从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起，本文主要内容关键词为：淮海路论文,王安忆论文,小说论文,梅家桥论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一个素来小心翼翼的人，忽然变得大大咧咧，满不在乎；一个作家写着写着，忽然换 了笔法，弄得他的作品的这一部分，和前面的部分明显不同。你遇见这种事情，一定会 停下脚步、多瞧他几眼，或者合上书页，凝神思忖：“他为什么要这样做”吧?读完王 安忆写于2000年初春的长篇小说《富萍》(注：本文所引《富萍》的文字，均出于《富 萍》，王安忆著，湖南文艺出版社2000年9月初版。)，我正是起了这样的感觉。
《富萍》的篇幅不长，十七万字，讲述一个农家姑娘到上海谋生的故事。这姑娘就叫 “富萍”，来自“扬州乡下”，勤快，结实，却并不笨：在王安忆的小说世界里，这样 的人物已经有不少，富萍并不是新面孔。她到上海的第一站，是投靠给人做保姆的“奶 奶”，“奶奶”的东家住在淮海路，她就由此进入这“上流”地段的弄堂，见识了其中 形形形色色的人物：这也是王安忆小说中常见的情景，她笔下有多少人物，一直就穿行 在这样的弄堂里。富萍接着找到了她在苏州河上当船工的舅舅，于是搬去那河边的船民 区，很快熟悉了那些依旧保持着不少乡村生活习惯的居民：王安忆曾经在淮北“插队落 户”过三年，青年时代的记忆太深刻了，她虽然回到了上海，二十年来，还是不断往小 说里引入淮北的农民，或者是类似这农民的人物，富萍在舅舅家看到的场景，王安忆的 读者早已经见过多次了。
不但场景是熟悉的，作家的态度也是熟悉的。毕竟出身于上海西区的弄堂，王安忆对 这弄堂里的生活，总是有几分亲近。但她又有一份近乎天生的敏锐和细致，这两样结合 起来，就造成她一种特别的态度：总是怀着善意去刻画人物，却又不断在这里那里揭出 他的一点毛病；即便是动情地歌咏弄堂深处的荫凉和静谧，她也要捎上一笔，指出后窗 上有油垢，阴沟边还有烂菜皮。在她迄今为止所有描写上海弄堂生活的小说中，你几乎 都能看到这种混合着欣赏和挑剔的笔致。惟其欣赏，她每每能写出别人不容易体会的诗 意，又惟其挑剔，繁密的叙说就不至于越走越浅，总能保持一定的深度。我觉得，往往 正是这些混合型的描写，构成了她作品中最精彩的部分。这在《富萍》中同样很明显。 小说一开篇就介绍“奶奶”，非常详细地叙说她如何挑拣东家：太清闲的人家不做，东 家夫妻之间太肉麻的也不做，“奶奶”的勤勉和自尊，就在这叙述中凸现出来。可是， 你读完这一节，会不会又觉得这勤勉和自尊里面，也含着一点狭隘和凄苦呢?“她虽然 也不是那么不势利，但她很自尊，见不得太傲势的人”，这就是王安忆了，她总要两句 话一起说。再来看对富萍的描写：这么年轻的姑娘，作家又欣赏她，就当然会尽力将她 写得好看一点，可是，只有当熄了灯、房间里一片漆黑的时候，作家才放纵自己的心意 ：“她的脸变得生动，浮着一层薄光。她侧身躺着，勾着头，头发顺在耳后，露出腮， 看上去很纯净……”一旦富萍走在阳光下，笔触就立刻不同了，虽也要强调她的“妩媚 ”，却同时会写到她的“单眼皮的小眼”，甚至直截了当：“有些呆滞”。甚至写到富 萍舅舅那些船工的孩子，着力显现他们的质朴和厚道时，作家也不忘记用一个更不幸的 孩子的眼光，照出他们的不自觉的傲慢：“他们穿着劳防用品的大头鞋”，鄙视穿布鞋 的小同学，因为他们的前途“是有保障的”，就是书读得不好，也可以像父母那样当船 工，成为国家体制中的一员。这就不只是一般的敏锐，更有几分洞穿人心的犀利了，作 家对自己情感的克制，或者说这情感本身的复杂，又一次显露出来。
但是，从小说第十七节开始，一种我们不熟悉的东西出现了。富萍并没有在舅舅家止 步，她又走进了一处新的地方：梅家桥。这是一片建在垃圾场上的更破旧的棚屋，居民 的生计也很卑琐，过去是拾荒，现在则磨刀、贩小食、折锡箔，当然还有人继续拾垃圾 。即如富萍在这里结识的一户人家，孤儿寡母，儿子一条腿还残废，住一间潮湿的披屋 ，靠糊纸盒为生。在王安忆的小说世界里，我还是第一次看见这样的地方。令人意外的 是，富萍在这里“心境很安谧”，“她很快就学会了糊纸盒子”，也很快成了这家庭的 新成员。这一片来自扬州乡下的萍叶，在上海西区和苏州河边几经盘旋，终于在梅家桥 的一间小披屋里扎下了根。富萍到上海之前，本来是被安排着与人成婚，挑起一大家人 的生计，终老田间的。后来她拒绝回乡，也还有两条路可以走：或者如“奶奶”那样与 人帮佣，在繁华的上海市区落脚；或者像舅妈一样穿上橡皮背心，加入苏州河船工的队 伍。无论选哪条路，似乎都更符合她拒绝回乡时的心愿：不愿如村人一样受穷也罢，向 往新世界也罢，王安忆早已看透这姑娘的心思，也让小说的读者都明白了。可是，为什 么最终她却让富萍走进梅家桥，加入这一对处境“连她都不如”的母子的生活呢?
还有更重要的变化，就是作家的叙述态度。只要一讲到梅家桥，她似乎就变得天真起 来。她专门写了一节，题目就叫“母子”，交代那残废青年的历史。不知道是因为有现 成的人物原型，还是想给这青年人一点来历，作家将他的人生起点，放在了上海西区的 一所银行宿舍里，还细致地描述他如何坐在带遮阳篷的童车里，被母亲推着去公园。起 点是这样，最后却到了梅家桥，其间的过程总该很悲惨吧。可你看王安忆，虽然也写到 种种不幸的事情，叙述的重心却明显在另一面：父亲病故以后，先有旧同事凑钱接济， 又有一位老工友长期照顾；母亲是越练越坚强了，儿子更早慧，学什么会什么。才写了 一点老家妯娌们的薄情，立刻就补上一句：她们“究竟是被各自的男人辖制着，也不好 太过分”。甚至还用了鬼魂托孤的情节，渲染老工友们的仁义。这母子住进梅家桥以后 ，叙述的偏向就更为明显。儿子拄着小拐走在路上，“冷不防，就会有一双手，粗鲁有 劲地将他拎起来，连人带拐往平车，或者三轮车上一墩”，送他去目的地；他上学了， 邻居们就将拾荒时捡到的书本“送来给他挑选”，“省得再花钱去买”；母亲老了，做 不动重活了，又会有“邻人让出纸盒厂的一份计件工”，供她维持生计……怎么一进了 梅家桥，这孤儿寡母遇到的，就全是这样温暖的事情?
不仅如此，王安忆还让富萍也享受到同样的温暖。她初到梅家桥，就觉得这里的人对 她“很友善”。作家接着评论道：这里的人“对外面来的人都有着谦恭的态度。但这并 不等于说是卑下，而是含有一种自爱”。他们虽然捡破烂，做粗活，“难免会给人腌臜的印象”，但你真正了解了，“便会知道他们一点不腌臜。他们诚实地劳动 ，挣来衣食，没有一分钱不是用汗水换来的。所以，在这些芜杂琐碎的营生下面，掩着 一股踏实、健康、自尊自足的劲头”。“腌臜”的意思是脏、不干净，可你看这 些用来证明梅家桥人“不腌臜”的话，完全脱离了“腌臜”的本意，难道作 家就没有意识到，这是有点扯偏了吗?她继续夸赞下去：不但梅家桥人“厚道”，善待 沦落主人，新落户的人也非常“谨慎”、“识趣”，如此一来一往，相扶相应，就造成 一种生活的气氛，使那青年“自然而然养成”了一种“弱者的自尊自爱”。莫非正是这 样的气氛，迅速吸引住了富萍?不用说，她的加入也反过来增添了小披屋的生气，以致 作家再次用上了以光线来烘托诗意的手法：“房间里很静，炉上焖着一锅菜饭，不时从 锅盖沿下发出‘咝’的一声。她走过去，将饭锅略斜着，慢慢在炉上转着。房间里暗下 来，门外却亮着，她的侧影就映在这方亮光里面”。确实是动人的画面，但我依然心存 疑惑：怎么一到面对梅家桥人，王安忆就把她描述淮海路时的敏锐和洞察力统统收起来 了?《富萍》一共是二十节，梅家桥的故事只是到最后三节才开始，为什么作家要改变 那已经覆盖了小说的大部分内容的叙述态度，不惜从多面走向单一，从深刻走向浅描? 这个逼仄破陋的梅家桥，有什么值得她这样做?
揣着这份疑惑，我重新打开《富萍》。很奇怪，这虽是一本讲述上海生活的小说，灯 光却几乎全都打在这生活的边缘上：乡下来的姑娘，苏州河上的船工，来自浦东的房管 所的木匠……就是作为中心人物的“奶奶”和吕凤仙们，也都是当保姆，住在后厢房里 ，进出于后门口。莫非王安忆不愿意像许多描写上海故事的同行，或者六年前她自己写 《长恨歌》的时候那样，再将读者领入公寓、舞场和花园洋房的客厅了?当然，《富萍 》的这一段或那一段里，有时也会露出公寓和洋楼的一角。小说介绍“奶奶”的身世时 ，就讲到一户私人医生，“上下班有汽车接送”，神气俨然，从不与帮佣的“奶奶”说 话，“也不同她一桌吃饭”。到了第七节“女骗子”中，更有一段相当细致的文字，展 示那出身贫苦、迹近孤儿的女学生陶雪萍踏进一幢公寓大楼之后的感受：“她走在大理 石的楼梯上，听得见自己的脚步从高大的穹顶上碰回来的声音，有一股森严的空气笼罩 了她。”这家的主人回来了：“戴一副金丝边的眼镜……从她身边走过去，看都没看她 一眼。陶雪萍不由便瑟缩起来。看大楼的老头，看她的眼光也是冷漠的，她不敢与他多 说话”，“只有这家的老太对她热切，虽然很多变。这一回与她说很多话，下一回却像 不认识她似的……”可你看，虽然是描画公寓大楼了，作家真正注意的，却不是那楼里 的居民本身，而是他们对“奶奶”们的态度，是“奶奶”们对他们的观感。因此，这些 段落最后凸现出来的，依然是“奶奶”们的后厢房，是这后厢房的窗口，是从这窗口望 出去的视线，是这视线的受阻，是“奶奶”们收回视线时感到的冷漠和威严。
从《富萍》的其他一些段落里，你有时还能看到另外一个与后厢房不同的世界的一角 。小说的第二节题为“东家”，详细地描述“奶奶”的东家——对从解放军转业的干部 ——的生活：他们生活简朴，大大咧咧，食欲旺盛，口味却不细，来吃饭的客人也一样 ，“进门就问：‘有没有狮子头?’……然后就宽衣脱帽，打仗似地坐到桌旁”。作家 更着意显示“奶奶”在这家中领受到的尊重：“他们真把她当自家人呢!”那些客人也 “大都从解放军出来，……抱着平等的观念，并不将她当下人看”。这就和那衣着笔挺 的公寓主人的冰冷的眼光，形成强烈的对照。有意思的是，作者特地说明，这东家虽是 出身解放军，“但籍贯是江浙一带，所以就和那些山东南下的干部不同些。他们很适应 上海的生活，在奶奶这样的保姆的指导下，他们的吃穿起居很快就和上海市民没什么两 样了”。那么，“从山东南下的干部”的生活世界是怎样的呢?“奶奶”很坚决：那些 说山东话的人家，“她是不做的”。她去过虹口区一位解放军司令的家，屋子里布置得 像会议室，等级森严，一家人分吃几个食堂。不但院子里空空荡荡，高墙外面的马路也 很荒凉，“一辆军车开过去，扫起一片尘土”。这当然是“奶奶”个人的感觉，但这感 觉被表达得如此生动，说明作家是很有几分同感的。和东家屋里的情形相比，这虹口大 院的森严刻板的气氛，显然更能代表“南下干部”们带进上海的新的生活文化。它虽然 和公寓大楼里的生活完全不同，但以“奶奶”和富萍们的感受来说，却同样是一个隔得 远远的、对自己居高临下的异己的世界。难怪小说只是粗粗描了一段这世界的轮廓，就 再也不提了。
这就很耐人寻味了。上海本来是一个以殖民地式的租界为中心的城市；1949年5月解放 军占领上海，共产党的新政府开始用自己理想来改造它。到了《富萍》所描写的50年代 ，上海已经明显地混杂化了。收音机里是字正腔圆的声音在宣读党报的社论，街头有浓 眉大眼的炼钢工人从宣传画上俯视行人，几乎所有的商店招牌都添上了“公私合营”的 字样，小学生的脖子也都围上了象征革命的红色领巾。但是，在昔日租界的弄堂深处， 在淮海路、南京路上的西服店和咖啡馆里，十里洋场的遗风依然顽强地延续着。有一度 ，甚至一些“南下干部”都会在政府机关的舞会上，笨拙地踏着圆舞曲的节奏摇摆身体 ，而《富萍》中那位年轻的水上运输工人光明，也喜欢套一条“笔挺的西装裤”，“梳 了一个大大的飞机头”，活像“旧上海的一个流氓”。50年代的上海人的生活，正如一 方新旧交杂、土洋混合的场地，殖民地的遗风和“社会主义”的时尚，就在其中交手相 搏。可是，当在《富萍》中再现50年代上海的生活世界时，王安忆却将这两位主角都推 到了边上，另外请出梅家桥那样的棚户区，将这种既非洋场、也不合时尚的生活放置在 小说世界的中央。看上去小说的大部分叙述都盘绕在梅家桥之外，可你仔细体味就会发 现，它们的意蕴几乎都是指向了梅家桥，恰似一番长长的开场锣鼓，最后是要引出真正 的主角。一旦看清楚这一点，我先前的疑问就更往前走了一步：她为什么要撇开那在“ 历史真实”中更具分量的淮海路和工人新村，另外拖出一个梅家桥式的棚户区来充当上 海故事的主角呢?(注：至少从《小鲍庄》的时候开始，王安忆笔下就明显有一类小说， 看上去人物故事都很完整，但真正的主角却不是某一个或某一群具体的人物，而是一种 抽象的生活氛围、状态、文化，或者一个承载着上述东西的地方。从《长恨歌》开始， 王安忆的这个倾向更趋膨胀，本文所论的她的两部新的长篇小说和一些短篇小说，都是 如此。)
这就要说到90年代的上海了。自从70年代末中国社会举着“思想解放”的旗帜开始改 革，二十年来，这片土地上的许许多多地方，都发生了堪称巨大的变化。尤其是80年代 末和90年代初，国际国内一系列震撼性的大事件，使改革本身也发生了根本的变化。“ 市场经济”逐渐成为“改革”的主要的形容词，效益、经济增长率、消费、年薪……愈 益有力地挤开80年代的流行物：诗、哥德巴赫猜想、美学、存在主义……成为生活中醒 目的标志。纽约、洛杉矶、伦敦和东京：这就是“现代化”火车的终点站。“人民公社 ”、“焦裕禄”、“上山下乡”，如今统统退出了社会的视野。从铺天盖地的商业广告 中，从电视节目、报纸和“白领”杂志的彩色画页上，那个西装革履的胖胖的“成功人 士”(注：这是指90年代中期开始，在东南沿海地区和大中城市里，首先由商业广告和 传媒制造出来的一种新的形象，它通常形象化为一个红光满面、西装革履，一看就像是 “总经理”的中年男人，由此展示一种以富裕的物质生活为基本内容的“成功”的人生 状态。对于这种形象及其背后的意识形态涵义的初步分析，见于《上海文学》1999年第 4-6期以“当下中国的市场意识形态”为总题的系列文章。)微笑着向社会招手，向青年 人描绘通向“成功”的人生捷径：名牌中学、工商管理的学位、外资公司的“白领”职 位、总经理……至少在沿海地区和大中城市，他的号召获得热烈的响应，连小学三年级 的孩子都能明确地告诉你：“长大要当总经理!”
正是“改革”之潮在90年代初的大转弯，将上海托上了弄潮儿的高位。上海凭借历史 、地理和政府投资的三重优势，迅速显示出新的神威。两千多幢高楼拔地而起，四十年 没有粉刷过的淮海路被用大理石墙面装潢一新。殖民地时代的老店名纷纷重现街头，权 威报纸更以醒目的篇幅报道“百乐门”舞厅的重修工程，粗黑的标题动人心魄：“昔日 的夜夜笙歌，今将重现”!仅仅十年时间，上海带动长江三角洲地区，一跃而为中国经 济最发达的地区，上海也取代十年前的海口和十五年前的深圳，成为各地走投无路者和 跃跃欲试者寻求生计和财路的首选。就在一些钱包日鼓的上海人组团去香港购物的同时 ，全国最大的十家私人企业，先后将总部迁入浦东。上海市民终于可以扫去四十年封闭 的晦气，放开喉咙说：“阿拉上海人……”了。
不过，上海今日的显赫地位却并不仅仅因为经济的繁荣。中国毕竟有这么大一片国土 ，地区之间的差别本来就很大。就在沿海地区和大中城市在90年代扶摇直上的同时，内 地和乡村的许多地方却愈显枯竭。当一家国营工厂宣告“改制”甚至“破产”，原任和 新来的厂长、经理们觥筹交错、举座皆欢的时候，那些预感自己将要“下岗”的工人却 为将来的日子暗暗发愁。因此，今日的“改革”不仅需要继续推行实际的社会变动，而 且需要对这变动作出令人宽慰的解释。在某种意义上说，重要的已经不仅是社会变动实 际上是什么，而也是人们觉得它像什么。这当然是一个讲究实际的时代，但也同时是一 个需要意识形态的时代。
正是在这里，上海显出了它或许在今日中国是独一无二的价值。它当然有许多黯淡破 败的区域，在高楼的背面蒙尘积垢；它也有庞大的失业和贫困人口，靠着紧缩开支、四 处寻觅零散工作而维持生计。要论贫富差异、论对盘剥的痛恨和对将来的迷惘，至少有 相当大一个数量的上海人，一点都不比别处的人缺乏感受。但是，上海还有别的可以用 来冲淡这感受的东西：它有过在中国规模最大的租界的历史，它不但留下了难以计数的 花岗石银行大楼和花园洋房，还留下了它们所培养的生活方式和日常趣味，留下了市民 对这方式和趣味的由衷的迷恋；上海还有过广纳南北、甚至外洋的逃亡者和冒险者的历 史，它造就了上海人五方杂处、总是朝外面张望的习惯，也造就了他们善于体会、模仿 的本领，以及那勇于相信自己就是时尚先锋的气概；上海还有过现代中国最热闹的文化 中心的历史，它的遗赠亦相当丰富：不但是那些金融、会计和家政类的专科教育，它们 培养出上海中产阶级特有的“实惠”品性，而且是一系列富于“海派”特色的文艺创作 ，它们共同营造起一种生动、精致和奢靡的气氛，让上海人陶醉于日常生活的细碎诗意 ，甚至不惜在逐渐临近的社会危机前转过脸去……当然，中国的其他几座大城市里也有 过租界，有过洋人和“高等华人”并肩出入花岗石大楼和咖啡馆的历史，但是，能像上 海这么炫耀昔日的繁华、这么顽强地迷恋这繁华、又这么自信地以为可以迅速重现这繁 华的城市，大概没有第二座了。这城市的历史、民风和生活条件，都使它特别适合新时 代的需要，简直无需费什么心计，就能复活、涂改、进而牵引它的记忆和欲望，使它精 神振奋，手舞足蹈，置强射灯，铺大草坪，仿佛独得了“全球化”的先机，俨然是“国 际大都市”……倘说今日的“市场经济改革”正需要一处地方来酵发人对于“现代化” 的崇拜，酿制能安抚人心的意识形态(注：此处及本文其他地方的“意识形态”这个词 ，大体是依照H·马尔库塞所论述的意义而使用的，即指一种与“真实”并不“相符” ，但能在一定程度上系统地阐释历史、社会现实和未来、生活的意义和趣味等、且为社 会的多数人所不同程度地接受的思想观念。)，那上海无疑是最恰当的地方了。
这就是为什么，从90年代中期开始，一种新的意识形态，它的最大规模的萌发和扩散 ，会在上海蓬勃展开。这也就是为什么，那个脸色光鲜的“成功人士”，会在上海掀起 远远超过别地的浩大声势(注：对“成功人士”这个符号及其社会、文化原因的分析， 最先也是在上海的一部分文学和人文学者中间展开，这正可以反证它在上海地区的流行 程度。参见王安忆编：《女友间》，上海文艺出版社2001年7月初版，第18页。)。“其 他都是空谈，钞票才是真的!”“美国那才叫现代，我们这里……”“别人关我屁事， 我活得好就行了!”“现在都放开了，就看你有没有本事，敢不敢博一记!”“香港有什 么好?上海很快就超过了，台巴子?哼!”当诸如此类的朴素情感在一般市民间迅速蔓延 的时候，这情感的一些较为学术化的表达，也在文化和社会科学界蒸腾不已：“必须和 国际接轨!”“白领文化，中产阶级，历史规律……”“这就是商品经济，自由竞争， 现代化嘛!”“世俗化、欲望：现代化的真正动力!”从大报的严正的社论，到小杂志的 花边新闻，从商家的广告和产品发布会，到文人学者的生花妙笔，这城市的各种文化力 量，似乎都一齐加入了由那“成功人士”指挥、以高架吊车的嘎嘎声和淮海路上的刹车 声伴奏的大合唱。一种对“冷战”以后的全球新秩序的由衷的赞叹，一种对“市场经济 改革”的神力的迹近无限的期许，一种对人生价值的坚决的调整——生命的意义就在于 此刻，在于此地，在于能触摸得着的利益，一种对自己终于攀上了“现代化”的末班车 的欣慰，就在这合唱声中弥漫开来。就大体而言，上述的这些赞叹、期许、调整和欣慰 ，早已经汇聚成一套不断膨胀的观念，牢牢地罩住了人心。这十多年来，人们已经习惯 于抱怨说，这是一个人心涣散、信仰失尽的时代，可你看上海，看那些与上海相邻或相 似的地区，分明有一种新的意识形态，正在相当迅速地成形。它当然还没有完成最后的 总结，还在不断地变化，但说它已经取代原先那一套“文革”式的权威意识形态，占据 了这座城市或这些地区的精神生活的主导权，却是一点都不过分的(注：如何描述和分 析这个从80年代后半期开始、首先在东南沿海和大中城市发展起来的“新意识形态”， 是目前思想界非常重要的一个工作。可以将它简述为一组分处于不同层面、互相呼应、 但有些也并不十分配合的观念，它们包括：人首先应该追求个人的物质生活的改善；“ 现代化”是人类共同的理想和必由之路；“世俗化”、“欲望”和改善物质生活的要求 才是“现代化”的基本内容和动力；“市场经济改革”体现了“现代化”的潮流，只要 这个方向不变，中国将很快赶上西方发达国家，变得富裕和自由；现有的所有社会弊病 都是因为“现代化”不充分，没有真正与“国际”接轨，只要人均收入达到两千美元， 这些弊病都不难消除；只要“现代化”了，所有的人都至少能成为中产阶级，有汽车和 洋房……但应该看到，这些观念边界模糊；它们也并不都有某一明确的学说作为公认的 代表，而通常是散布在无数文字、图象和口头的表述当中。)。
就我对《富萍》的疑问而言，这新意识形态的大合唱当中，就有一个声音特别值得注 意：对于旧上海的咏叹。几乎和浦东开发的打桩声同步，在老城区的物质和文化空间里 ，一股怀旧的气息冉冉升起。开始还有几分小心，只是借着张爱玲的小说、散文的再版 ，在大学校园和文学人口中暗暗流传。接着可就放肆了，一连串以“1931”、“30年代 ”或“时光倒流”为店招的咖啡馆、酒吧、饭店和服装店相继开张，无数仿制的旧桌椅 、发黄的月份牌和放大的黑白照片，充斥各种餐饮和娱乐场所。甚至整条街道、大片的 屋宇，都被重新改造，再现昔日的洋场情调，“这里原先是××的公馆……”几乎成为 所有在旧洋房里开张的新餐馆必亮的广告。在这怀旧之风四处洋溢的过程中，纸上的文 字：小说、散文、纪实文学，乃至历史和文字研究著作，始终腾跃在前列。不但十里洋 场的几乎所有景物，都蜂拥着重新进入文学，构成许多小说故事的空间背景，那据说是 旧上海的极盛时期的20和30年代，也随之成为这些故事发生的基本时间。老爷、少爷、 太太、小姐，蓝眼睛的阔人，黄皮肤的舞女，这老上海的形形色色的人物，他们的悲欢 离合、戏剧传奇，更是大量被借取、被夸张，既当作虚构的素材，也当作传记的对象。 在今天，你随意走进一家书店，都会看到几本以怀旧为主题的虚构或纪实作品，摆放在 醒目的位置上。差不多十年了，上海人的怀旧热情依然如此旺盛，文学真是功不可没。
不用说，那大合唱的主旋律，也始终贯穿这怀旧的咏叹。它是怀旧，却不会去怀两百 年前那城墙弯窄的小县城的旧，也很少怀沦陷时期满街日本军警、路人动辄被搜身那样 的旧，它的视线始终流连在20和30年代，仿佛那之前和之后的事情都不曾发生。它是怀 上海的旧，但它既不怀苏州河两岸工厂、仓库和棚户区的旧，也很少怀市南、市北那些 弯弯曲曲的平房里弄中的贫民生活的旧，甚至也不大怀石库门里“七十二家房客”式的 拥挤生活的旧，它的目光只是对准了外滩、霞菲路(今淮海路)和静安寺路(今南京西路) ，对准了舞厅、咖啡馆和花园洋房。历史上的上海其实是一个多面体，即便是30年代罢 ，在琳琅满目的繁华旁边，也还有风雨飘摇的动荡，有逼仄破旧的贫穷；这城市的人们 一面艳羡着发财和奢华，目睹灯红酒绿、夜夜笙歌，一面却也亲历着破产和逃难，担心 闸北地区的炮轰移近家门。可是，在今日的怀旧风中，上海的历史被极大地简化了，而 且是一面倒的简化：凡是悲苦的往事，能不提就不提，凡是豪华和繁荣的传奇，则一定 着意渲染，详细铺陈。这也难怪，今天的上海正全力打造“国际大都市”的身段，它迫 切需要一个“辉煌”的历史给自己垫底；这城市的上上下下，正由衷或努力地相信，今 天的目标就是昔日的繁华，岂容你再翻出旧上海的阴暗历史，硬生生去扫人兴致?发了 财的新富人要造家谱，辛苦忙碌的“白领”想入梦，就是那些已经或将要“下岗”的人 ，多半也愿意上海能“再造辉煌”，向他们提供新的生机吧?在这样的时候，谁又愿意 听你讲那些令人泄气的往事，平添一份忧虑或绝望呢?新的意识形态既已经相当完整地 叙说了上海的现状和将来，它用简化和涂改历史的方式，再为这叙述增加一个新段落， 也是合乎逻辑、顺理成章的吧。
在新意识形态撰写的上海论述当中，这如此删削而成的关于“老上海”的新段落，正 显示出越来越重要的意义。已经到了20世纪的最后十年，饱经四十年“革命”悲欢的中 国社会，早就丧失了“一张白纸，可以画最新最美的图画”式的激情。尤其在上海，人 们对将来的生活的希望当中，始终掺杂着一份历史被割断的无奈。因此，要将这座城市 里的人重新集合到一面旗帜下，将他们的视线收聚到“将来”的某一幅“效果图”上， 就必须先向他们解释“过去”，化解他们心头的无奈。当然，四十年“教育”下来，上 海人已经不怎么知道老上海的事情了，他们的无奈其实十分含糊，自己也不大能够确定 。但也惟其如此，重新塑上海社会的历史记忆，再通过这“记忆”来引导它集中视线， 排齐队形，反而就比较容易。从90年代中期开始，一面是新的“成功人士”在媒体和广 告上日渐成形，一面是昔日洋场的大亨故事再次流传；一面是新时代的“上海宝贝”风 靡市场，一面是老上海的“风花雪月”被涂描一新；年轻的“白领”环顾着咖啡馆墙上 的旧照片憧憬未来，那些已经差不多自暴自弃的中年人，也在街头和电视上的洋场画面 的暗示下振作起来，更严厉地督促儿女苦练英文……新的历史“记忆”逐渐覆盖这城市 的各个角落，许多上海人面对现实和将来的心情，似乎的确是一天比一天更平和了。
在现代社会里，“意识形态”的感染、洇渗和吸纳力量，几乎无所不在，因此，看到9 0年代的许多叙说老上海故事的文学和非文学作品，都先后被它收编，成为它的某一个 段落的或长或短的句子，你其实是不该觉得惊讶的。90年代的新意识形态就有这样的力 量，就在作家自以为是发掘被埋没的生活诗意的同时，它已经悄悄地将若干特别的语法 输入你的笔下，不知不觉就引导了你的叙说，甚至改换了作品的基本结构。在这个国家 和资本力量犬牙交错，共同布下细密大网的时代，真正能够撕开一个口子、持久地游离 其外的作家，又能有多少呢?就是王安忆罢，她的用力甚苦的长篇小说《长恨歌》里， 不也有一些部分没能避免那怀旧风的洇染，依然可以在一定程度上被人看成是那些老上 海故事的巨型分册吗?(注：从《长恨歌》的气势不凡的第一章，其实可以很清楚地看出 ，作者是想描述一个与流行眼光所看到的完全不同的“上海”，一个与“浮在面上”的 闪亮的“点和线”不同的、隐在“暗”中的“上海”。可是，由于小说选取了一位“上 海小姐”作主人公，又是从电影制片厂、晚会和40年代的“百乐门斜对面”的“爱丽丝 公寓”一路讲下来，读者就很容易将它与那些一意渲染“风花雪月”、“美人迟暮”的 老上海故事混淆起来。)
但是，王安忆毕竟是一个警觉、有慧心的作家，虽然可能一下子被强劲的时风扰乱脚 步，却终究能够相当迅速地重新站稳。我很少看到她长篇大论地议论新时代，但她对这 一场以“现代化”的名义重组生活的浩大变革，却是非常敏感、有自己特别的看法的( 注：在1995至1999年间，王安忆写过一组总名为《屋顶的童话》的散文，其中许多部分 都写得相当晦涩，但依然可以看出她对所谓“现代化”的一些远非欢欣的理解。这组散 文收入她的《剃度》，南海出版公司2000年12月初版。)。1999年春天，她以“寻找上 海”为题写了一篇短文，直截了当地表示对上海现状的迷惑：从大批印刷精美的老上海 的故事里，她“看见的是时尚，不是上海”；“再回过头来”看现实，“又发现上海也 不在这城市里”，“新型建筑材料为它筑起一个壳，隔离了感官。这层壳呢?又不那么 贴，老觉得有些虚空。”(注：《寻找上海》，收入王安忆：《妹头》，南海出版公司2 000年1月初版，第198-199页。)那么，通过对流行物的怀疑和挑剔、对被时尚排斥的诗 意的敏感、对遭强势压抑的声音的共鸣，打破这隔在我们与真实的世界——“上海”— —之间的时尚的“壳”，是否就是文学写作在新时代里的新的意义呢?在今天，如果文 学不能创造出与“当代潮流”不同的趣味、悟性和想象，不能向社会提供一个比时尚所 勾描的宽广得多的精神视野，它的价值的确是相当可疑。王安忆始终记得母亲告诉她的 一个故事：“一个女孩子，患深度近视，因家中十分贫困，无法为她配一副眼镜，所以 她便生活在迷蒙中。……”后来终于有亲戚帮她配了一副眼镜，“可是她戴上眼镜，却 惊怵地看见千疮百孔的贫民窟景象。这真是很可怕的一幕，世界突然在清晰中破裂开来 ”(注：王安忆：《我读我看》，上海人民出版社2001年8月初版，第8-9页，189页，19 4页，336页，354页，363页。)。在某种意义上，我们每个人都曾经是、并且依然是度 数不等的近视眼，一旦由于某种机缘，突然看清了人生的真相，那就无论多么“惊怵” ，也再难返回那幸福的“迷蒙”了，所以王安忆说：“真是很可怕”。但是，这“惊怵 ”却是你必得要承担的，因为正是它打开了你通向真实的人生的大门。于是王安忆这样 来比较苏青和张爱玲了：苏青是“缺少回味，是真正入世的兴致”，“张爱玲却不是， 她对现实生活的爱好是出于对人生的恐惧，她对世界的看法是虚无的”(注：王安忆： 《我读我看》，上海人民出版社2001年8月初版，第8-9页，189页，194页，336页，354 页，363页。)。她甚至更进一步，这样来比较张爱玲和鲁迅了：张爱玲“略一眺望到人 生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。……所以， 我更加尊敬现实主义的鲁迅，因他是从现实的步骤上，结结实实的走来，所以，他就有 了走向虚无的立足点，也有了勇敢”(注：王安忆：《我读我看》，上海人民出版社200 1年8月初版，第8-9页，189页，194页，336页，354页，363页。)。“惊怵”了之后却 不逃避，而是更深地进入人生，去体味它的更深广的“蕴含”，尽管这可能同时也意味 着“走向虚无”。这样借鲁迅来澄清了自己，王安忆就更明白该怎么做了：尽可能地伸 展小说的触角，破“壳”而入，汲取实际延续着的人生的丰厚和智慧——她把这样的人 生称为“生活”。当然知道这很困难：“人们都在滔滔不绝地议论着生活，讲述着生活 ，……或者给生活下着种种定义，或者就是将自己的经验和盘托出。这种或者是虚或者 是实的写作情形，其实说明了‘生活’在这个时代里的萎缩和退化”(注：王安忆：《 我读我看》，上海人民出版社2001年8月初版，第8-9页，189页，194页，336页，354页 ，363页。)；“上海这个奇异的城市，处于发展中情形，却飞速走向现代化。于是，每 一种诠释都可在强势文化的词典中找到出处，建设起观念的壁垒。感官更加脱离触摸的 实体，衰退了功能。人们不是以身体生活，而是以概念、比概念更为简单，是以名词生 活。”(注：王安忆：《我读我看》，上海人民出版社2001年8月初版，第8-9页，189页 ，194页，336页，354页，363页。)但她依然聚精会神，要掀开那“强势文化”播撒的 厚厚的观念、名词的覆盖层，直接去触摸真的人生。她称赞一位前辈作家白桦：“他对 世界的浪漫主义的看法，有效地规避了意识形态的影响”(注：王安忆：《我读我看》 ，上海人民出版社2001年8月初版，第8-9页，189页，194页，336页，354页，363页。) 。一种凭感性和诗情去深入“生活”、摆脱“强势文化”的决心，是表达得相当鲜明了 。
我对《富萍》的疑问似乎可以找到解答了。心中既然形成了这样的意愿，王安忆就自 然要处处与那新意识形态编撰的老上海故事拉开距离。它总是让事情发生在20或30年代 ，富萍却偏偏只在50年代来到上海；它总是将读者一径领入高楼、酒吧和花园洋房的客 厅，富萍却偏偏在这些人家的后门口逗留，后来更干脆不辞而别，直接去了水上工人的 居住区；它的上海是外滩、霞菲路和静安寺路，富萍遇见的上海却偏偏多是闸北、是苏 州河两岸；它的人物总是听到客厅里的钢琴声、对着爬满藤叶的旧洋房惆怅不已，富萍 却偏偏只感觉到棚户区里的艰辛和“仁义”，为那一对贫寒母子的安然和自尊所吸引； 它的叙述通常都很华丽，富于书卷气，仿佛某个伤感的诗人在感慨世事沧桑，《富萍》 的文字却大多很简单，句子短短的，像是口语，叙述的节奏不快，却一点不拖沓，与这 农家姑娘的身份很相配……当然，这一切未必都是刻意做成的，但只要王安忆执意远离 “物质主义”和“强势文化”的笼罩，她的注意力和兴奋点就势必会掠过洋场和西装革 履，下落在截然不同的人事和风俗当中；当几乎所有老上海故事的叙述者，都习惯以美 人迟暮式的唏嘘终结全篇的时候，《富萍》就自然要特别彰显一种勤苦、朴素、不卑不 亢的“生活”诗意。如果这样来看，王安忆会绕过市中心的花园洋房，特别创造出“梅 家桥”这样一片低矮的棚户区；她会改变素来的叙述态度，那样热烈地赞美梅家桥人的 生活；她会更改女主人公的心意，让她最后在梅家桥扎根；《富萍》的叙述重心会如此 不断转移，由淮海路到苏州河，又从苏州河到梅家桥，都实在是有几分必然的了。
何止是《富萍》呢?王安忆近期创作的其他小说，都或多或少、或隐或显地讲述着《富 萍》式的故事。譬如写于《富萍》之前一两年的那些短篇小说，或者将你领进上海市区 一条民工聚集的小弄堂，细细地展示其中一家小饭店的日常情景(《小饭店》)，或者描 述苏南农村一位乡村教师的婚宴，将那场面上的人物和气氛呈现得如此逼真，你仿佛也 能闻到细细的雨雾和木桌上“四喜丸子”的气味(《喜宴》)；或者写一位能干的农村姑 娘为在县城开会的村干部准备晚饭，不厌其烦地描述她如何燃柴、下油、炒腊肉(《开 会》)，或者写一对在村里落户的知识青年，如何为招工曲折奋斗、悲欢交集(《招工》 )，背景和故事各不相同，但一种着意贴近底层人民的日常生活、努力显现粗陋艰辛中 的人情、趣味和生气的努力，愈益执拗地贯穿其中(注：这里举出的四个短篇小说，均 收入《剃度》。)。2001年9月，王安忆又写出一部长篇小说：《上种红菱下种藕》，让 读者跟随一个九岁的女孩子“秧宝宝”，去浙西一座名叫“华舍”的水乡小镇。所有的 叙述都是依着“秧宝宝”的视线展开，从她寄读的人家，这人家楼上的租客，到她同学 的家，这人家对面的店铺，再到这店铺后面的别的人家，小巷尽头的水泥教堂，“黑洞 样”的茶馆、倒闭的织绸厂、河埠头边上的木廊桥……小说几乎没有什么情节，只是领 着你在小镇上兜来兜去，有两次好像是走出去了，却很快又折了回来，如果是一个急性 子的读者，一定会很不耐烦：你到底要说什么?终于，到了小说的最后一段，作家和盘 托出了：这小镇“是那么弯弯绕，一曲一折，一进一出，这儿一堆，那儿一簇。看起来 毫无来由，其实是依着生活的需要，一点一点增减，改建，加固。……它忠诚而务实地 循着劳动，生计的原则，利用着每一点先天的地理资源。……你要是走出来，离远了看 ，便会发现惊人的合理，就是由这合理，达到了谐和平衡的美。也是由这合理，体现了 对生活和人的深刻的了解。这小镇子真的很了不起，它与居住其中的人，彼此相知，痛 痒关乎”(注：本文所引《上种红菱下种藕》的文字，均出于《上种红菱下种藕》，王 安忆著，南海出版公司2002年1月初版。)。原来，这小说的真正主角不是“秧宝宝”， 而是华舍镇，之所以选了“秧宝宝”作领路人，是因为只有这天真的未受时尚污染的小 孩子的眼睛，才能看到小镇的生活的“美”。到这时候，你一定已经联想到《富萍》对 梅家桥的赞美了吧?在某种意义上，华舍镇正是又一个梅家桥。
也正是这个华舍镇的故事，让我最终明白了王安忆为什么要创造“梅家桥”，当然是 要借此叙说一个独特的上海故事，但这梅家桥的寓意，又远远超出了“上海”这一座城 市。在一部上海作家的小说选集的序言的结尾，她强调说：“生活以万千种姿态表演出 她恒定的性质，就像大地上长出各色花草、果木和庄稼，当然需要辛勤耕作。你去仔细 地观察自然，就会惊讶，在这一种单纯的自然力之下，如何会养育出无限的生物。”( 注：王安忆编：《女友间》，上海文艺出版社2001年7月初版，第18页。)她所以要那样 渲染梅家桥人的勤苦和“仁义”，描绘华舍镇的相貌的“合理”，一个基本的用意，不 就是要向读者显现“生活”的“恒定的性质”、它的“辛勤”和那透过“辛勤”而显露 的“单纯的自然力”吗?她当然知道，在顶着“现代化”名号的“强势”潮流面前，这 “生活”是非常容易被扭曲的，在《上种红菱下种藕》的最后一段，她就感叹道：“可 它(指华舍镇)真是小啊，小得经不起世事变迁。如今，单是垃圾就可埋了它，莫说是泥 石流般的水泥了。眼看着它被挤歪了形状，半埋半露。它小得叫人心疼。”这笔触细密 、充满了诗意的小镇风俗画的忧郁的底色，作家内心深处的悲哀，都由这“心疼”二字 ，一下子涌现出来。岂止一个华舍镇呢?整个上海，甚至更大得多的地方，不都在发生 、而且势将继续发生种种“泥石流”淹埋大地、“垃圾”覆盖生活的事情么?在许多地 方，这种淹埋和覆盖已经变得稀松平常，人们几乎都熟视无睹、甚至还很有一些欢欣鼓 舞呢。华舍华舍，真可以看作是世界上许多地方的共同的缩影!但也惟其如此，王安忆 就更要用浓墨和重彩，更加用力地去刻划那“生活”的本相。她给《富萍》和《上种红 菱下种藕》这两部小说，都套上一个颇似晚清“社会小说”的风俗画式的结构，就是为 了能更充分地展示这“生活”的细节，对于那总要用概述来遮蔽现实的意识形态，多样 的细节是最有破坏力的。这是一种重压下的反拨，一种堪称是自觉的对抗，它既是针对 身外的恶劣和麻木，也是针对心内的沮丧和悲哀。因为是反拨，便难免有控制不稳的时 候，是对抗，也就容易显得夸张，当王安忆称赞白桦的“浪漫主义”的时候，她是否意 识到了，自己会从一个与白桦不同的方向，也走入“浪漫主义”呢?“资本主义”、“ 现代化”、“发展”、“全球化”、“新经济”……当所有顶着上述名号的势力沆瀣一 气、席卷世界的时候，当它们不但控制了物质的生活，而且深入人心、要遮没我们的全 部视野的时候，几乎所有的反抗都不免会走入“浪漫主义”吧?王安忆生于上海，长居 于上海，到目前为止，她讲的最多的也是上海的故事。但是，她的上海故事里的“梅家 桥”却清楚地显示了，她对现实变化的敏感、她因此而生的悲哀、她对这悲哀的反抗、 她这反抗的“浪漫主义”的情味，都已经远远超出上海，超出城市，也超出了中国广阔 的大陆。与十五年前相比，甚至与写《长恨歌》的时候相比，她都明显是变了，我想说 ，她真是有一点大作家的气象了。
对今天的中国文学来说，王安忆这样的变化有什么重要的意义吗?就她个人的创作而言 ，这变化中是否也有什么潜在的东西值得警惕呢?要比较清楚地回答这些问题，我还得 回过头去，稍微具体一点地谈谈80年代。那可真是一个“浪漫主义”的时代，也是一个 中国作家好长时间都没有遇到过的好时机。没有内战，没有大的灾荒，50年代中后期形 成的种种物质和精神规范，都开始有了松动。当然还是贫困、匮乏，但整个民族都激动 起来了，渴望自由、富足，想张开双臂、拥抱新的生活的冲动，弥漫于社会的上上下下 。文学，就自然而然成了表达这些冲动的先锋。从70年代末到80年代中期，最活跃的作 家们大都自觉到文学的这种意义，种种不乏悲苦的个人生活经验，又给了他们敏感社会 心声的充沛能力，于是，他们各逞己意，四面出击，文学开拓的精神领域一寸一寸逐渐 扩大。创作能及时表达社会的各种冲动，读者就自然给予热烈的响应，文学杂志的销量 动辄几十万、上百万。就在那随处可见的思想和技术的幼稚当中，文学的丰富多样的潜 力一点一点地冒出头来(注：只需想一想，到80年代中期，在小说领域里，高晓声、王 蒙、汪曾祺、张洁、张承志、阿城、刘索拉、韩少功、王安忆、马原……这些在视野、 意趣、风格和技巧上都截然不同的人一齐在写作，而且各自获得不同范围的读者的关注 ，你就能感觉到这丰富的潜力了。)。
但我不得不说，80年代也是“浪漫主义”迅速被收编的时代。从80年代中期开始，社 会的变化大致沿着两个方向展开，一个是从耽于理想的呐喊转向实际功利的计算，另一 个是从朦胧模糊的多样转向明确响亮的单一。譬如“现代化”这一面“改革”的重要旗 帜，就和其他的旗帜一起被重新裁剪：在70年代末期，它的涵义极其宽泛，从“思想解 放”、“美学热”到“联产承包责任制”，几乎无所不包，可到80年代末期，它却越来 越像是专指西方式的“蓝色文明”、资本主义的“市场经济”，甚至是专指美国式的物 质生活。不用说，正是这两个方向的收缩，合力促成了“改革”之潮在90年代初的大转 变，而那个被大大剪小了的“现代化”，也就理所当然地上升为社会变革的唯一目标， 80年代的散乱无边的“浪漫主义”思绪，现在是被它摘剔、压缩，差不多完全改造成“ 市场经济”的一圈金色的镶边了。
文学当然也很难逃脱这样的收缩。从80年代初关于“现代主义”的争论开始，至少在 “文学圈”内，人们对文学现象的描述和评判，就几乎再也没有逾出过新输入的那些欧 美理论所提供的词汇。倘说在70年代末，评价文学作品的优劣的标准，基本上是系在“ 暴露/歌颂”这个结子上，那到80年代后半期，这个标准已经明显改到了“现代/传统” ，具体地说，即是否“现代主义”的结子上。许多新诗人常常这样骄傲地宣布自己和前 辈——譬如“朦胧诗”派——诗人的区别：“他是浪漫主义，而我是现代主义!”就在 《河殇》版的“现代化”教条愈益深入地收编整个社会的思绪的同时，一种“现代”崇 拜也在文学领域里大面积蔓延。不用说，这个“现代”也是依照那“收缩”的原则不断 被剪小的：首先，它属于“西方”，非西方地区的文学统统不算；其次，就在“西方” 文学内部，能称得上“现代”的作家也越来越少。譬如小说，先是排除巴尔扎克、福楼 拜、托尔斯泰和索尔仁尼琴……他们太“现实主义”了；接着是剪掉帕斯捷尔纳克、海 明威、艾特马托夫……他们太“浪漫主义”了；再后来，连哈代、纪德和麦尔维尔…… 也不行了，他们太缺乏“形式”!从80年代中期起，在文学杂志、讨论会和大学课堂上 ，“形式”这个词的涵义飞速膨胀，不但压倒了“内容”，还大有将“思想”、“历史 ”和“哲学”等都一齐压倒的气势。“现代”似乎仅仅成了“形式”的同义词，这又反 过来加剧它自身涵义的进一步缩减：在越来越多的作家、尤其是跃跃欲试的文学新人眼 里，伍尔芙和福克纳就只是“意识流”，普鲁斯特就只是铺排卧室里的琐事，罗布·格 吕叶就只是时空错位，博尔赫斯也就只是语言“迷宫”……好不容易发现了马尔科斯， 却又是因为他得了诺贝尔奖，因为他用“许多年以后……”这样反常的句式开头。“现 代主义”作家对资本主义和“现代”主流文化的洞察和绝望，他们对当代生活的各不相 同的兴趣、迷惘和悲观，似乎反都成了次要的、常常被忽视的东西。“现代”归结为“ 形式”，“形式”又被归结为“语言”——这样一个骨骼支离的“现代”被供上高案， 成为大批作家追求的几乎唯一的目标。
但是，在整个80年代后半期，作家和批评家们却并没有警觉到文学的这种被动的收缩 。在某种意义上，他们也似乎有理由这样迟钝。作家是对文字特别敏感的人，他们天生 就容易迷恋“语言”和“形式”。当在坚硬的物质领域里遭受挫折的时候，他们更本能 地会缩回文字的世界，往那里面寻觅生存的意义。偏偏在80年代后半期，重新升腾起来 的保守气氛盘旋不散，一度还黑云压城、越聚越浓，在刺激人向社会的更深层去发掘那 “保守”的“文化”根源的同时，也强化了他们退出直接的思想和政治旋涡的冲动。在 我看来，主要正是这深入追究的理性和退缩自保的本能的奇特结合，造成了80年代中期 以后文学界对于形式意味的普遍迷恋。物质性的压迫并不重要，重要的是那些在社会深 处不断滋养它的精神压迫；外在的专制也不可怕，可怕的是人自己脑子里与它呼应的那 些习惯；如果能在微观的思维层面打破桎梏，那就是迈出了在宏观的社会层面争取解放 的决定性一步；在80年代后半期，类似这样的看法在文学界非常流行，它们共同构成了 许多风行一时的议论背后的一个基本的逻辑。借助新传入的欧美理论、尤其是语言哲学 、符号学和叙述学的理论，批评家们很快确定了思维层面的桎梏的基本内容，那就是人 们对空间、时间和符号的确定性的迷信。于是，向这样的迷信挑战，打破“确定性”， 渲染“不确定性”，就成了新锐批评家阐释作品的流行视角，也成了年轻的文学教师在 讲台上慷慨激昂的流行主题。这一切又反过来影响了作家，催促他们更放肆地“颠覆” 读者的阅读习惯，一面释放被成规压抑的灵感，一面也渐渐远离自己各不相同的特质。 高晓声式的“为农民叹叹苦经”也罢，张承志式的寻找“九座宫殿”也罢，更不要说白 桦式的“苦恋”了，统统都被“马原式”的写作挤到了边上。马原自己呢，也不知不觉 疏远了那些最初将他引向写作的特别的情感，越来越贴近那个时势造成的“马原式”的 写作。时空错位、情节裂变、意旨飘忽、语言“狂欢”……小说成了创造“不确定性” 的圣地，读小说也不知不觉成了艰苦的精神跋涉。太迷恋“不确定性”，自不免远离“ 确定”的现实。跋涉得太艰苦了，就会有许多人放弃阅读。在80年代后半期，文学开始 明显遭受社会的冷淡，可文学圈中愿意正视这冷淡的声音却很弱(注：在整个80年代后 半期，许多作家和批评家都不断重复一个说法：随着社会逐渐进入现代状态，各种文化 消费渠道相继打开，文学的读者数量必然大幅度减少；而随着各种社会科学的充分发展 ，文学无需再承担“文学”以外的其他思想和社会功能，也就势难再引起社会的“轰动 ”。在我看来，这个说法一方面配合了当时文学界对所谓“文学本身”(即“形式”甚 至仅仅是“语言”)的热衷，同时也妨碍了文学界从“现代化”的单一视角之外去理解 读者的冷淡。)。许多作家、特别是年轻的作家依然相信读者那种艰苦阅读的社会和政 治意义，许多批评家、编辑和大学教师也依然将“马原式”的写作奉为最“现代”的文 学。你是不是可以理解那些偏爱“不确定性”的作家的迟钝了?一个人相信自己在艺术 上是先锋的，是富于创造性的，在政治上也是前卫的，是具有尖锐的挑战意味的，他为 什么还要自我怀疑?
90年代的现实却毫不留情地将作家的这种自信打得粉碎。当文学纠缠于抽象的“确定/ 不确定”性的时候，现实生活却大开大阖，80年代后半期社会改革“收缩”的全部后果 ，都逐渐清晰地暴露出来。作家是多么敏感的人，立刻感觉到了现实的逼人力量。可他 们转回身来面对现实的时候，却发现很难看清楚它。80年代后半期流行的那一套“现代 化”思路：“传统/现代”、“计划经济/市场经济”、“专制/民主”、“确定性/不确 定性”、“集体/个人”、“社会主义/资本主义”、“黄色文明/蓝色文明”……似乎 都和纷乱的现实对不上号。怎么办呢?有一些作家比较勤快，虽然不知道如何理解，对 现实生活的印象却很强烈，那就先写起来吧。平静、舒缓、细致，还有一丝淡淡的无奈 ：对于这些震慑于现实的变动，却又不知道如何判断的作家来说，这样的无奈恐怕是唯 一可以确信的了。另外一些年轻的作家却颇亢奋，凭着一股子青春激情，他们拉开嗓门 赞美“欲望”、挖苦“精神”，他们将自己想象成新时代的弄潮儿，其中也真有一些扑 下“海”去。不过，他们很快就明白了，这是个错觉，现实远没有这么简单。一旦钱包 稍鼓、青春稍逝，种种无聊、迷惘和空虚的情绪，就迅速罩住了他们。当然，也有一些 作家一开始就很在乎自己对现实的异己感。依循在80年代后半期养成的文学观念，他们 很愿意将这种感觉归类于普鲁斯特、卡夫卡，或者干脆是加缪；可是，实际的生活经验 又使他们觉得如此归类不大合适，他们就这样疑疑惑惑地关闭门窗，收回视线，专心在 小说里讲述“我”的故事。这个“我”有许多不同的姓名，却都很像是作家自己：是女 性，就描述孤独、发现自己的身体、与男人的战争和与女人的默契；男人呢，则虚构或 回味与女人的暧昧交往、激烈的性爱和无谓的写作。细节写得非常感性，整个故事很抽 象；他们就用这样的方法与社会巨变保持距离，你甚至会觉得，他们到底还是活在80年 代后半期的树荫里(注：在像中国这样拥有庞大的文学人口的国家里，少数开风气的作 家和大批尾随其后的作家之间，总会有相当明显的差别。当90年代初，那些最敏感的作 家纷纷放弃“马原式”的写作的时候，仍然有大量作家、尤其是新作家继续沿着80年代 后半期的流行方向往前走。这种情况一直要到90年代中期才比较明显地改变。)。但是 ，新的现实的压力与日俱增。到90年代中期，乡村的困窘愈益显露，在许多城市里，作 家一推开家门，就满眼是“下岗”、“待业”的凄苦景象了。于是，一些作家开始正面 触碰这个现实，或者叙写乡镇上的分化、冲突、新的觥筹交错和新的走投无路，或者刻 画国营工厂里的挣扎、愤懑、新的投诉无门和新的英雄主义。但是，这些都只是“触碰 ”，因为它们所凭借的，只是对现实问题的感觉和义愤，而不深思和洞察，与现实旋涡 的巨大的复杂叵测相比，这感觉和义愤的力量是太弱了，它们很快就会被转晕、打散， 甚至被吸纳、利用。所谓的“现实主义冲击波”在90年代晚期的迅速消退，是将文学面 对社会巨变不知所措、赤手空拳、几乎一无所凭的被动局面，暴露得再清楚也没有了( 注：以上这一段有关90年代的文学(主要是小说)状况的论述，只是就一些最明显的、带 有普遍性的现象来说的，在这一时期，依然有少数比较优秀的作家，例如莫言、李锐、 张承志、史铁生、张炜、韩少功、阎连科等，继续表现出各不相同的创作风貌。从他们 笔下，你能够强烈地感觉到对于社会的巨变的尖锐的体会和艰苦的思考。但是，除个别 情况外，这些作家的创作对整个文学风气的影响都比较弱。)。
人类迄今为止的文学的历史，一再向我们证实了，文学对于人的生活是作出了多么重 大的承担。最近三百年来，世界各地无数优秀的作家，更以各不相同的创作，持续地挑 战愚昧和黑暗。中国现代文学也不例外，即如鲁迅那一代作家开创的“新文学”传统， 就直接组成了现代中国人追求自由、解放的艰苦斗争的重要部分。即使到了今天，一切 似乎都面目全非了，我仍旧相信，文学的这个精魂依然活着，依然有力地跳动在许多作 家的写作当中。事实上，进入90年代以后，一面手足无措、东倒西歪，一面却也屡错屡 试、竭力调整，文学始终在本能地挣扎，要回应现实生活的巨大变动。尤其是90年代中 期以来，重返当代中国人的生活的现实，重建对最近二十年社会巨变的深入理解，更越 来越触目地凸现为文学河流中的两道互相引发的激流。当然，这“生活的现实”绝不仅 仅是指一些具体的社会“问题”，而更是指我们的整个生存状态；“二十年社会”的“ 巨变”，也不仅仅是指发生在这二十年里的事情，而还包括这巨变背后的历史和国际因 缘。因此，“重返”和“重建”就不是简单地去记录日常生活、揭发社会弊病、暴露现 实“问题”，而是要通过对生活的重新想象和刻画，打开不止一道能由此洞察当代中国 人基本生存状况的审美门户，开辟不止一条能据此深思我们的现在、将来和过去的精神 思路。由于中国大陆各个地区之间、甚至同一个地区之内，各种差异都已经非常巨大， 各地的作家对现实生活和社会变化的感受和想象，就自然很不相同。但是，以我个人的 阅读来看，到90年代晚期，那主要是在大批新作家的写作中洇染开来的、刻意营造“不 确定性”的“先锋”写作的风气，已经基本消退，一种从雷同化的、与世隔绝的“个人 ”和迷宫般的“语言”、“形式”那里退出身来，转向更宽阔、也更实在的生活经验和 文学想象的强大冲劲，正在越来越多的写作当中显露出来。不用说，这样的写作势必会 中止从80年代后半期延续而来的那种不断收缩、越来越狭隘的文学理解，以多样的方式 重新定义“生活”、“现实”、“政治”和“社会”，也重新定义“语言”、“形式” 、“孤独”和“个人”……
但是，这一切都会非常困难。我们的身外和身内，有太多的障碍横在那里。在今天， 文学写作在种种旧式的限制之外，又添了许多新的限制。看起来是信息爆炸，可实际上 信息的情形却极大地助长了王安忆所说的“强势文化”的传播和膨胀，倘若一个作家有 意去质疑它，他到哪里去获取真正多样的信息呢?社会生活的分隔已经发展到如此精细 的地步，足以使事实上息息相关的人们，在知觉上彼此隔膜。即如我所居住的城市，不 同收入的阶层，在衣、食、住、行，几乎所有的方面，都愈益互相远离，在这种情况下 ，一个习惯于面对书桌的作家，又如何了解和想象其他阶层的生活?今天的生活越来越 复杂，政治、经济、文化之间，甚至物质和精神之间，界限都日益模糊，中国的事情也 早已不仅仅是中国本身的事情，如果你的兴趣向来比较单一，只是喜欢文学和艺术，甚 至只是喜欢读卡夫卡或博尔赫斯一类的作品，那又如何能透视这复杂的人生、感悟多样 的心灵?至于那为历史和现实境遇所合力造成的相当普遍的人文意识的淡薄、心灵视野 的狭窄和知识结构的老旧，那被“市场经济”“大潮”所激发的牟利欲望的膨胀和随之 而来的艺术激情枯竭，就更是人所共知，无需多说了。
正是在这样的社会、精神和文学的背景下，王安忆的转变显出了格外重要的意义。她 一直都是一个对人生怀着善意的作家，我从未见过她在文学作品中出言激烈、咬牙切齿 ，好像连紧缩眉头的表情都很少有。但是，就是这样一个温情的作家，现在却相当明确 地形成了一种对于当代生活的深具批判意味的理解，一种由此而来的对于文学写作的新 的使命的领悟。她不但公开宣布自己的这个理解和领悟，而且在创作中全力去实践它。 她的笔触依然舒缓，表情也依然温和，但你从这舒缓和温和的后面，却能感觉到一种过 去没有过的紧张，我甚至想说，一种过去没有过的激烈。她的创作的这种新的面貌，犹 如荒凉土地上的一簇醒目的新绿，使人不由得要欣然认定，在今日的中国，不是没有这 样的作家，能突破“现代化”和新意识形态的重重障碍和诱惑，创造出真正多样的情感 体验和艺术境界；也不是没有这样的作家，能逾越狭隘的意识形态政治，使写作焕发出 广泛的社会政治意义，在更深刻的层面上挑战愚昧和黑暗。王安忆当然不是唯一这样的 作家，也不是第一个这样的作家，但是，她写出了《富萍》，紧接着又写出了《上种红 菱下种藕》，却会使人——至少是我这样的读者——对当代文学能否洞见社会生活的巨 变，能否深入地回应这巨变，增加一份不小的信心吧。
那么，王安忆这创作的转变当中，是否含有某种潜在的危险呢?我觉得也是有的。从《 长恨歌》到《上种红菱下种藕》，作家一步一步地竭力远离那新意识形态的老上海，在 她和那个老上海故事之间，明显有一种对峙，一种精神的紧张。越是感觉到对立物的强 大(注：这强大的一个例子是，90年代上海的“怀旧热”，通过对张爱玲的作品的重新 解释和包装，相当迅速地“消化”掉了这位作家，将她变成了“新意识形态”的老上海 故事的一部分。)，就越不自觉地往相反的方向倾斜——正是这样的情形，一面不断激 发新的艺术灵感，一面也会悄悄地删削这灵感：倘若作家过分关注自己和对立物的对峙 ，一意要与它拉开距离，就很容易丧失对自己的新姿态的反省，减弱文学写作本来可能 孕育的更大的丰富性。说到究竟，文学所以有可能抵抗意识形态，就因为它拥有对方不 可能拥有的丰富和多样；意识形态的问题也就在于，它常常能将抵抗者拽下居高望远的 位置，不知不觉就将它变成仅仅是自己的对手，一个虽然对立、却同样缺乏丰富的事实 上的同类。在《富萍》对梅家桥生活的热烈的赞叹当中，在《上种红菱下种藕》的一些 过于琐碎的叙述当中，你是否正能看出一丝这样的丧失丰富性的迹象呢?在今天的中国 ，要成为一个大作家，真是非常不容易的，他不但要穿透各种浮面的繁复，洞察那背后 的狭隘和专断，还要能在与狭隘和专断的长期的苦斗当中，始终保持自己的敏感、从容 和丰富。看看最近十年的文学和思想界吧，那在抵抗中不知不觉就移向极端、减弱了艺 术想象和思想的丰富和从容的例子，实在是很不少。挡在王安忆面前的这个潜在的危险 ，其实也正挡在所有优秀的作家、艺术家和思想家面前。
但我仍然要说，至少在整个当代文学的范围内，王安忆近来的小说创作的转变是一个 非常重要的事情。它所显示的“浪漫主义”的想象、批判和创造力量，包括它所暗含的 潜在的创作障碍，都明显拓宽了人们对于当代文学、社会和精神生活的感受。而从王安 忆的一些优秀的同行笔下，正有一些与“梅家桥”和“华舍镇”不同、却同样打动人心 、引人深思的人物、故事和场景，已经和将要诞生。这些年来，每当与友朋谈到那些当 代生活的主宰势力，听人列举它们的无边法力、断言“你不可能挡得住”的时候，我心 中总会冒出一个固执的声音：不见得吧!现在，这个声音是更固执了，从王安忆近来的 小说当中，它又一次看到自己的根据。
2002年2月 上海