后现代主义文学的四个基本特征，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,基本特征论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I109.9 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2003)01-14-06
对后现代主义理论内涵的考察与对后现代主义发生时间的确定密切联系在一起。对后现代主义发生时间的争论大致如下：艾布拉姆斯说：“后现代主义指的是第二次世界大战以后出现的文学艺术作品。”[1](P197)杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》里则认为后现代主义的出现通常追溯至20世纪50年代末或60年代初。瑞士汉斯·昆则提出了更晚的概念：“后现代主义则是指在八十年代开始的，其本身价值得到承认的，但概念尚不明确的符号。”[2](P73)荷兰的佛克马则认为：“文学中的后现代主义从二十世纪五十年代中期一直延伸到八十年代。”[3](P95)法国的利奥塔认为后现代主义则是指二次世界大战以来战争和技术科学繁荣的结果。荷兰学者伯顿斯把后现代主义的发展分为四个时期：1934-1964是后现代主义这个术语出现并内涵扩散的时期；60年代中期具有美国反文化运动的性质；60年代末后现代主义作为对现代主义的一种反叛力量具有了新的含义；1972-1976它发展成为存在主义的后现代主义；70年代末期，后现代主义日益综合，“从多种后现代主义到一种后现代主义”[3](P11-38)。美国学者哈桑则认为后现代主义的日期是不确定的。至于有些理论家把后现代主义的发展一直追溯到浪漫主义，甚至是亚里士多德，则为我们思考后现代主义的理论内涵提供了更为广阔的视野。
从以上纷繁的争论中，我们大致可以肯定，后现代主义是与第二次世界大战相联系的一种文学思潮，即二战之后文学发展的新趋向是我们思考后现代主义理论内涵的一个重要维度。考察后现代主义各理论家的观点，我们大致可以得出后现代主义具有如下几个基本特点。
一、宏伟叙事的消失与深度模式的削平
两次世界大战的惨痛经历对人类历史的发展产生了极为深远的影响。在经历了诸如奥斯维辛集中营事件这样巨大的悲剧之后，人们很难再相信上帝拯救人类以及真善美在与假恶丑的搏斗中始终处于不可怀疑的绝对优势，也就是说人类很难再相信自身，很难再相信思想家为人类生存所设想的各种美好而不可企及愿望的合理性，每一个人都必须重新探讨人生的终极意义，为自身存在的合理性作出解释。战后科学技术的片面发展、自然环境的严重破坏、时刻存在的核爆炸威胁、不可预料的信息技术的发展，使每一个人，特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思和解剖，而解剖的一个重要结果便是：宏伟叙事的消失与深度模式的削平。
利奥塔在《后现代状态，关于知识的报告》的前言中说，现代一词是指那些以元话语来证明自己的合法性，而元话语又明确地援引某种宏伟叙事的科学，诸如精神辩证法、意义阐释学、劳动整体解放的理论。在这类宏伟叙事中，人类的发展总是朝着理性设计的伦理、政治、宇宙的最终和谐迈进。而后现代主义就是指针对这一切的怀疑态度。杰姆逊也说：“我们可以用两个重要特点来界说后现代主义。第一，现代主义原型政治的使命感以革命姿态消解。第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的感情）都消失殆尽，而被柯尔律治称为想象和被席勒的审美游戏所取代。”[2](P103)后现代主义理论家、艺术家不约而同地、深思熟虑地破坏着诸如价值、秩序、意义、同一性、线性关系等传统人道主义赖以依存的基本原则，它们不再被当成永恒的、无可挑剔的东西来接受了。当然对人道主义和乐观主义的怀疑由来已久，在古希腊的哲学家和艺术家中就早已存在。今天的理论家——萨特、德里达、福科、哈贝马斯等，与尼采、海德格尔、弗罗伊德一起，向经验主义者、理性主义者、人道主义者的文化体系、道德传统，包括科学所承诺的各种美好的愿望都提出了全面的挑战。虽然他们中的很多人，像艾略特、乔伊斯等这样伟大的作家一样，出于对传统价值的深切希望，而仍被认为是深厚的人道主义者。因为，当艾略特在《荒原》中回忆但丁和维吉尔时，人们感到在片断的回声中对拯救希望的召唤。
所谓深度模式的削平就是指消除现象与本质的辩证法，明显与隐含的阐释观，能指与所指的符号观。因为这种二元对立的传统观念并不具有不证自明的合法性，它同样是一种认识、解释、甚至是改造世界的方法。在新的历史条件下，这种二元对立的观念愈来愈显示出其巨大的局限性。深度模式削平的实质便是对历史、主体意义和真理的重新思考，特别是解构主义对古典形而上学的批判，使人们对历史、自我、语言的本质产生了根本性的怀疑。黑格尔的历史哲学，第一次成功地将历史理解为理性的显现，理解为一个统一的意义不断展现的过程。但解构主义者却认为：历史不是连续的某种合目的性的主体精神的历史，不过是各种互相斗争又互相关联的话语的复合体，因为历史并不存在现实当中，它只是存在于历史学家的争论和有待解释的文献之中，这样的历史，时间上既不具有连续性，空间上也不具有统一性，所谓的历史主体也不过是一种形而上学的虚设而已。后现代主义理论家继承了尼采在《道德谱系学》中所论述的观点：关于历史的真理并不是客观存在的，而是理论家创造出来的，是由话语权力的强弱即论证的力量来决定的。因此后现代主义理论家认为权力与话语、论证、真理是一体的。
这样，后现代主义理论家对欧洲文化发展赖以依存的精神成就进行了无情的审判和全面的反思，动摇了整个传统形而上学的合法化基础，这就是后现代主义思潮所呈现出来的深层意蕴和最重要的特征。
二、从历时走向共时（即时）
这是与深度模式削平不可分割的另一特点。历时维度的消失必然导致共时的显现和对即时感受的强调。尼采在《快乐科学》里告诉人们“我们杀死了上帝”，这上帝就是指形而上学，形而上学的本质就是对一个超感觉世界的信仰，否定这个信仰便是取消现实世界与超感世界的距离，使艺术从对形而上的依赖走向对形而下瞬间的关注。这样，决定论、稳定性、有序、线性关系便愈来愈被不确定性、不稳定性、非连续性、突变等所代替。传统在历时的、线性的模式中呈现出美学基本精神的范式被后现代共时的、平面的模式所代替。杰姆逊说：“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的，形象这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”[4](P182)人们当然不可能只生活在现时，但没有任何记忆的精神分裂者却做到了这一点，精神分裂便成了失去历史感的象征。拉康把精神分列描述成示意链的崩溃，示意链指互相关联的能指的句形排列系列，它构成一句话或一个意义。当示意链崩溃时就进入精神分裂，语言就变成一堆清晰但毫无关联的碎石，感觉也变成一种纯粹的物质能指体验。这样后现代主义便致力于将时间转换成空间，把一切彻底空间化，这就是后现代主义最基本最一般的特征。[5](P44)后现代主义的多样性并非指历史的发展而是指空间的共在。
后现代主义小说彻底抛弃了历史时间因素，零散片断的材料就是一切，它并不给读者以传统意义上的，在历史变迁的线性关系中、在人物矛盾发展的最终解决中获得美感，它只能在永久的现时阅读中体验艺术的存在，艺术也就变成纯粹的当下直感。斯邦诺斯说：“罗伯—葛利耶和米歇尔·布托的新小说都有超脱历史的取向或干脆说都致力于使时间空间化。”“后现代主义的文学拒不以开头、中间、结尾这样的成规来创作小说。”[3](P25)时间的空间化使时间变成了永远的现时，因此也就是空间的。人物与自己的过去由于时间因素的消失与淡化而变成空间中的关系了。小说家组织事实就像组织可以这样也可以那样的积木。于是后现代主义的小说便从强调叙述事件发生发展的过程变成强调叙事本身固有的价值。人物的无深度性、故事的随机性、叙事的任意性，这一切都最终表现在读者随着阅读所带来的文本快感之中，小说的意义也就成了就是你读到的，此外什么也不是。小说从时间向空间的转化便是小说诗化的本质。过去读小说是在开头、中间、结尾的关系中体验到小说的存在，而诗歌相反。小说取消了对时间的依赖，转而关注对即时的体验，那么对小说的体验便取向于整一，即诗化。小说的诗化导致了其艺术性即陌生化效果的加强，从而使小说的翻译与诗歌的翻译一样带来了更大的困难，也带来了小说理论的繁荣。
当然，任何文本都不可能是纯粹的语言能指游戏。因此伯顿斯把后现代主义文学确定为两种主要模式：一种模式放弃了指涉性和意义即元虚构写作；另一种则试图有指涉，有时甚至力图确立局部的、暂时的和假定的真理。[3](P58)伯顿斯的这种观点无疑是客观的。因为文本的产生和语言的现实告诉我们文学不可能是纯粹的能指之间的游戏，所指的不在场并不能表明其最终的消失，而只能表明追求意义的写作与元虚构写作之间的差别罢了。艺术的空间化告诉我们：艺术家在深思熟虑的基础上观察并纪录创作过程，积极尝试着介入世界，谋求某种预设的意义，然而在最终的意义上他仍然只是给读者提供了一个外在物体的幻影和极力捕捉到瞬间的直接经验，这和直接的干预生活还有很大的距离。因此艺术家的介入生活也仅仅是借助自己特有的艺术手段的介入，并不是像政治家、经济学家那样对生活进行直接的干预，这自然也是艺术的真正魅力所在。
三、开放文本与文本间性
既然文本由形而上走向形而下，由中心走向四散，由历时走向共时（即时），由逻辑走向偶然，那么文本也必然走向开放，没有前后区别，没有轻重之分，就像桌子上的平面，不能说哪一点或哪一个位置是桌子的开头或结尾。开始就是高潮，结尾就是开始，一切都呈现出了一种平面性，因而呈现出一种开放性，呈现出在一个更大的文本之中互相映照、互相折射的万花筒似的景观。
文本间性(intertextuality)最早提出的是法国后现代主义理论家朱里亚·克利斯蒂娃，她是指“一文本与其他文本的关系”[10](P150)。哈桑在《后现代转折》中也将边界和文本间性当成现代文本与后现代文本的一个重要区别。由于对文本间性的关注，后现代文本作为一种阅读的符号代码，它不受时空的限制，与过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本密切联系在一起，由于情节、人物、场景的互相作用而产生非常精致的折射。这一切当然是艺术家有意为之，使艺术与现实、现代与古典、人间与神话形成一种艺术空间的交叉与平行，形成一种即此即彼、非此非彼的艺术景观，就像邮寄艺术一样。邮寄艺术的创作首先有一个人画开头，然后作品被投寄到漫长的旅途中，再由其他人补画，一件作品的作者可以是几十人，甚至无数。作品由所有游戏的参加者来完成，或根本就无所谓完成，充满了彻底的不确定性和完全的开放性，如羊皮纸的手稿文献一样被反复地改写或拼贴。由此，后现代主义的作品经常充斥着或明或暗的引文，他们的创作不仅利用生活的现实，更利用大量存在的文化文本，利用读者早已熟知的人物、神话、情节、场面、话语等。如毕托夫的小说《普希金之家》，好像完全用注释写成。它有三个独立的文本组成：第一个文本是《出自小说的文章》，是从基本文本摘出的内容组成；第二部分是长篇小说本身《普希金之家》；第三部分是给小说文本所作的注释，叫《最近的回顾》。[7](P220)这种文本间性既揭示了后现代主义与前期文学的连续性，更揭示了其断裂性。因为对世界提出质询的后现代主义文本既是与它模仿对象的合作，更是对它模仿对象的荒谬性的揭示，它促使人们重新思考关于人类知识的一切根本性的概念，这是与后现代主义对自由人道主义所设想的宏伟蓝图提出的质询是一致的。
后现代主义文本有对侦探小说的模仿，如罗伯—葛利叶的《橡皮》；有对旅游小说的模仿，如洛奇的《小世界》；有对爱情小说的模仿，如纳博科夫的《洛丽塔》；当然还有对哥特式小说或西部小说的模仿。还有一种对古典或现实文学传统某些情节、人物、风格进行的改写。如马彼罗夫的剧作虽然符合现实主义代码，事实上却从内部打破了它，模仿便是解构，便是反叛。[3](P202)还有一些作品从远古时代的神话中索取题材。正如帕里特里亚·沃在《元小说》中所说的，元小说通过其形式上的自我探索，把对世界的传统用当代哲学、语言学或文学理论来进行重铸。以寓言的方式来隐晦曲折的再现历史，以表明历史本身就是一种虚构的形式，如莫言在《红高粱》里讴歌中国传统文化中所匮乏的酒神精神一样。这样，文学就成为一种充分展示文学自身所固有的各种可能性的游戏。意大利作家卡尔维诺说：“我相信，全部文学被包括在语言之中，文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换而已。”[3](P166)这种后现代主义对文学自身可能性的探讨便与结构主义对叙述模式的探讨，容格对集体无意识的发现走到同一条路上来了，只不过后现代作家的出发点、目的与他们不同，后现代主义艺术家只不过是为颠覆而模仿，甚至可以说是为模仿而模仿，从而达到艺术的狂欢化效果而已。
文本间性具有双重结构，即共时的结构和历时的结构。文本间性不仅通过主题及文类的指涉来进行，它还包括情景、人物、语言、风格、结构之间的内在关联。霍克斯在谈到他的《滑稽模仿》时说：“写完《滑稽模仿》之后我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加缪死亡的真实情景（对情景模仿），他对孤独的认可对我是一种最纯粹的认可（主题模仿），我把自己那篇不长的小说当成一部滑稽模仿之作，并在题目中点名也就不足为怪了（模仿的自觉性）。”[3](P230)通过文本间的互相指涉，文本的内在容量，解释的歧异性，就像两面互相折射的镜子，向两极无限延伸。文本的开放性只有让读者的阅读来收拾，文本的空白只有让读者的想象来填补，文本的游戏只有让读者来参与共同完成。由此，后现代主义必然走向对读者与阅读理论的关注。
当然。我们必须在理论上澄清后现代主义的文本间性与结构主义所探讨的所有文本具有的共同结构，荣格发现的集体无意识之间的区别。正如人道主义的怀疑由来已久不能都被称为后现代主义一样，艺术情节的相似性、人物心理的原型性类似也不能全部被称为后现代主义的文本间性。他们最重要的区别是：一个是故意的模仿，一个是无意的暗合。荣格和结构主义所探讨的都是在人类文学作品中那种千古不移弥久弥新的东西，他们都是艺术家创作中无意追求，而最终达到的不谋而合，后现代主义的文本间性更主要是指后现代主义作家或理论家为消解传统理论体系从而解构其合法化基础而故意进行的戏拟，或纯粹在戏拟中追求一种艺术效果的手段。只有深入理解二者的区别才能准确把握住后现代主义特有的理论特征和艺术贡献。如乔伊斯的《尤利西斯》，该书的书名就直指荷马史诗《奥德赛》。此外《尤利西斯》在情节结构、人物、场面等各方面都故意和《奥德赛》形成对照，以显示作者的匠心独运，从而达到把现代卑微的人生和辉煌的英雄人生相对照的讽刺效果。我们可以认为乔伊斯的创作体现了一种最为基本的后现代主义精神，因为离开作者这种故意的平行对应关系，《尤利西斯》本身所具有的反讽意义也就荡然无存了。然而如果把文学作品中某些相似的情节、人物心理当成文本间性，其实二者风马牛不相及，如把司各特的小说《密得洛亚斯的监狱》与莎士比亚的剧本《一报还一报》中找到了文本间性，那就是对文本间性的一种误解。如果按照这种对文本间性的理解，那我们就可以在很多毫无关联的作品中找到文本间性，这无疑也就取消了后现代主义独特的艺术特色。
四、文学中心的转换——读者与解读
随着后现代理论家对宏伟叙事的解构，不确定性成为后现代主义的根本特征，理论家对文学的理解也始终处于一种动荡的否定和怀疑之中。罗兰·巴尔特认为文学是一种“失落”、“倒错”、“消解”；伊塞尔以文本的“空白”为基础创构了阅读理论；保罗·德曼认为修辞学“根本抛弃逻辑而展现令人眼花缭乱的关联偏差的可能性”。哈特曼则断言：“当代批评的宗旨是不确定的阐释学。”[7](P168)沟壑必须填平，文学自身的不确定性必然导致读者的参与。后现代主义文本便在被重新书写、重新修正、作出回答的过程中展示自身，所以后现代主义艺术自称是行动的艺术，而行动的真正主体便是接受者——读者。这样文学研究中心的转移便自然而然地实现了。
本雅明首先发现了这种奇特的作者、读者系统的转移，他说：“随着报纸发行量的日益增长，越来越多的读者变成了作者。这样作者与大众之间的区别正失去其基本特征。”[8](P153)因此文学被当成一件礼物，一封需要对话的邀请信，它要求作出反应，作出回答，而不是一堆只是发送而不接受的信息。随之，传统的关于作家的观念也发生了根本的转变。传统的文学家被看成向世人训诫的完人，一个超人，一个先知，一位超出文本王国之上的明察秋毫者。但在后现代理论家的眼里作者的权威性受到了质疑。继尼采宣布上帝死了之后，巴尔特宣布作者之死。无论作者是怎样的天才，他都是一个特定语境中的言说者，不管他以什么方式言说、叙述，他都必然被深深地镶嵌在自己言说的语境之中，等待听者、读者的解读，也就是说他的话语最终建立在一种经常和随时都可能消失的表现之中，它是暂时的、不可靠的、需要阐释的、需要读者的阅读去重新发现意义的文本。很多后现代理论家都提出了这个问题。如霍兰德所说，“从某种交际角度看，现代主义似乎强调创作感受与艺术品以及发送者与信息之间的关系，而后现代主义则强调信息与接受者之间的关系”。伯顿斯说：“我们最终不得不进入一个被后现代主义本身弄得十分可怜的角落。”奥塞·德汉说：“到头来，评论后现代主义作品、后现代主义小说或故事的意义，便在很大程度上留给了观众与读者。”[3](P56-59)因此阐释理论与读者接受理论便应运而生了。
1960年加达默尔发表了《真理与方法》，标志着现代阐释学的真正建立。加达默尔从历史性出发，确立了从独白到多元，从整体到多维，从客体到主体的后现代转折。加达默尔认为认识的主体和对象都是内在地镶嵌于整个认识活动之中，无法清晰地区分认识主体与对象之间的界限，而且言说主体意义的产生与它赖以言说的语境是密不可分的。因此，言说语境的丧失成为解读者理解文本、追寻原初意义的根本障碍。他说：“阅读文字和理解文字的工作远离这些文字的作者——远离他的心境、意图以及未曾表达的倾向——使得对本文意义的把握在某种程度上具有一种独立创造活动的特性。”[9](P24)因此，加达默尔认为，真正的理解不是克服这种局限而是正确地评价和适应它，本文的意义和理解者始终处于不断的对话之中，他将这种过程称为效果历史。他说：“从根本上说，理解总是一种处于这样一种循环中的自我运动，这就是为什么从整体到部分和从部分到整体的不断循环往返是本质性的道理。而且这种循环经常不断地在扩大，因为整体的概念是相对的，对个别东西的理解常常需要把它安置在愈来愈大的关系之中。”[10](P246)至于他将解释者的特殊视界与作者的原处视界交融在一起而达到一个新的视界融合的理论，更为新的理解提供了理论根据。
兴起于六七十年的以姚斯的《文学史作为向文学理论的挑战》（1967年）和伊塞尔的《文本的召唤结构》（1970年）为代表作的康斯坦斯学派则真正完成了这个战略上的大转移。接受理论家认为每一个时代的读者对同一部作品的阅读、接受、阐释都不尽相同，一味强调客观性在新的历史条件下已充分显露其局限性。在姚斯的理论中占主导地位的是期待视野的概念。他通过对审美距离不断变化的研究，阐明了一部作品的潜在意义不会也不可能为某一个时代的读者所穷尽，而同时代的人也同样存在根本的差异。伊塞尔则认为作品有某种不确定的隐含意义，只有等待读者在阅读与理解中运用自己丰富的想象和创造力去重新建构。一千个读者一千个哈姆莱特，那种执着于一端，追求中心与原旨的古典诠释理论被取消了，而具有多元、开放、平等特性的后现代精神又一次在对读者的关注中呈现出来。
解构主义在某种程度上应该是职业读者的接受理论，只不过它更具有颠覆性，也更具有学院气罢了。解构主义企图突破结构主义的封闭模式，最终证明世界是多元的，解释可以各异，可以共存，探索真理的途径，乃至真理本身都是不确定的，从而成为后现代精神最有力的体现者。特别是德里达的《文字学》(1967)、《写作与差异》(1967)、《撒播》(1972)中的解构思想对写作与词语中心主义的批判，对差异和延缓、散播与分解的研究，以及他的破坏性、颠覆性的分解式阅读告诉我们：文学批评中并没有绝对的标准，并无完全的客观性。怎么都行的后现代精神在解构主义的接受理论中充分表现出来。
以上的分析仅仅是对后现代主义思潮所作的一种知其不可而为之的考察，并不是想为内部复杂而又互相矛盾的后现代主义找到一个封闭的定义与框架，以此来突现理论的包容性，这种想法本身就和后现代精神背道而弛。当然这也是不可能的。本文只是为把握纷繁复杂的后现代精神提供了一个基本的思路和途径。至于真正的后现代主义那只有听命于各个理论家自身的认识与理解了。
收稿日期：2002-11-24