郭沫若前期浪漫诗学的现代性观照，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,诗学论文,现代性论文,浪漫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2002)06-0019-07
现代性作为现代化的后果与表征，有着丰富复杂的内涵。它以启蒙主义为核心，反对 传统束缚、宗教教义、愚昧迷信；主张人性解放、人格独立，张扬理想主义、乐观主义 和审美自主品格，与此同时，伴随着工业化、科技迅猛发展也带来风险和弊端，战争浩 劫、生态危机，特别是人的精神的戕害：疏离感，方向与意义的迷失，心灵的飘泊等。 因此，现代性又必然具有多元性和反思性的特点。在东西文化交汇和冲突的历史背景下 ，生活在20世纪黎明期的郭沫若拥有诗性敏感的心灵和诗哲思辨的头脑，他对现代性的 拥合与感应使他前期的浪漫诗学呈现出丰富性和复杂性。但是，过去一些研究对其现代 性探讨往往失之于简单和片面。如在精神内涵上只注重其理想化的激昂与个性扩张的一 面，而忽视其忧患意识和自我审察的另一面；在创作方法上仅阐述其浪漫主义激情倾吐 、直抒胸臆的一面，忽略其受象征主义、表现主义影响的另一面；诗学价值观上只强调 其社会功利价值和意义的一面，而忽略其通过生命本真情绪融合功利和审美的另一面； 理论批评上也大多只注意其强调主体性的一面，而忽略其注意批评客观检察的另一面。 鉴于这些看法不能充分揭示郭沫若前期浪漫诗学的现代性；同时很容易将其诗学归于近 代性的范畴，因此，就上述几个问题对郭沫若前期浪漫诗学的现代性特征进行探讨是十 分必要的。
一、浪漫诗学精神的丰富性与复杂性
乐观意识与忧患意识，个性扩张与自我省察，讴歌文明与返回自然(包括远古和童年) 等诸种关系的起伏消长、互补交融，是郭沫若前期浪漫诗学在精神意蕴上的突出特点。
诚如茅盾所说，郭沫若是“五四”诗坛的“霹雳手”。在“五四”高潮期，与历史转 折关头破旧立新的巨大变革相对应，他那以《女神》为代表的诗歌，以雄浑的、豪放的 、宏朗的调子掀起了紧张、激动、奋发的情感风暴，猛烈地冲决封建罗网，以“药石的 猛和鞭策的力”，冲破东方古典文学灰青、忧郁的“中和”美，也冲破了西方世纪末文 学的感伤、颓丧氛围，表现出东方20世纪黎明期特有的乐观情调和崇高精神，从而以新 世纪的呼唤者，时代精神的礼赞者的姿态出现，在他的创作中对五四时代蓬勃进取的革 命现实进行了高度概括的、象征性的反映。即使在“五四”低潮期，郭沫若仍然在痛苦 中关心着现实人生、时代政治，闪耀着对未来的希望之光。
除了上述肯定人的个体价值，批判封建传统和现实黑暗，宏扬理想信念和乐观精神的 主导倾向之外，郭沫若的精神主体中还有另一条明显的线索，就是贯穿着的人的孤独感 和忧患感，表现出强烈的怀疑意识、忏悔意识和回归自然的愿望。
在郭沫若前期思想和创作中，曾经历过两次精神危机，也经历了两次思想的转折时期 。第一次是“五四”运动前后。当他赴日本留学初期，由于婚姻问题失意，因生理缺陷 而导致医学事业受挫，旅居异国受到民族歧视等原因造成了他在精神上“最彷徨不定而 且最危险的时候。有时候想去自杀，有时候又想去当和尚”。他企图在形而上学的哲理 玄想中，寻求精神的寄托。因此，“每天只把庄子和王阳明和新旧约全书当作日课诵读 ，清早和晚上又要静坐”。大量中外哲学著作的研读，使他“发现了一个八面玲珑的形 而上的庄严世界”。同时，也更促使他从哲学角度探讨人生问题。他说：“我时常问自 己，是肯定我一切的本能来执着这个世界呢?还是否定我一切的本能去追求那个世界?” 这样，社会生活中实际问题的触发和人生最终意义的哲理探讨，便使他的忧患、怀疑意 识从世界观深处产生出来。从1916年到1918年，郭沫若在《寻死》、《夜哭》、《春寒 》等旧体诗，在《死的诱惑》、《新月与白云》等新诗中，忧患意识不是一般的悲凉、 焦灼心情，而是表现为以生死反思为特征的一种强烈情感。郭沫若这种以生死反思为特 征的忧患意识，一方面是出于个体存在价值的思考，另一方面，这种心灵觉醒还有具体 的社会内涵和现实生活的契机。正因为郭沫若在“五四”前有这样深沉的孤独感和忧患 感，所以他在“五四”高潮期写下的一系列诗篇，所追求的新生是死亡废墟中诞生的新 生，所呼唤的创造是彻底毁坏的创造，所向往的光明是黑暗中破晓的光明，所歌颂的欢 乐是极度痛苦之后的欢乐。举火自焚的凤凰，创造“新鲜太阳”的女神，投湖前的屈原 ，他们对封建传统和现实黑暗的破坏，对宇宙真理和人生奥秘的追求，以及梦醒后无路 可走的痛苦，都是感情浓烈的，理性态度鲜明的。这种情感的、理性的抉择，正是自我 意识的充分显露和外化。同时，在死亡和新生、破坏和创造、黑暗和光明、痛苦和欢乐 的辩证转化过程中，“自我”的自审意识和忏悔意识又鲜明地贯穿其中。郭沫若在写作 《凤凰涅槃》前三天，写信给宗白华，忏悔自己，“我不是个‘人’，我是坏了的人，我是不佩你‘敬服’的人，我现在很想能如phoenix一般，采集些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷静了的灰里再生出个‘我’来!”[1](P11)他还多次称自己为“罪恶的精髓”。“我常恨我莫有Augstine、卢梭、托尔斯泰的天才，我不能做出那赤裸裸的《忏悔录》来，以宣告于世……我的罪恶的负担，若不早泄个干净，我可怜的灵魂终久困顿在泪海里，莫有超脱的一日”。郭沫若这种自我坦露和剖析反思的特点，基于他对“人”的概念的理解。他在谈到歌德时说，“他是浮士德、神、超人；而同时又是靡非斯特、匪勒斯、恶魔、狗。所以威朗德说：‘歌德会被人误会，因为很少有人能够掌握这样一种人的概念’”[2]。正是基于对“人”的哲理的、社会的复杂内涵的理解，否定旧我的自审意识和忏悔意识才明显地体现在《女神》之中，凤凰集香木举火自焚，包含着对旧我的否定。“呵呵，生在这样个阴秽的世界当中，便是把金钢石的宝刀也会生锈”。这表现了对人的精神阴暗面的清醒认识。还有那“自我”的化身——“天狗”，在突入宇宙，获得无穷能量的同时，又自噬其身，在毁掉皮、肉、血、心肝等旧形骸时，“自我”进一步获得了精神上的解放。此外，“地之子”在地球——“母亲”面前的自责、忏悔；雷峰塔下，“我”对锄地老农的仰慕之情等，都属于这类感情。闻一多曾高度评价郭沫若《女神》中这种“不怕有罪恶”，“能忏悔、能革新”的自我解剖精神，说诗人正是从这里“喊出人人心中最神圣的一种热情”[3]。田汉也称《女神》是诗人自我的“血”、“泪”、“自叙传”和“忏悔录”[1](P79)。由上所述，即使在“五四”高潮期，在郭沫若的思想和创作表现出对个体价值作充分肯定的时候，也融入了忧患、怀疑意识，贯穿着自审、忏悔精神，从而更鲜明地表现了人的意识觉醒后个体心灵的丰富性和复杂性。
郭沫若前期另一次精神危机和思想转换，发生在“五四”退潮后的20年代初期。这一 时期，他从日本归国，更多地看到现实政治的黑暗，国内阶级斗争形势的发展又促使他 在个人与国家民族前途的问题上作出抉择；另一方面，以尼采、柏格森、弗罗依德为代 表的西方现代反理性主义的哲学心理学思潮和现代派文学思潮的影响，自然科学新成就 ——爱因斯坦的相对论、量子论的影响，又促使郭沫若从人和自我、人与宇宙两方面重 新认识“人”的问题，并产生了“对世界的神秘性和可疑性的意识”。1922年到1923年 ，他几次提到德国人“对于相对论量子论等科学上的新论争”[4]。而且，他还在谈到 宇宙的“有限无限”、亚原子世界的“电子量子”和质能关系式等量子论问题之后说： “为什么会有这宇宙存在?宇宙的第一原因，假使是有时，究竟是什么”?“量子电子为 什么存在?它们的第一原因，假使是有时，究竟是什么”?他认为“答应我们这种问题的 权能，在他的(指科学一引者)职分之外，也怕是在我们人类智力的范围以外”。郭沫若 认为，正是这样，才产生了许多“怀疑到尽了头的人”[5]。这种对宇宙终级真理和“ 生活最终意义”的探索和怀疑，与“五四”退潮时由于政局混乱而产生的失望苦闷情绪 ，以及回国后个人理想的破灭融合一起，使他的孤独感和忧患、怀疑意识又一次明显暴 露出来。在诗集《星空》中，这种孤独、怀疑意识表现得最为集中。《苦味之杯》一诗 ，作者伤痛地呼吁，“呵呵，苦味之杯哟，人生是自见此地之光，不得不尽量倾饮，… …我们不得不日日朝朝新尝着诞生的苦闷……人为什么不得不生?天为什么不得不明?人 生的苦味之杯哟，我为什么不得不尽量倾饮?”这是“五四”以后被新思潮弄敏了头脑 之后的伤痛和苦闷，也是人作为觉醒了的个体对自身存在价值发生疑问和探究。当自我 产生浓重的忧患、孤独情感，意识到自我与社会的悲剧性对立的时候，郭沫若创作中与 《女神》时期不同的另一种浪漫主义特征就充分表露出来。这就是意欲返回远古、返回 自然、返回童年的思想情绪的抒发。作者肯定原始的、自然的、粗犷的美，把它们置于 现代文明、黑暗现实的对立面加以肯定、讴歌、赞美，用以寄托自己的伤痛、苦闷的情 怀，并赋予它们以浓重的理想化色彩。例如，在《孤竹君之二子》中，诗人认为正是夏 启所开创的“私产制度”，“种下了无穷无际的罪恶和不幸”，所以才有“滔滔不尽的 夏启的追随者”，才有“险狠、阴贼、贪婪，涌聚如蜂”。这实际上是“借古人的骸骨 ，另行吹嘘些生命进去”，强烈地谴责了近代文明发展中所混杂着的丑恶、污秽。诗人 赞扬“原人的纯洁，原人的真诚”，和大自然的“雄浑，坦荡，清明”，实际上也是为 了求得自己忧患情怀的解脱，体现了现代人在近代文明时代对高尚情感的渴求。诗剧中 写到，正是这种原始大自然的生活，造成了“眼前生动着的自然”，“心中磅礴着的大 我”，“造化的精神在我胸中喷涌”的局面。可见，郭沫若仍然是从现代意识、现代文 明的水准上，重新发现和感悟着辽远的过去和古老的自然。这种情形在长诗《星空》中 表现得更为鲜明。在这首长诗中，诗人把自我溶入辽阔幽渺的星空之中，任意调遣宇宙 众多的天体，又从星光中发出了对古代天才的问讯：“泪珠一样的流星坠了，已往的中 州的天才哟!可是你们在空中落泪?哀哭我们堕落了文化，哀哭我们滔滔的青年，莫几人 能知，哪是参商，哪是井鬼?悲哉!悲哉!”这种巨大的伤痛，悲怆感情为何而发?其中包 含着什么内涵?过去的解释大多认为其中只有一般的对现实人生的失望、愤慨和追怀往 古的情感。然而，只要把这首诗与郭沫若1923年写的《论中德文化书》、《中国文化之 传统精神》结合来看，就可知道，诗中有更具体的内容和更高的精神视角。郭沫若认为 ，我国周秦之际，科学并非不发达，连女人小孩都有科学知识，如星学知识。据《诗经 》记载，“村女山童”，“都知道在恒星的推移中，寻觅出无穷的资料”[6]。“星座 中的二十分宿，在我们近代的青年，能举其名的恐怕已不可多得，更不能期望其能在天 体中一一按名指实了”[4]。而《诗经》中为当时妇女用作歌咏对象的“彗彼小星，维 参与昂”(即“参商”、“井鬼”)，则符合现代天文学的知识。然而，古代这样的科学 传统却在后来漫长的封建社会中，被阻遏而中断了。这样，郭沫若从近代文明、科学技 术的角度对中国古老文化进行了反思，同时，又从中国文化传统的历史变迁中探寻现实 黑暗的深层原因，并瞩目未来，展示出乐观的前景。
综上所述，可见郭沫若前期思想和创作，无论是作为主导倾向的乐观意识，还是时时 出现的忧患意识，无论是执着于现实的当代精神，瞩目未来的理想主义，还是返回往古 、返回自然、返回古老文化的历史反思，不同的思想因素的叠合，都表明了郭沫若在“ 五四”新思潮中个体心灵的觉醒，其浪漫主义精神主体的丰富、复杂和独特。同时，通 过艺术个性反映出来的“五四”时代精神也呈现出多彩斑斓的面貌。
二、注重浪漫主义艺术表现的特征，并将浪漫主义与现代主义相交融
与上述浪漫诗学精神相对应，从文学思潮和创作方法看，这里首先对于郭沫若前期的 浪漫主义特征应该有一个完整全面的理解。这就是要将郭沫若浪漫主义的情感自然流泻 ，自我真诚袒露与它所特有的艺术表现观念结合起来。郭沫若说：“文艺的本质是主观 的、表现的、而不是没我的、摹仿的”[7]。正是基于这种主体性特征形成了他前期独 有的浪漫主义诗学表现观。诚然，郭沫若很注意浪漫主义直抒胸臆和激情倾吐的特点， 他说：“诗的创造贵在自然流露。”[1](p46)，“诗是表情的文字，真情流露的文字自 然成诗。新诗便是不假修饰，随情绪之纯真的表现而表现的文字。”[8](p245)又说， 从事写作“总要使学者自发其心花，不要生抢活夺地只剪些纸花在枯枝上贴”[8](p246 )，“艺术是我的表现，是艺术家的一种内在冲动不得不尔的表现”[8](p612)。应该说 ，这种表现是一种艺术表现，郭沫若更注重的是浪漫主义的艺术表现。
恩斯特·卡西尔在论及浪漫主义艺术表现特征时曾对情感自然流露的观点作过辩证的 分析。他指出，被誉为浪漫主义之父的卢梭，曾“反对所有古典主义和新古典主义传统 的艺术理论”，是他最早地提出了“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和 感情的流溢”的观点。卡西尔对此给予了高度评价，认为这个后来为歌德所仿效的观点 ，是欧洲许多世纪的摹仿原则“让位于独特的艺术”的标志，这是“一个遍及整个欧洲 文学的新原则的胜利”。但是，他又强调说，“为了理解这种独特的艺术的真正意义， 我们就必须避免片面的解释”，这就是不要把过去摹仿说“对物理对象的事物之复写” 变成了“对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写”，而忽略了“作为创造和观 照的艺术品”的“构型过程”[9](p178-180)。卡西尔这种评价和分析对于理解郭沫若 浪漫主义艺术表现的特征有很大的启示。郭沫若再三强调艺术不仅仅是情感的复写和自 然的表现，而是在自然流露的基础上，以极大的敏感性和丰富的想象力对生活的总的特 点进行概括、综合。他对生活的总体进行概括、综合，不是对时代精神的一般观念的传 达，而是从个人独特的情感、艺术个性出发，通过独特的艺术构思而达到的对时代与生 活的总体把握。郭沫若认为，一方面，作家要“养成完满高尚的诗人人格”，“诗的创 造是要创造‘人’”。这人格的创造，以“感情的美化”为中心，通过理智的扩充、直 觉的运用、梦境的追寻、真理的探讨，从而塑造出凝聚着“一些矛盾方面的结晶体”的 “完满”的“全人格”[1](p45-47)；另一方面，诗人要“多研究古昔天才诗中的自然 音节，自然形式”，以完成“诗的构造”，讲究“自然的谐乐，自然的画意”，“情绪 的吕律，情绪的色彩”。这样，因“直觉”、“灵感”而激活的诗的情感世界，方才“ 体相兼备”、“体相如一”，成为“真诗，好诗”[1](p45-47)。这里值得注意的是， 郭沫若写诗，由于灵感爆发状态十分强烈，如“狂涛怒涌、应接不暇”，所以看起来似 乎没有什么“构型过程”。诗的构思，从形象的萌生、孕育到完成的过程，以想象为中 心环节的感觉、知觉、记忆等综合地再造表象和形象的心理活动过程，诗的独特内容和 与之相适应的独特表现形态、方法的形成过程，这些认识的、心理的、作品构成方面的 诸多过程，都似乎是在灵感强烈迸发中同时完成的。黑格尔对于这种不仅表现为“高度 的熟练”，而且表现为“很轻巧地完成作品的潜能”的艺术创造力曾经给予了高度评价 ：“真正的艺术家都有一种天生自然的推动力，一种直接的需要，非把自己的情感思想 马上表现为艺术形象不可。”在这种“真正艺术家”的创作活动中，“按照艺术的概念 ，这两方面——心理的构思与作品的完成(或传达)是携手并进的”[10](p362-363)。正 因为在郭沫若诗歌创作中具有着这种由灵感爆发而呈现出的艺术创造力极为旺盛、构型 过程极为迅疾的特征，所以人们往往不容易在诗人情感急剧地自然流泻中看到独特的艺 术概括和诗的“构型过程”。然而事实上，郭沫若的许多诗篇，尽管激情的表达，如天 风海涛，汹涌膨湃、不可遏止，却仍可以看到使形象臻于完善的艺术传达上的努力，可 以看到借助情感的自然流泻所达到的独特的艺术概括。前期小说和戏剧，作为基本上属 于叙事型的文学，其构型过程和必要的创作概括更是显而易见的。但它们的共同特征都 表现出郭沫若浪漫主义精神主体的复杂特性和独特性，以情感为中心的精神个体渗透到 作品的艺术形象的整体中，显示出浪漫主义创作概括的独有特征。
其次，要看到的是，在郭沫若前期诗学主体中，浪漫主义与现代主义相交融的综合创 造、夸张变形的艺术观特征也十分突出。郭沫若前期的创作方法以浪漫主义作为主导， 同时又从西方现代派文学中得以借鉴，受到西方现代主义文学思潮和创作方法的影响。 他不仅在作为创作方法内在基础的总体艺术观上与现代派文学接近，而且现代主义一些 具体文学流派如意识流、象征主义以及表现主义文学都对他有直接的影响。他在1922— 1923年两年内，连续写了《自然与艺术》、《文艺上的节产》、《印象与表现》、《批 评与梦》、《未来派的诗歌及其批评》、《瓦特裴德的批评论》等一系列文艺论文，对 现代派文学作了介绍和评价。郭沫若从总体艺术观上沟通了浪漫主义和现代主义，又在 浪漫主义的基础上对一些现代主义流派的具体艺术观以及特征性艺术手法进行了择取和 吸收。在郭沫若所受到的现代派文学的影响中，其中最核心的东西就是突出自我，强调 自我的创造和表现。从创作概括上看，对他影响最大的，是自我“由内而外”地扩张， 对人生、宇宙作出哲理性总体概括和反映的特征，是对自我精神主体作深层探索和揭示 的特征。从特征性的艺术手法上看，他所有重吸取的则是象征、暗示、怪诞、变形等形 式和方法。
郭沫若特别推崇20世纪初兴起于德国的表现主义，对之寄予“无穷的希望”。他说： “18世纪的罗曼派和最近出现的表现派(Enpressionism)，他们是尊重自我，把自我的 精神运用到客观的物料，而自由创造。”[8](p608)这是在强调自我内心生活和心理真 实的根本点上，把浪漫主义与表现主义沟通起来。他还进一步在艺术与表现、模仿的关 系上大力肯定表现主义创作概括的独特性。他说：“艺术家不应该做自然的孙子(按： 指‘模仿’)，也不应该做自然的儿子(指‘再现’)，而应该做自然的老子(指‘表现’ 、‘创造’)。”[11](p99)艺术要给自然以生命，“剪裁自然再加以综合创造”[11](P 98)。艺术“要打破一切自然的樊篱，传统的樊篱，在五百万重的枷锁中解放出我们纯 粹的自我!”[8](p614)郭沫若认定，构成这效力于“表现”和“创造”的“自我”的， 主要不是理性，而是生命和情感。埃德施米特就说过，在表现派作家那里，“感情得到 无限的扩张”，他们“以远大的包容一切的感情”在对象的“最为切实的核心中进行探 寻，重新创造”，从而表现事物的“形象”——“事物更深一层的形象”，“使一切都 和永恒结缘”[12](p149-150)，这里，自我和永恒结缘就是“天人合一”，“梵我一如 ”。“事物更深一层的形象”，即所谓“幻象”，也与我国及印度古代象征型艺术那一 整套象征、暗示、寓意的体系类似。除了表现主义以外，郭沫若也很重视象征主义的形 式和方法。他说：“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的一个象征 世界。”[13](p122)把文艺中“象征”的作用提到了从总体概括生活的高度上。郭沫若 还从弗罗伊德的精神分析论出发，用“潜在的意识和流动”的观点写小说以揭示人物最 深处的生命冲动。所有这些现代派的影响都为他的浪漫主义创作融进了明显的新特色。
对于现代派文学常用的怪诞、变形的形式和方法，郭沫若往往从浪漫主义艺术形象奇 妙幻想性的角度去理解并接受，而对现代派中一些过于强调下意识、本能、直觉而出现 的离奇古怪、虚无飘渺的表现，则持否定的态度。他曾以希腊雕塑的发展过程比喻现代 主义艺术，认为他们已经经历或必将经历“由混乱到澄清”的过程。他谈到现代主义艺 术时说：“他们的表现是非常怪特的Crotesue(奇形怪状)，我觉得他们也还没有到澄清 的地步。现代的艺术，还是混乱的时代，可以说是走到希腊牧羊神时代了。”[8](p614 )这所谓混乱的时代是指原始希腊人的时代。关于希腊牧羊神，他解释道：“它是森林 的象征，但是他是人首兽身牛角羊蹄的，它没有一些儿森林的形似。”[8](p612-613) 原始希腊人在这里“不是表现森林，表现的只是他们自己的情绪，即对森林的恐怖情绪 ”[8](p612-613)。而希腊人后来创造的太阳神、月神的雕塑却在艺术表现上由混乱达 到了澄清的地步，他说：“太阳神是个壮美的男神乘驷马，持弓矢，射狼犬，这是象征 运转不已的太阳，吐放光线以驱逐黑暗。月神是极优美的女神，以弓矢射鹿，我们看他 用这优柔的鹿来象征夜的世界便有一种说不出来的美感。”又说：“希腊雕刻的精神和 发展的程序，我以为正是艺术的正途。他的自我表现的精神，和澄清自我的倾向，这是 艺术家的两种必要的努力。”[8](p612-613)在郭沫若看来，对客观外在事物作极度的 夸张和大幅度变形的方法是可以运用的，但仍须具有某种客观外在形象的形似，并富于 现实精神。在郭沫若的《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《湘累》、《地球， 我的母亲》、《天上的街市》等诗篇或诗剧中，正是将浪漫主义的激情倾吐、奇妙幻想 同表现主义、象征主义借助大幅度变形而产生的独特的暗示、象征等手法结合起来，从 而大大增强了作品艺术概括的力度和幅度。凤凰、女神、屈原、地球——母亲等浪漫主 义形象的创作，正是通过变形、怪诞的形式和方法，紧紧抓住了“现实的大魂(时代精 神)”，突入历史时代的核心，从总体上对时代、人生、宇宙作哲理性概括和象征性的 反映，从而构造了超越时空的深远意境，并具有了永恒的意义。
三、渗透生命本真情绪的诗学价值观和形式论
首先看基于生命哲学的本真情绪和生命体验，对浪漫诗学艺术价值观中的矛盾结构所 进行的沟通和融合。郭沫若一方面重视文学的审美特征，甚至具有超功利的文学观；另 一方面又重视文学的社会作用，乃至夸大文学的社会使命意义。这种矛盾态度是中外近 代浪漫主义艺术观共有的特征，例如，雪莱和早期鲁迅就都是如此。郭沫若的浪漫主义 文学思想中也具有这种矛盾的内涵。如他一方面认为“文艺也如春日的花草，乃艺术家 内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一个曲，画家绘成一幅画，都是他们 天才的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，是没有所谓目的”，“艺术本身上 是无所谓目的”[14](p88)，“这没功利心便是艺术的精神”[15]等；另一方面又说： “文艺乃社会现象之一，故必发生影响于社会”[16]，认为“艺术可以统一人们的感情 并引导着趋向同一目的去行动……如意大利未统一前，全靠但丁(Dante)一部神曲的势 力来收统一之效果……”[16]，他甚至还高呼“反抗资本主义的毒龙”，“要在文学中 爆发出无产阶级的精神”[17]。他还将文学的艺术特性和功利价值的矛盾直接联系起来 说：“就创造方面主张时，当持唯美主义；就鉴赏方面言时，当持功利主义。”[18]这 种将作品本质与读者效应对立起来的二元论观点表明郭沫若不是从社会学观念观察问题 ，而是从生命哲学和文艺本质主观论出发，通过强调情绪感兴和生命体验来沟通和融合 艺术特性与功利价值的矛盾关系的。他说：“生命是文学底本质，文学是生命底反映。 ”[8](p3)又说：“文学的本质是有节奏的情绪的世界。”[19]而这种情绪的世界又有 如生命之泉发出的乐音，即“生命中流出来的strain，心琴上弹出来的melody，生底颤 动，灵底喊叫……。”[1](p6-7)这就是说，在郭沫若看来，现代人的审美感受虽然“ 真理要探讨，梦境也要追寻，理智要扩充，直觉也不忍放弃”，但他强调的是生命、直 觉、灵感、心理感应等情绪型的生理性的东西。因此，基于浪漫主义的特殊性，他在谈 到诗的创作过程时说：“我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止 着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵印在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来， 宇宙万汇的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉、灵感(inspiration)，这起了的波 浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗的 本体。只要把它写了出来的时候，他就体相兼备。”[1](p6-7)这种以感觉印象为材料 ，以直觉、灵感为动因，以想象为形式，以“高涨着的情调”(情感、情绪)为内容的形 象思维过程，清楚地提示了郭沫若浪漫诗学艺术观念中本真情绪、生命体验的重要性， 这种本真情绪和体验是与艺术表现情绪的特殊性能融合在一起的。另一方面，文学与时 代、人生的关系，也在很大程度上是出于个体生命对时代情绪的心理感应，而不是社会 哲学观念，如他说：“文学是反抗精神的象征，是生命穷促时叫出来的一种革命”，“ 凡是有青春的血液在脉管中流动的人”，就要高唱“人性战胜了礼教的凯旋歌”[20]。 就是说，只有基于生命、人性的自己的心情、情绪，才具有永恒的、无限的活力，将时 代情绪、历史内涵融进艺术作品，“立地生出有情的宇宙”[21]来。他呼唤“反抗资本 主义的毒龙”，“要在文学中爆发出无产阶级的精神”，也不是从无产阶级世界观和社 会学观点出发，而是因为无产阶级精神可以体现“赤裸裸的人性”[22]，这种人性正是 对畸形的资本主义压抑人性与个性的反抗。这样，郭沫若便从生命意识和本真情绪的特 有角度将浪漫诗学中艺术特性与功利价值的矛盾对立关系协调统一起来，成为他创作和 评价文学作品的一种特有的价值标准。
其次，生命体验和情绪表现还作为郭沫若浪漫诗学冲决文学形式束缚的力量，以实现 对文学形式的大解放。同郭沫若认为文学的本质是主我的、表现的观点相一致，他认为 诗的最基本的素质也“只是些单纯的直觉，浑然的情绪”[23]，正因如此，主要由直觉 和情绪的自然流露而成的诗，便注重自然的表现，而不注重形式。他说，“抒情的文字 便不采诗形，也不失其为诗”[23]，“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”[23] 。他认为必须“破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓”，“他人已成的形式只是自己 的镣铐”[23]。在他看来，“诗的文字便是情绪自身的表现”，“情绪的律吕，情绪的 色彩便是诗”。关于诗的韵律和节奏，他主张“诗应该是纯粹的内在律”，“便不用外 在律，也正是裸体的美人”[23]，认为新诗“不宜拘于押韵”，“须知没韵也能成诗” [8](p245)，这就是要讲究“内在的韵律”，而它的含义便是“情绪的自然消涨”[23] ，“要全体都是韵”[8](p245)。这样，郭沫若便以情绪的自然表现为出发点，以内在 神韵、内在韵律为内容，以无形式的形式和全体都是韵的“情绪的自然消涨”为形式， 比较全面地阐释了自由诗的主张。至于小说、散文等文体，郭沫若虽然认为它们较之于 诗歌在形式的要求上应有一定的规范，但仍然在总体上忽略技巧和形式的讲求，如他写 的被称为“身边小说”的《漂流三部曲》，被称为揭示“潜在的意识的流动”的小说《 残春》等，就以创作实践表明，他的凭借情绪自然表现、对艺术形式超越的浪漫主义主 张是贯穿在他对艺术形式的整体看法之中的。
四、主体“发现”与客观“检察”并重的诗学批评观
在文学批评的观念、标准和类型、方法上，郭沫若上述浪漫诗学观是作为创造社注重 文学的主观表现的批评的代表而出现的。这种批评注重从作品与客观世界的关系上揭示 主观感情内在丰富性、完整性，注重从作品与读者的关系上揭示文艺的社会功利价值， 鲜明地表现时代精神，而情绪感兴与生命体验则以狂飚突进的意气和个性主义的现代气 息融通其间，形成了他们的文论批评价值标准的基本取向。而在批评的具体观念上，郭 沫若又有他自身的特色。他一方面强调文学批评的主体性，认为“文艺是发明的事业， 批评是发现的事业。文艺是无之中创出有，批评是在沙中寻出金。批评家的批评在文艺 的世界中赞美发明的天才，也正自赞美其发见的天才”[24]。这所谓“发现”，就是注 重“作家个性”和“审美情趣”，要求文学批评成为发现作家自我意识所没有达到的领 域，其中包括意识和潜意识的内容。而且批评家对作家“发明”天才的发现，也是对自 身的反思和肯定，充分重视批评的主体性。郭沫若称“文艺的批评譬如在做梦的分析” [24]，甚至认为“批评也是天才的创作”，就是这个意思。另一方面，他又认为文艺批 评主体性的强调应当有限度，应当反对主观任意性。他认为泰勒的理性批评和法朗士的 印象主义批评各有偏颇；对于周作人在“五四”时期强调主观欣赏的批评而完全排除客 观检察的批评也提出异议。他说：“文艺批评中的成分，客观的检察和主观的欣赏，原 只是互相联贯的作用。”“真正的批评家要谋理性与感性的统一，要泯却科学态度与印 象主义的畛域。”[25]由此可见，郭沫若的主观表现的文论批评主要是强调作家和批评 家主体但又承认客体作用，不忽略批评家的对象性活动(作品、作家、读者等)，贯穿着 浪漫主义文艺思想的批评。对于漠视客体，认为可以通过客体来表现主体的以现代主义 文艺思想为指导的批评观，对于那种认为批评家即批评家的“自我表现”，或主张批评 要摆脱创作和作家而独立，宣称“作者死了”，“批评即写作”的批评观念，则虽然吸 取了其中突出批评主体的能动性、独立性的某些特点，却仍与以自我为一切的主观随意 性是很不相同的。
收稿日期：2002-09-22