传统声乐文化特质及其当下意义——兼及近年来民族声乐教学理论与实践之问题检讨，本文主要内容关键词为：声乐论文,特质论文,意义论文,传统论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于“唱法”问题的讨论在我国声乐界已经持续了半个多世纪，至今依然是各言其词 而莫衷一是，只是争论的焦点由起先的“土—洋”问题，演变为现在的“三种唱法”的科学性问题而已，惟一没有改变的则是“发声方法”这个前提。笔者认为，单纯从发声技术技巧的角度去讨论不同唱法的“科学性”问题，是没有实质性意义的，其结论也只能是片面而缺乏说服力的。因为这种讨论前提明显的不足在于：一是对唱法概念理解的偏颇，二是对唱法文化属性认识的忽视。
就目前我国声乐界的情形而言，关于唱法概念理解的偏颇基本呈现以下两种倾向：一为技法倾向，一为风格倾向。所谓“技法倾向”，其研究取向主要从生理机能出发，试图抽象出一种国际化、科学化的世界通用的发声方法。在技法倾向中又有“极端”与“相对”的区别。极端的技法倾向论，即单纯从生理物理的角度出发，忽视语言风格，把唱法等同于生理机能的发声技法；相对的技法倾向论，同样以生理物理的视角，但对音乐的语言风格有所兼及。所谓“风格倾向”，其研究视角单纯从语言风格出发，忽视技法成分，把唱法等同于美化、润饰声腔等含有唱腔设计创编意义的创作手段，虽然这些创作手段往往是与传统唱法融为一体而不可分离的。不言而喻，上述两种倾向，其偏颇表现在于：前者单纯地强调技法，后者则过分突出风格在唱法中的独立地位，而没有综合地看待技法与风格在唱法中相反相成的辩证关系。
所谓“唱法”，实际上应该包含技法诸元(包括发声技术技巧等)与文化诸元(包括语言、习俗、音乐风格等)两个方面的内容。文化诸元与技法诸元是对立统一的关系，文化诸元是第一位的，它决定着技法诸元的选择；技法诸元是居于从属地位的，它对文化诸元的充分表现具有促进作用，也就是说，文化诸元对唱法的形成、传承、传播与发展起着决定性的作用。
综上，笔者认为，在回答三种唱法“科学性”的问题之前，首先应该回答的是不同唱法各自的文化属性问题，也就是说，必须把三种唱法分别置入各自赖以生存的自然环境和社会文化背景，从中探究出它们各不相同的文化特质。因为对于作为人文学科的声乐艺术而言，其科学性总是相对的，没有绝对的标准可言，我们只有用联系的眼光，把它同周围的文化事象进行综合考察，方能回答诸如科学、发展、进化等问题。
有鉴于此，本文拟以语言与声乐关系的视角，从“人文精神”与“技艺表现”在中西音乐文化中的不同表现程度入手，管窥中国传统声乐文化的特殊本质，进而对近年来我国民族声乐教学与演唱实践中出现的问题进行检讨，并以此为立足点和出发点，对近年来我国民族声乐教学与演唱实践中暴露的诸如缺乏文化传统、民族神韵、个性特色等不良的审美观念与艺术追求(即有些音乐学者俗称的“千人一面，千歌一腔”)，给予解剖分析与问题检讨，最后就发展我国民族声乐艺术、建立中国声乐学派问题发表个人之管见，就教于方家。
传统声乐文化特质
中国传统声乐是指建立在中华民族语言基础之上，采用适合中国各民族的生理特征和心理特点，表现中国传统音乐的腔词律调和精气神韵，反映中华传统文化的美学品格和人文精神的用嗓方法与演唱风格。
声乐是语言与音乐的完美结合，语言的存在不仅是它区别于器乐的最重要的标志，并且对声乐艺术的形成起着决定性的作用。也可以说，语言是歌唱艺术风格的核心，是形成声乐文化特质的重要因素。
就世界语系的分类而论，中国各民族语言虽然分属五个不同的语系，但绝大多数属于汉藏语系，因此可以说，汉藏语系代表了中华民族语言的主要特点，并从很大程度上决定着中国传统音乐(包括中国传统声乐)的构建、使用、传播和发展。如众所知，汉藏语系突出的特点就是语言有声调的变化(比如汉语普通话就包含阴、阳、上、去四声的变化)，其语言兼有辨义功能和音乐性特点，正是这种语言音乐性的特点，使得中国传统音乐的旋律生成首先必须以“字调”规律为参照，充分发挥唱词的音乐韵律美。反映在声乐上，使得中国的传统声乐理论特别注重对语言、润腔等富有人文意味事象的研究，特别把“字正”放在歌唱的首位加以强调，以至于形成“字领腔走、腔随字行”，“依 字行腔、以情带声”，“字中有声、声字相谐”，“字正腔圆、声情并茂”等声乐审美 特征。应该说明的是，我们说中国传统声乐强调“字”在演唱过程中的首要地位，并非是说“字”在“美歌”(Bel canto)学派中便不重要，更无“美歌”学派演唱可以轻视“字”的功用的不良暗示。实际上，西方语言之于西方音乐与中国语言之于中国音乐的作用是截然不同的。西方语言系轻重律，基本属于节奏性语言，每个词的音节有轻重的变化而无高低的要求，这种语言的轻重变化，表现在诗词上就构成了扬抑格(重拍起)和抑扬格(弱拍起)两种诗体；表现在音乐上就构成了音乐节拍的强起小节和弱起小节，而无散板；表现在声乐上就使得西洋“美歌”学派特别强调对歌唱语言节奏因素和强弱规律的研究。试想，在两种不同的文化背景中，一个是富有高低起伏的音乐性语言，一种则是富有强弱变化的节奏性语言，在吐字、发声、表现、审美等诸多声乐观念上怎么会没有“质”的差异呢?虽然决定一个声乐学派体系的因素很多，我们亦反对所谓“语言决定论”，但语言对声乐学派的建构所产生的重大影响却是客观存在的，这既是文化传统的 结构功能力量使然，亦是传统文化的魅力之所在。
纵观中西音乐文化发展史，则不难看出，中国传统音乐文化一脉相承地保持着强烈的人文精神，而西方专业音乐传统(包括各种流派的更迭)则具有突出的技艺表现，虽然我们无法否认中国音乐中的技艺因素，也不能无视西方音乐中的人文内涵，但有一个事实我们必须面对，那就是这种“人文精神”和“技艺表现”在中西音乐中的地位和权重比例是不可同日而语的。正如已故音乐理论家赵沨先生在亚太音乐民族学会汉城研讨会上发言中指出：“中国音乐发展的三大阶段(金石之乐、燕乐和戏曲音乐以及文人音乐)中，无不具有人文的特色。而西方音乐则不然，从科雷利、阿而比诺尼、斯卡拉蒂、维瓦尔第一直到巴哈、韩德尔、海顿和莫扎特，技艺在音乐中占有主导的地位，从贝多芬以后才更多的在西方音乐中体现了人文的内涵。所以，修海林先生把前者称之为‘人’系统，把后者称之为‘艺’系统，我想称之为‘人文体系’和‘技艺体系’可能更准确些。”(注：赵沨《中国音乐何处去》，《人民音乐》1995年第3期。)这种中西音乐文化上的本质区别，具体延伸到声乐艺术领域，就意味着中华民族传统声乐艺术具有以下不同于西洋“美歌”学派声乐艺术的文化特质：
(1)强调语言(特别是方言)声调、韵味在歌唱中的主导地位。
(2)强调声音本身音高、力度、音色等的变化，即所谓的“音腔”。
(3)强调相同(或相近)音区内的音色变化来确定人物角色。
(4)强调“精、气、神、韵”等具有人文精神的演唱技术理论体系。
(5)强调演唱的即兴性与个体创造性，声乐风格的民间性和地域性。
(6)强调整体演唱风格的多姿多彩和个人演唱风格的独具特色。
这些文化特质，反映在舞台综合艺术上便有如下表现：中国传统戏曲以音色区分角色，西洋歌剧则以声部安排人物。因此，中国戏曲舞台产生生、旦、净、丑诸行当，西洋歌剧舞台便有女高音、男高音、女中音、男低音等声部；中国传统声乐的线性思维特点能够充分表现唱词声调的横向感、旋律美，西洋“美歌”学派的多声协作特点能够尽情发挥歌唱音响的立体感、和声美。所以，这种中西声乐在声音审美观念上分别表现出的线性思维和多声协作思维，充分说明在两种不同人文、历史背景下生成的声乐艺术品类，其文化和艺术内涵是不尽相同的，这种不同是“不同之不同”，而绝非“不及之不同”。
如前所述，由于中外声乐文化传统及声乐审美等方面的差异，当1986年6月第一次来华演出的帕瓦罗蒂看了中国京剧演唱之后，便在其自传中称：“京剧是一种奇妙的表演， 演出者必须有繁复的戏装与化妆，再以我们听起来相当压迫、不自然的声音演唱。”( 注：[意]卢奇亚诺·帕瓦罗蒂、威廉·赖特，陈澄和译《我的世界：帕瓦罗蒂自传》， 海南出版社1997年版，129页。)后来笔者曾就中央电视台实况转播的帕瓦罗蒂在人民大 会堂举行的独唱音乐会，问询所供职的安徽省某师范学校的部分师生，请他们谈谈观看 电视转播感受，老师们几乎众口一词地说“太高雅，听不懂”，而学生们却不约而同地 回答：“是不是那个大胡子在叫，我们都换台没看。”尽管师生的回答不尽相同，但对 异域声乐艺术的审美空白却是一致的。笔者无权阻止一些人可能会说被调查观众层次不 高、范围不广，缺乏代表性，但作为一个阶层，其中所突现出来的文化审美差异却是毋 庸置疑的。
早在1957年，京剧表演艺术大师程砚秋为文化部召开的全国声乐教学会议上做题为《谈戏曲演唱》的发言时就指出：“把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用 进来，和我们的融合在一起，让观众感到很新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好 。不过，却不可生硬地成套搬进来，而丢弃了我们传统的一套宝贝。”(注：程砚秋《 谈戏曲演唱——1957年在文化部召开全国声乐教学会议上的发言》，《程砚秋戏剧文集 》，文化艺术出版社2003年版，408页。)艺术大师的话语是具有建设性意义的，他告诫 我们：在吸收和借鉴西洋传统唱法优秀精华、丰富和发展中国民族声乐艺术教学实践的 过程中，一定不可盲从，要深入研究，弄清楚哪些是自家的宝贝不可丢弃。而当下的一 些民族声乐教学所暴露出来的不恰当地过分强调西洋标准的现象，显然是与中国传统声 乐的文化特质背道而驰的；而一些因过分强调声乐技能，过分强调“科学性”的重要作 用，不知不觉中淡化或破坏了作品的民族风格、地方特色及个性特点的做法，已经使民 族声乐的探索偏离了正常的轨道，其不良的后果亦愈来愈加突出，并且引起了业内人士 普遍的关注和忧虑。民族舞蹈艺术家杨丽萍的学习经历，也许会给中国民族声乐教学以 更多的启示，杨丽萍说：“到中央民族歌舞团以后，需要我练芭蕾舞，练那些所谓科学 的、配套的一些基本功。我练过一段时间后觉得练完以后身体都僵了，身体被束缚，好 像支配不了，于是，我就提出来不练了，自己就发明了一套练法。”(注：《我为孔雀 狂》，《京华时报》2002年4月3日B41版。)
一些声乐专家指出：“相当一段时间以来，那种‘美声民歌’唱法占据了中国民歌、主要是女声民歌的主流地位，为拔高音而影响情感表达的现象屡见不鲜，而这似乎是‘民歌不兴’的主要原因。”“中外任何唱法的形成都离不了自己民族的语言、歌曲的风格、感情的表达、声音音色的变化等，否则难以形成各自国家的民族声乐的特色。”因而，民族唱法演唱得好与不好，关键在于风格特征和民族韵味，也就是说，民族歌手在歌曲演唱过程中，要调动生活、语言、情感等表情手段，根据个人的嗓音特点，通过音色、力度等细微的变化，来传达民歌的神韵。正像郭颂所说：“民歌演唱重在韵味，强调情绪的表达和感情的抒发，就像戏剧表演，演唱者就是歌曲设定的戏剧情景中的人物，唱歌的时候，就是在表现人物的喜怒哀乐。”(注：李韵、张喻《中国民歌之路怎么走》，《光明日报》1998年11月19日第6版。)
近年来的全国青年歌手电视大奖赛评委，对民族唱法中有“过分技术倾向”的歌手，一律不予高分的做法，不仅是对前述诸如“千人一面，千歌一腔”等不良民族声乐现象的一种具体纠正，而且对中国民族声乐的健康发展亦具有指导作用。从电视银屏的比赛现场上，我们听到了田青评委关于少数民族歌手声乐教育问题的呼吁——“不要再把少数民族歌手送进音乐学院啦!”同时也闻见了郭兰英评委针对一些缺乏情感表达的歌手发出的质问——“你们在唱什么?”
毋庸置疑，在民族声乐处在向何方发展的十字路口的当前状态，上述诸多专家的观点显得尤为重要，具有建设性的意义。而当我们真正拂去当下那些所谓学院式理想化的民族声乐艺术之话语“迷思”(myth)，探寻多元人文社会背景下的中国民族声乐的发展道路和艺术规律，其程尚远，其途犹艰，这是历史赋予每一个民族声乐工作者的最光荣神圣的重任。但无论如何，那种越来越向“洋”化靠拢、高音大幅度颤动的民族声乐发声法；那些以为声乐艺术越往“美歌”学派靠拢，就越具有“世界性”和“科学性”；只要掌握了这种所谓的科学方法——“美歌”学派发声法，民族声乐艺术就能与世界、与国际接轨的观点，则是一种十分盲从而缺乏深思熟虑的认识，其后果是使民族声乐的文化属性严重偏离中华民族的文化传统，使民族声乐的文化特质、民族特性遭受极大的破坏，并且从根本上违背了我国传统声乐的文化属性和美学品格，这对于发展民族声乐艺术而言，无疑是一个十分危险的选择。
民族声乐问题检讨
自上个世纪50年代以来，专业化、规范化、现代化的民族声乐教学改革，已探索了近半个世纪，经过几代民族声乐教育工作者的努力，取得了很大的成绩，培养了一代又一代、一批又一批民族声乐歌手，为我国的精神文明建设做出了突出贡献。的确，我们新一代的民族声乐歌手较之于他们的前辈们，从声乐技术的角度来说，其发声标准更加统一，其颤音的幅度更为宽大，其声区过渡更加自然，其歌唱音域更为舒展，其声音力度更有对比了。若依舞台荧屏的形象而言，其身材更为苗条，其容貌更为亮丽，其服饰更为高档。但就民族风格特征而论，大多数青年歌手的风格个性消解，民族韵味淡化，中华“母语”流失了。有学者把这种非正常的文化贬值现象叫做“千人一面，千歌一腔”，真可谓一语中的。如果民族声乐教育的专业化、规范化和现代化是以牺牲民族风格和文化特征为代价的话，那么，是否应该对这一声乐教学模式的探索和实践进行深刻的反 思呢?!笔者以为，回答是肯定的。为什么我们会感觉到现在年轻歌手的演唱缺乏民族神 韵和个性特色呢?笔者认为问题至少出在以下几个方面。
问题之一：学生自身的原因。
学院派的专业音乐教育，学子们生活在温馨的象牙塔里，因之身居都市而远离民间，追求时尚而无缘传统，偏于书本而缺少生活，习惯模仿而缺乏创造。久而久之，失缺丰厚民族底蕴的当代民族声乐专业的莘莘学子，是无论如何也无法深刻理解民族声乐神韵的，又何谈准确表现呢?
而老一代民族声乐歌唱家则不同，他们在进入音乐学府之前，均有着丰富的社会生活实践和广泛的民族音乐文化体验。进校之后，经过音乐综合素质的教育和声乐专业的专门训练(这种训练实际上是由师生共同配合协商完成的)，或许可以说是演唱经验的梳理与总结，而后又再次回到民族音乐的文化现场，继续向民歌、戏曲、曲艺艺人学习，进一步完善和拓展了自己的歌唱艺术特色和风格特点。这种“民间—学堂—民间”的学习模式，顺理成章地成就他们独具特色的演唱个性和表演风格。
诚然，按照“终身教育”的理念，演唱者个人风格和演唱特色，应该是在走上工作岗位以后，在多样化的演唱实践与多层次的观众欣赏的互动中逐步凸现和完善，并最终形成。只有在丰富的社会生活和艰苦的艺术实践中不断锤炼、学习和提高，方能塑造出真正意义上的民族声乐艺术家。
问题之二：声乐教学的原因。
民族声乐人才培养的基本思路，不外乎以下两种。一是以传统声乐为基础，吸收借鉴“美歌”学派的优长，使歌唱能力进一步提高；一是以“美歌”学派为基础，结合中国语言的字音特点，增加民族韵味。表面上看，上述两种思路似乎可以殊途同归，但声乐 教学并非如“1 + 1 = 2”那样简单，由于“立足点”的不同，使得它们之间的差别相 当之大，其结果是，前一种做法使得学生风格更为多样，而后一种做法则使学生声音形 态趋于雷同。如果说上世纪五六十年代的民族声乐教学是以第一种思路为主，那么新时 期以来(特别是九十年代以来)的民族声乐教学则以后一种思路为主。如今，五六十年代 的卓有成就的民族声乐教授如王品素、汤雪耕等先生均已仙逝，健在的也因为年龄、健 康状况等原因，早已离开民族声乐教学第一线，多数具有“美歌”学派学习经历者，业 已成为新时期民族声乐教学领域最为活跃的生力军。
与前一代的民族声乐师生相比，新一代的民族声乐师生在对待中国文化传统(包括声乐艺术在内)的感情方面，已难及前辈那样深厚；在民族音乐(包括戏曲、曲艺和民歌)方面的知识和学养方面，亦难至前辈那样广博扎实。但对“美歌”学派的感情、对西方文 化的推崇方面，则显示出明显的兴趣和情愫。因此，两代民族声乐教师在人才培养的思 路上、立足点上，各有侧重点是必然的。但不管怎样，“美歌化”独领风骚的民族声乐 艺术价值判断标准，对于那些具有强烈民族性和地域性演唱特色的民歌手来说，是极不 公平的。而更为不幸的则是在上述“主潮”的潜移默化之下，民歌手们对这种价值标准 的认同，并趋之若鹜地挤上这一民族声乐演唱的独木桥。“古人唱歌兼唱情，今人唱歌 惟唱声”，看来，大诗人白居易关于“惟唱声”歌者的批评，对当今的民族歌手来说已 然具有警醒之意义。
客观地说，在民族声乐教学的实践中，应该在保留学生原有的演唱风格特点、不破坏民族风格的前提下，恰当合理地吸收“美歌”学派的技术手段，丰富表现力，提高自身素养，开阔艺术视野。声乐教学应该根据学生不同的性别、条件、特点，因材施教，王品素教授培养的才旦卓玛、何纪光等优秀演员的成功经验，非常值得晚学者们效法。
问题之三：价值取向的原因。
歌唱的价值取向是市场经济下声乐教师与学生都无法回避的，也是十分尖锐的现实问题。现代化的社会，学生们不仅远离传统，有的甚至鄙视传统。在一些人头脑中，文化和社会转型期的浮躁心态、趋利思想亦有十分突出的表现。具体表现在关注共同性，淡 薄个别性；追求出镜率，忽视成功率；追逐商业性，不管艺术性……凡此种种，都决定 了年轻的歌手必然耍不断地重复着低层次的歌唱，不断重复生产着演唱艺术赝品。
“但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉 以存真，不亦可乎?”(注：(明)冯梦龙编《山歌》，引自蔡仲德注译《中国音乐美学史 资料注译》(下)，人民音乐出版社1990年版，593页。)古人盛情美赞山歌之“不屑假” ，而今的年轻歌手们却难以免俗，其演唱艺术水准的下滑便当在所难免!
结语与余思
传统声乐艺术是我国民族声乐艺术的重要组成部分，在长期的演唱实践中，形成了独具特色的用嗓方法与表演体系，是中华艺术文化的瑰宝，我们应该倍加珍惜。运用现代科技手段对其进行全方位的梳理、整合与扬弃，使其更加理论化、规范化、系统化，为中国民族声乐学派的构建工程提供可资借鉴的依据，这是每一位民族声乐艺术工作者神圣的天职。同时我们亦应当充分地认识到，中国民族声乐艺术歌唱体系，绝不会像某些观点所臆想的那样，用所谓世界上公认的、最为科学的“美歌”学派的发声法去演唱中国民族语言那么简单。
任何一种唱法体系均是建构在一定民族的文化传统之上的，而撇开民族文化和审美差异，去空谈什么所谓世界上最科学的唱法，显然缺乏历史的眼光，其立论亦是没有说服力的，其实践同样不会成功。已故京剧表演艺术大师程砚秋先生在谈“舞蹈与歌唱”问题时就曾经告诫过我们：“千万不要生吞活剥地去接受，过去已曾有相当的经验教训了。完全用他们的一套，现在是个小弟弟，恐怕经过若干年后的努力，还是一个小弟弟。”(注：程砚秋《舞蹈与歌唱问题》，《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年版 ，332页。)至今我们仍能够见到一些单纯地站在西洋声乐艺术的审美立场，按照“美歌 ”学派的技术规范、声部特点和歌唱体系来评判和审视中国民族声乐的文论。认为“民 族唱法”未向多声种合作的方向迈出较大的步伐，男、女各自只用一个声种，暴露出人 声音响的单调，并进而得出我国民族唱法“尚不够成熟、不够完善”的结论。
半个多世纪的西式、苏式专业音乐教育实践，特别是新时期以来，伴随改革开放、思想解放的不断深入，我们的借鉴和吸收一刻也没有停止(虽然多半仍处于一知半解的阶段)，但我们对自己的优秀传统文化(声乐)遗产的挖掘、整理、研究的深度和广度更应该加大力度、加快步伐，因为中国传统文化的薪传，才真正是中国声乐学派的根本点。
中国民族声乐艺术的发言权不应该被拱手让出，我们决不能以西方的“美歌”学派的话语体系取代中国的民族声乐话语体系，去迎合、讨好西方人的欣赏口味，以求得西方人对中国民族声乐艺术的认识、了解、接受和承认。恰恰相反，中国民族声乐艺术之所以存在的价值和意义，正因为它是“多元”世界声乐文化中的一元，因为它具备独特的中华传统文化之品格，每一位有才华的歌手在“美歌”学派国际声乐比赛中凯旋，都意味着“美歌”学派又多了一位黑眼睛、黄皮肤的中国歌手，但并不能说明中国民族声乐艺术距走向世界又前进了一步。笔者不仅不反对中国歌手去“美歌”学派国际声乐赛场争金夺银，相反，更衷心地期望这类比赛获奖的中国歌手层出不穷、多多益善。但即便这样，也只能证明中国歌手天资聪慧，学习、接受、消化西方文化的能力高超，却无法高扬中国传统文化之博大。而最令笔者不敢苟同并坚决反对的是——那种单纯以是否能够参加国际比赛作为评价唱法之高低、作为唱法取舍惟一标准的一元声乐文化价值观。
中国声乐艺术是为中国听众服务的，国际声乐比赛获奖并非中国声乐教育与中国歌手 的终极目的，中国声乐教育的目标应该是努力继承和光大中华民族传统声乐文化。我们呼唤并力行着中国民族声乐学派的早日建立，但中国声乐学派的“基本唱法和审美标准”决不是“源自意大利”的(注：郁庆五《中国声乐的三个问题(上)——给李凌同志的一封信》，《人民音乐》1997年第1期。)，她只有根植于中华民族文化的沃土，才能屹立 于世界声乐艺术之林，而别无它途!