此“其事”已非彼“其事”，这个“事实”的“能指”当中那些社会的、文化的、历史的、哲理的、人性的种种内涵，都必须与诗学的法则相乘除，才能成为诗性的内容，“赋”的言外之意当从此路径去寻求——这就是“赋”的“语法”。上例朱注《芣苢》实际上就遵循这种语法。
追溯起来，着意寻求表达弦外之音还是“赋”在诗学渊源中一种原初的性格。《汉书·艺文志》：“传曰：‘不歌而诵谓之赋。登高能赋，可以为大夫。’……古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖以观盛衰焉。故孔子曰：‘不学诗，无以言’也。春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”《艺文志》所述虽然是赋体文学的起源问题，但它所提到的“古者”赋诗言志传统系以“风(讽)谕”、“观盛衰”为要义，却是确凿无疑的。风谕者，婉言托讽，微言寄意，言在此而意在彼也。赋法的这一诗学性格，特别在唐代律绝中得到传承。
青楼曲
王昌龄
白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长杨。
楼头小妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。
从诗面看来，本章即纯粹的“铺陈其事而直言之”：在十万武备精良意气飞扬的禁卫军陪同簇拥下，兴致勃勃的皇帝(这里就是指唐玄宗)随心所欲地驰骋在校猎场中，享受着狩猎这种象征性的战争游戏和皇家威仪带来的无穷快乐。大军回师，在驰道上扬起让路人敬畏的滚滚尘埃，声势赫赫地径直驰入巍峨富丽的宫阙中去了。道路远处的一座青楼上坐着青春娇艳的少妇，她知道尘埃里的白马金鞍上有她那位骄人的夫婿，她手中的银筝奏出的旋律显然也缠绵轻柔起来。在这样一幅从容写实的图画里，诗人究竟想要说什么？黄叔灿《唐诗笺注》：“白马金鞍，少年得意。鸣筝独坐，闺阁钟情。却联以‘遥见’二字，正如迦叶拈花，世尊微笑，说破便不是。”[6](P443)王夫之《姜斋诗话》：“想知少妇遥望之情以自矜得意，此善于取影者也。”[3](P4)诗人对少年和小妇意态的微妙表现，的确可以从诗外得之，但诗外之意尚不止于此。
此诗二首，②极写富贵景色，绝无贬词，而均从楼头小妇眼中看出，则一种佻达之状，跃跃纸上，而彼时淫奢之失，武事之轻，田猎之荒，爵赏之滥，无不一一从言外会得，真绝调也。
(潘德舆《养一斋诗话》卷二)
潘氏所“会得”的“言外”的讽意自何而来呢？早在先秦就已树立的诗教传统会告诉我们。孟子在《梁惠王》里回答梁惠王的问话时，指出在他的国度里圈定了方圆四十里的园囿供王室田猎之用，禁止人民进入，那就等于在自己的国家给国民设下了四十里大的一个陷阱；秦统一后，讽诫帝王溺于声色犬马、恣情游猎就成为历代王朝的文学主题，西汉就有司马相如的《子虚上林赋》、扬雄的《长杨赋》、《羽猎》、枚乘《七发》等等惩欲戒奢的赋作。《子虚上林赋》说：“若夫终日驰骋，劳神苦形；罢车马之用，抏士卒之精；费府库之财，而无德厚之恩。务在独乐，不顾众庶，忘国家之政，贪雉兔之获，则仁者不繇也。从此观之，齐楚之事，岂不哀哉！地方不过千里，而囿居九百，是草木不得恳辟，而人无所食也”；唐王朝的创业国君太宗李世民，还写过持以自警的《帝京篇十首》，其第三首就表示要节制田猎。……所有这些，必然是《青楼曲》取材和立言的当然背景。这就是诗人的、也是自古来“士”的当然立场，如果谁以儒士和诗人的身份写作，他对此种事件的立场就必然如此。诗人在咏本朝事迹时借用了汉代的旧事，而汉家天下的故事最终以悲剧收场。唐人眼里的汉王朝，是“西风残照，汉家陵阙”，这对于本朝时事本身就是一个讽谕。生当玄宗时代的诗人事实上感受到了繁华光景下的阴影，他实际上非常自觉地承续着前代谏臣和诗人们的敏感和道义立场，意在指明豪纵煊赫背后的奢欲是一种令人忧患的狂躁症。但他对于浮华本身却没有指斥，没有呵责，倒仿佛在玩赏，在爱慕祈羡。这种作风源自楚赋传统的以颂为刺，虽颂皆刺，是一种深藏若虚的皮里阳秋。因为诗人只要让读者意识到诗中话语背后的政治文化背景，就可以什么都不用说了。而诗评家所谓“彼时淫奢之失，武事之轻，田猎之荒，……”的解读，就是处在同样的文化-伦理立场，从作者依托的讽谏背景中体认到的。现代诗人艾略特关于诗歌与传统的一段话就是对《青楼曲》这一类诗歌美学原则的表述：“传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。首先，它包括历史意识。……这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。……既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”[7](P2-3)
什么是诗语的“少”：明示与暗示
元稹
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
说到这首诗，了解诗歌史的人都必然会想到本诗作者的另一首诗《连昌宫词》。连昌宫，唐代皇帝行宫之一，高宗朝建，址在河南府寿安县。《连昌宫词》为六百多字的长篇七古，全诗由一位目击者“老翁”讲述了这座行宫所经历的玄宗时代那一场动摇了唐王朝百年基业的沧桑巨变。其中有当年“上皇”和“太真”同时游幸，念奴献艺、“万人歌舞”、如痴如梦的岁月，有安史之乱过后行宫内蛇鼠盘踞满目疮痍的苍凉景象，老翁还追叙了他耳闻目见的有关这场惨痛的人祸的历史过程，阐说了惨祸教给后人的治乱真谛。《连昌宫词》受到了不少论者的赞誉，被认为是“诗史”性的大制作，况且又多“监戒规讽之意”，有风人之旨，甚至有人许以“古今长歌第一”的褒语。就是这一篇大制作，却有论者以为，微乎其微的一首《行宫》就可以和它匹敌。“‘寥落古行宫’二十字，足赅《连昌宫词》六百馀字，尤为妙境。”[8](P2047)某些带有偏好的批评家常常会对己之所爱说些一时兴到的过头话，但，这番话却未必是虚誉。
从叙事角度(赋笔)来看，《行宫》的前两句“寥落古行宫，宫花寂寞红”摄取了“战乱后的宫阙”这样一个最富于包孕性的情境。对于表达历史感伤，那些事过而“境”尚未迁、又被深深地烙上了兵燹伤痕的“故地”有着特殊的表现性：像“国破山河在，城春草木深。”(杜甫《春望》)，像“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”(姜夔《扬州慢》)。而《行宫》里那座寥落的行宫，与《连昌宫词》所选择的主题情境，完全一致。这一情境后者用了一百四十字来刻画渲染。“去年敕使因斫竹，偶值门开暂相逐。……自从此后还闭门，夜夜狐狸上门屋。”但是我们不会因为短诗里只用了简单的两句话来表现同一情境而觉得不够，反而会得到一种说不出的满足和痛快：在几乎没有作任何具体描绘的文字之外，我们感受到许多许多。其实一座遭遇了一场恶战洗劫而废弃日久的宫苑模样具体会是什么样子，对于有能力阅读《行宫》这种作品的读者来说，应该是事先就“知晓”的。这些直接或间接的阅读经验来自“诗外”的世界而潜在于读者内心，一旦被唤醒，它们就成为诗作内容的活生生的部分而“内在”于诗了。人们从无字的地方“读到”的，是被激活的记忆世界。“寥落古行宫”的魅力，就是作为激活记忆的生动信号。这种耐人寻味的阅读效果的生成，只是来自诗人拈花微笑式的一个“明示”。
勺水中可窥沧海。以片言作明示的方式激活记忆想象，是《行宫》的主要表现手段。以表现题材内容而言，本诗触及了李唐帝国社会政治生活的第一主题，头等历史大事件，而对于事实始末千头万绪居然一字不提，诗的后半所描绘的，只是作为历史结局的一个不起眼的小旮旯：
白头宫女在，闲坐说玄宗。
俞陛云《诗境浅说续编》：“直书其事，而前朝盛衰，皆在‘说玄宗’三字之中。”就像“寥落古行宫”一样，《行宫》的读者也应该能深切体验到“说玄宗”三个字包含着什么。它所指涉的历史内容，《连昌宫词》同样用了一百馀字来描述。在这一段诗里，讲述了内乱前政治清明，阴阳燮理的太平岁月；杨氏兄妹乱政；安史战乱经过；战后的复苏。这些历史事件，大体见于史著。诗中所叙，虽多夹杂元稹的“假想虚构”和“依据世俗传说”“姑妄言之”[9](P79)的成分，总之大致属于历史记忆与事实经验。这一类的经验或知识，可以在正史或野史中载录，可以在小说中讲述，也可以在叙事诗里铺叙，而在《行宫》这样的诗里，这些事实只要得到提示就够了。由此可明，绝句是一种更富于诗性的诗，它更纯粹于古代诗人们一再申说的吟咏性情，一唱三叹。绝句的“赋”不是讲述，即使讲述，也是咏叹。
此外，“说玄宗”这个提示，不仅在言外“说”出了关于“玄宗”朝历史的许许多多，而且确切地说，诗的着眼处并不在玄宗的“前朝盛衰”，而在于宫女的“说”。通过宫女这个特殊的叙事人(对于所“说”的历史，她们既是局中人，又是“局外”人)，诗人在思忖、叹息：“玄宗”的来去对这个世界，人心，对“后之揽者”影响着什么，意味着什么，留下了什么。宫女在“说”，而诗人在说“宫女说——”，其中的种种感怀、思虑、怅惘，难以言宣，却尽在不言之中。
《行宫》的另一层意味是通过暗示得以透露的。“宫花寂寞红”，并不仅是为了提示《连昌宫词》所描绘过的行宫的颓败景象。宫花并不颓败，它俨然是废墟上的一抹暖色。宫花之所以“寂寞”是暗示昔时的主人如今已不在场，而红花却年年依旧，笑对春风，笑对人世兴亡。风物之长生长盛，见证和嘲弄着人类的无情争斗，自取死灭。
从文学文本互文性的关系中，还可体会到寂寞的宫花的另一种意义所指：在这一层意义上宫花是一个隐喻。关于这个隐喻只要读一读作者好友白居易的名篇《上阳白发人》就可领会。
上阳人，红颜暗老白发新。
绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春。
玄宗末年初选入，入时十六今六十。
宫花就是白头的宫女，帝王嫔妃制度的牺牲品和王朝败灭的殉葬品。这样，诗的意蕴里又交叉地包含着宫怨的情愫。
来自诗外的凝视：主观镜头
宫怨这个题目，被古代诗人们写了又写。题目本身注定是婉约的，它写的是女人，一群特殊的女人，她们的命运代表着女性历史上值得同情、愤慨的不幸和屈辱，这种羞辱是被历史命运所注定的，因而遭遇残酷的宿命却无可挣扎无可控诉也是注定的，宫怨就是这种历史情境中女人们无声的悲泣，确切说大多是在男性的体验想象中对悲泣的摹仿。怨而不怒的诗学，毋宁说就是对宫怨情怀(或者也可包括闺怨)的贴切的形容。无论这种幽怨本身激起后世人们的多少义愤悲慨，宫怨(诗中的宫怨)本身总是婉约的。这种感情没有公然的合法性，因为怨诽之情所指向的，是受最高原则所维护的、不容怨恨的天地之子，人间之王。宫怨的合法性所依赖的是柔性的道义原则和人性的原则。它如同巨石下伸出的柔软枝条，怯懦，无奈，压抑，迂回曲折……这就是宫怨诗的美学。
妾有罗衣裳，秦王在时作。
为舞春风多，秋来不堪着。
(崔辅国《怨词》)
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
(王昌龄《长信秋词》)
天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。
月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。
(李白《长门怨》)
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
(杜牧《秋夕》)
宫怨的主体，作为帝王配偶的宫闱中女性，以个人命运而言可以分两种：曾经受宠而色衰见疏的和从未受宠终身幽禁的。后者如白居易《上阳白发人》的主人公，而绝句中所咏叹的，主要是前者。在这些篇什里，有些诗人注目于宫女们幽居岁月残忍的漫长，孤寂，苦涩，煎熬。李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”李益《宫怨》：“露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”而更多的目光，是投向被遗弃的人们内心不能痊癒的创痛，对昔荣今瘁的残酷现实的哽咽。而这一切，要以一种优柔不迫的风度说出。
春宫曲
王昌龄
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
诗写的是昨夜发生在宫苑中的一件十分平常的事情。在这个明丽和穆的春夜里，未央殿中像往常一样上演着精妙的歌舞。连日来君王对新近注意到的一位歌者有特别的青睐，一曲歌罢，君心甚欢，即命取一袭华贵的锦袍赐予歌人——恐怕在露台献艺的宠儿会受了春寒。有人认为诗人有意表现了君王赏赐的滥施，因为既然已是碧桃初发，何来春寒。而这正刻骨地表现了天子们逐新猎艳的痴狂和随心所欲的挥霍。不过诗的深意不在这里，诗的深意在它的“背后”。须知这是一首宫怨诗。
第二句“未央前殿”的“前”，暗示出全诗的图景，乃是出自一双从后方凝视的眼睛。这是一位被隔离于局外的旁观者，她与昨夜的事件可以说有着深刻的关系——大约不久前她就是前台的演员，宠儿，而眼下被冷落在形同牢狱的深宫里。是身为前台炙手可热的演员还是沦为不见天日的弃物，只在“昨夜”君王的一念喜恶之际就被决定了。朱之荆《增订唐诗摘抄》指出：“毒只在一‘新’字”。[6](P439)主人公悲剧的前因后果，在诗里仅用这个“新”字就绝妙地演示出来。“新承宠”在以寻欢逐乐为事的皇宫里本是件寻常事，但是在另一种眼睛里——就是这位旁观者，刚刚被新人所取代的失宠者的眼里看来，这种情景却足以使她悲愤交集万念俱灰。君王们总是喜爱“新”的“歌舞”的，只是，在“新承宠”的背后，在君王眼中已然不新的“歌舞”就得谢幕，就得像“上阳白发人”一样永远地被锁闭在后台的黑暗中。“未容君王得见面，已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿。”(《上阳白发人》)“只见新人笑，哪闻旧人哭”的社会不平，在轨范天下的皇家后院里却公然是天经地义的法则铁律。宫怨的发生，即是人性的灵明对于这种人性黑暗的显影和诅咒。在《春宫曲》中，诗人用这个奇妙的“新”字，透过失宠者似乎过于平静的目光，不着痕迹地完成了对她万语千言的内心世界的表现，堪称奇思妙想。与其说这是一种高明的手法，毋宁说来自诗人一往而深的感同身受。同时，“新承宠”更默默昭示着：今日之新，必是明日之旧，殷鉴不远，乐极生悲，新旧更代的悲剧将在罪恶的宫闱中连续长久地表演下去。
诗人微妙地使用了主观视角。诗的视角虽然是主观的，而且是出自悲剧承受者的心灵感受，但看其表达方式，在叙事层面上，俨然直述其事；从表意层面看，依微隐约，不动声色，却泄露出含忍压抑、沉郁深长的幽怨之情。屈曲委婉，踏雪无痕。比较皇甫冉的宫怨诗《秋怨》，诗中主人公情境与《春宫曲》大体相同，相形之下，可见后者之巧心。
长信多秋草，昭阳借月华。
那堪闭永巷，闻道选良家。
(皇甫冉《秋怨》)
道在蝼蚁
诗人可以让自己的眼光极力向远处张望，因而可能获得那些物换星移、乾坤翻覆的大动态大思维大感动，这是我们在以咏史、感怀等为主题的绝句里经常领略的。(《行宫》虽取景甚微，亦属此类。)这种面貌杜甫曾比之为“掣鲸碧海”，与之相对或相反的是“翡翠兰苕”这种美感类型的诗，这类诗大致像画材中的花鸟草虫，娇小妩媚，或轻灵跳脱，或即兴即景，家常自然。短小的绝句原本是适宜于作成“翡翠兰苕”的。在这种诗里，诗人的视线往往只在咫尺跬步之内，不必登高望远，只在自己的身心言动、起居坐卧之间徘徊凝伫，便偶或能邂逅缕缕诗兴。例如白居易的名作《问刘十九》：
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无？
读过这样的诗，读者在合上书页之际可能悠然不觉，照常生活，直到往后某一时刻相似的情景出现在身边时，会心一笑。不是凡恬淡家常的诗篇都容易随风飘过，除非我们自己轻易地放过它。如下面这首诗：
江村即事
司空曙
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
这里只说了关于一个夜晚的睡眠的琐事。话说得非常轻盈，因为所说的本是一件轻松的事情。有个倦乏的渔人，他的船驶入自在的江村和一个惬意的月夜，他不想去岸边停泊自己的扁舟了。既然平时就在船上入睡，那又何必在意船的所在和去向，随波逐流吧，任由江水浮荡着它，清风吹送着它，船儿又能漂到哪儿去呢……不知几时，这个渔人醒来，看到船边的芦花，作了一首诗，他觉得这一夜的“轻松”值得用诗来歌唱。要知道，在中国士人的人生天地里，“轻松”在某种意义上是一个相当沉重的话题。古往今来，一切辗转颠踬在名利场中无可自拔的人生都必定是十分沉重的。
水北原南草色新，雪消风暖不生尘。
城中车马应无数，能解闲行有几人？
(张籍《与贾岛闲游》)
从人世的扰攘中获得“轻松”意味着达到一种光明境界，人间福地。倘若能尽享显达富贵而又能及时抽身解脱，回到无边的烟水中，自然是上上之福了，像一直为人所赞赏的张良、范蠡：“谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。”(温庭筠《利州南渡》)但更多得多的事实教训却是竭尽苦心戮力钻营而终于身败名裂，甚至祸及亲族。因而，从世俗欲念贪痴中“觉悟”成为问题的关键，觉悟的智慧何时降临，救赎和光明便何时到来。庄子用一个比喻回答要征召他做高官的楚王使者说：听说楚国的庙堂里像宝贝一样供奉着一只已经死了三千年的神龟，你要是这只龟，你会乐意做一只死龟让人当宝贝供奉着空壳呢，还是愿意活着在泥涂里快活地爬行呢？使者说当然是愿意在泥里活着。庄子说，那我也一样。你们就让我在王宫外面自在地爬吧。(《庄子·秋水》)[10](P603-604)老子告诫说：“名与身孰亲，身与货孰多，得与亡孰病，是故甚爱必大费，多藏必厚亡。知足不辱，知止不殆，可以长久。”[11](P179-180)“难得之货，令人行妨”。[11](P46)要使人的身心以自然的方式生息，必须破除“执著”，尤其是对于“名”、对于“货”、对于“得”一类可能要严重妨害人生的东西的执著。
——这就是诗人说“不系船”的言下之意。人世的祸患既然总是来自人们将自己的“乘船”在固定的铁桩上打上死结，要平安，就只有不去系住它。不系船，象征地表达了对人生“去向”的毫无牵系执著。“船”这个意象的诗性的或寓言性的所指，在中国古文化中可以说具有约定俗成的设定。《庄子·山木》就用不载人的空船(虚舟)比喻那些消除了“自我”，“虚己以游世”的达人，因为一只没有人的虚舟即使碰撞了世人的乘船也不会招致船主的恼怒和加害。[10](674-675)庄子也用船来直接说明人生一切都不可留驻，不可执著。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏小大有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。”(《庄子·大宗师》)[10](242-243)人生(或者人所拥有的一切)这只船，你无论把它保存深藏在任何地方，总会有失去的一天，除非你把它藏于它自身——任它以自身的即自然的方式生息。船，本是自由的。
顺水随风漂流的船只其实承载着十分沉厚的精神内容在诗流中驶过。“乘兴杳然迷出处，对君疑是泛虚舟。”(杜甫《题张氏隐居》)“来往一虚舟，聊随物外游”(苏轼《菩萨蛮》)这是古代诗人一再咏歌的主题。而《江村即事》之可爱，尤在于它的若无其事，举重若轻，它的犹如信口道来，它的仿佛无所用心。这种富于深意的风格，正是诗的主题授意给作者的。唐汝询《唐诗解》评此诗：“语极浅，兴味自佳。”王夫之《唐诗评选》云：“于意隐者，于言必显，如此方不入魔。”[12](P39)语极浅而意味至深，这正是不少绝句佳作巨大张力的构成形式。
注释：
①唐诗中以“寻(访)……不遇”为题者尚多，如李白有《访戴天山道士不遇》诗，情境与丘、贾诗相类，可参看：“犬吠水声中，桃花带雨浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。”《全唐诗》425页，上海古籍出版社1986年版。
②《青楼曲》另一首是：驰道杨花满御沟，红妆漫绾上青楼。金章紫绶千馀骑，夫婿朝回拜封侯。