论格律的回归与美国“新形式主义”诗歌，本文主要内容关键词为：格律论文,美国论文,诗歌论文,新形式论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容摘要 以格律的回归为标志的“新形式主义”诗歌是美国80年代中后期出现的最重要的诗歌流派。本文拟对该诗派的主要理论进行介绍，对其对手所提出的所谓“新形式主义”诗歌是“右倾”的、“非美国”的观点进行批驳，并对逐渐堕落的自由诗的现状予以分析和批判。
关键词 格律 美国“新形式主义” 戴那·乔亚
格律的回归是20世纪80年代美国诗歌最引人注目的发展趋向，而以此为标志的“新形式主义”诗歌是最近15年里美国文学界涌现出的最重要的诗歌流派。美国当代诗歌的“三分法”虽有失偏颇，但它仍能概括当代美国诗歌的全貌。所谓“三分法”，是指美国当代诗歌的最主要的三大流派，即正宗派，或称学院派，语言诗派和“新形式主义”诗派〔1〕。正宗派遵循惠特曼——威廉斯——洛威尔传统， 在美国学术界占据统治地位；语言诗派以语言本身作为实验对象，试图通过视觉形象来体现或完美诗的意境，这个诗派可以说渊远流长，而且仍然吸引着为数不少的年轻的探索者。本文所要介绍的“新形式主义”则是近年来突起的异军，尽管从名称上看，它是沿袭五六十年代美国南方的“形式主义”，但本质上有很大区别。以兰森和泰特为代表的“形式主义”仍然属于学院诗派，尽管在形式上他们恪守格律。而“新形式主义”这一术语则是该诗派的对手们，即学院派诗人和批评家，抛向他们的微词，带有否定意味； 他们更喜欢使用自己创造的术语，“扩展派诗歌”（Expansive poetry）。
这种诗歌是传统（英语）诗歌技巧、价值观和诗歌功能的回归，同时也是对现存的正宗诗歌的革命。“新形式主义”诗人们反对以高等学府创作班为中心的正宗诗歌，因为在他们看来，这种正宗诗歌压制了除自由诗以外的任何其他诗体的发展。他们的诗歌不再局限在个人狭小的范围之内，而是“扩展型”的。该诗派的代表诗人和主要评论家戴那·乔亚在给笔者的一封信中从三方面阐述了他们的“扩展”理论，即诗歌应从自我扩展到整个历史的、社会的、宗教的、艺术的以至科学的背景之中；在诗体上，应该打破以抒情为诗歌唯一功能、以抒情诗为唯一诗体的局面，从而给叙事诗，讽刺诗等以应有的地位；诗歌的读者群应该从诗人自身这一单一而且狭小的圈子扩展到整个社会比较广阔的多样化的领域中去。
评论家托马斯·弗莱明在一篇题为《自由诗的代价》的文章中说：“美国将不再是一个自由的国家，除非她有能写出不自由的诗的诗人”。〔2〕这种激烈的言论本是为矫抂而过正， 可马上招致了学院派批评家无情的攻击。美国大型文学刊物《当代文学》在1992年诗论专辑中刊登了路易斯维尔大学英语教授托马斯·拜厄斯的长篇专论。其题目就是《美国诗歌的终结——扩展派及其意识形态批判》〔3〕。概括拜厄斯及其他批评家对扩展派的指控，这些诗人们的“罪证”无非两点，即“太右倾”和“非美国”。其实这些批评家们很少去研读“新形式主义”诗歌，仅仅在“形式”两个字眼上大作文章。乔亚说：“格律诗跟自由诗一样，从本质上，并无谁好谁坏之分。而且纯技巧的东西并没有与生俱来的社会的、政治的、甚至美学的伦理价值。”〔4〕当代诗论家们逐渐地抛弃了“自由诗”这一术语，而代之以“开放体诗”（open form），因为“自由”是政治学或社会学术语，与诗、 与艺术无关。诗与艺术本身就是自由的，或者说它们本身就是不自由的。用“开放体诗”代替“自由诗”，这种术语的变化就说明越来越多的人认识到诗歌的形式并不带有伦理价值。那么，凭什么指控他们“太右倾”呢？
有一位评论家说：“诗的节奏（即格律）肯定并加强了诗歌语言表面的统一感和整体感，从而使它应有的多样化丧失殆尽，……，最终使诗歌变成一种权威，一种教条，一种保守的符号”。〔5〕笔者认为， 诗歌作为一种权威，一种教条，一种保守的符号在历史上确实存在过，而且确实存在于格律诗当中。如18世纪新古典主义时期的诗歌及19世纪后期的维多利亚诗歌。前者把诗当作一种纯粹的美学理想的承载物，后者则强加于诗歌太多的道德说教。但是那位批评家似乎忘记了一点，即世界文学史上某些辉煌时代所产生的诗歌也同样具有严谨的格律。问题不在于格律本身，真正限制诗歌的不是格律。正如中国的八股文。八股文作为一种文体，作为一种规范的技巧，本身并不具有保守的天性。我们痛骂八股文保守，其实质在于“文以载道”的美学理想。
格律真的就是诗歌的天敌吗？每一位熟悉文学史的人都知道，诗歌正是通过格律才得以广泛传播，也正是通过格律才能给读者以美感娱悦的。说得再根本一些，诗歌就是起源于节奏和韵律等格律因素的。可人类有一个致命的弱点，就是离他最近的，跟他关系最密切的东西，他最不知道珍惜。19世纪初的浪漫主义诗人们在攻击他们的前辈——新古典主义诗人的时候，就是从形式（格律）下后；他们抛弃了新古典主义诗人们所创造或者遵循的诗体，如英雄对偶体；20世纪的诗人们在攻击维多利亚诗人的时候，也是先从形式下手，这一次更彻底。但现代派诗人在抛弃维多利亚诗体的时候，他们没有整个地抛弃格律，（看看艾略特、庞德等人的诗便会明白），可是到了六七十年代，美国大学里的诗歌教授们团着眼坐在打字机旁，敲出什么就是什么，并称其为诗歌。学生们本来没有读过多少诗，充其量就是老师的大作，为了完成任务，或者为取悦老师，就仿效老师的作诗法。通过这种方式捣鼓出来的东西，他们称作“前卫派”诗歌，正象波洛克把一堆破铜烂铁堆在艺术馆的大厅里，美其名曰“前卫派”艺术一样。也正象中国的谭盾先生把他弄出来的噪音、甚至骂人的脏话称作“新音乐”一样。其实，这些诗人们心底里都知道诗须有格律，但这格律属于里查·维尔伯称为“技术”的那部分。维尔伯认为诗应当由“技术”和“艺术”（即灵感）两部分组成。〔6〕。“技术”需要静坐在书房里研习， 可现代的诗人们对此不屑一顾。
在这里，笔者想稍微偏离一会儿正题，讲讲英语诗歌与学院的关系。在西方，柏拉图是第一位学院派人物，但他在其《理想国》中排除了诗的存在。14世纪的英国诗人乔叟一生干过数10种职业，就是没有上过大学，没有教授过诗歌。到了16世纪，怀亚特，西德尼，斯宾塞，纳什，马娄等人有的毕业于剑桥，有的毕业于牛津，而且约翰·斯凯尔顿还被牛津和剑桥授于桂冠诗人的称号，但是，那时候的大学根本不是诗歌的集中地。那时的文学创作主要在法院，因为只有从事法律的人才有机会和能力从事文学创作。而大学开设的功课只限于神学和古希腊、罗马文化。十七十八世纪，除了莎士比亚未上过大学外，其他诗人均是牛津或剑桥的毕业生，但文学活动仍不在大学，而是从法院转向了伦敦市。大学仅仅为诗人们提供了古典文学方面的修养。19世纪前半期的浪漫派诗人跟大学关系更少。除了华滋华斯、拜伦上过剑桥外，雪莱被牛津开除，柯尔律治中途辍学，济慈是学医的。在美国，狄金森只上过一年大学，惠特曼11岁便开始工作以养家糊口。维多利亚时代，马修·阿诺德于1857年接受牛津大学授与的“诗歌教授”的称号，但这只是个荣誉而已。“诗歌教授”并不教授诗歌，更不可能把自己的或者同僚们的诗作拿进教室让学生模仿。20世纪前半期情形也是如此。尽管有诗人在大学任教，但他们所教授的是其他课程，而不是如何写诗。
二战后，依阿华大学创作班招收了首批想成为作家或诗人的学生。到了七八十年代，几乎美国所有的大学都竟相模仿，办起了创作班。
创作班的兴起是有其原因的。艾略特认为诗须难解，庞德认为诗的读者群须小。这样一来，诗歌唯一的归宿便是大学。大学创作班在激发美国青年人创作热情的同时，也产生了一定的消极影响。这种消极影响最大的受害者便是文学创作自身。创作被演化成一种职业。学生一般很少去研读古典作品，他们读的最多的是同学们的习作和老师的“范例”。创作班名副其实：没有人去阅读，每个人都是埋头创作。这在过去是不可想象的。几十年前，艾略特，威廉斯，斯蒂文斯等人如果不想写或无所写，便不写，因为他们有各自的工作，或者当出版商，或者当乡间医生，或者当银行家，总之，他们有诗歌以外的谋生手段。可是在当今的大学里你不得不写：作为学生，要为文凭而去完成作业；作为老师，要为晋升而不停地发表。
言归正传，让我们再回过头来谈诗体问题。如果说现代派诗歌是对维多利亚诗歌的革命，那么真正意义上的革命是观念上的，而不是纯诗体上的。诗体，或者说格律，仅仅是革命的替罪羊。我们说维多利亚时代的诗人几乎扼杀了英语诗歌，并不是因为他们使用了格律，而是因为他们的诗中充斥了太多的思想——道德说教，而20世纪六七十年代美国大学教授们又几乎扼杀了美国诗歌，是因为在他们的诗中找不到任何思想。
因此，说“新形式主义”是保守的右倾派，是根本站不住脚的。
那么，“新形式主义”诗歌到底是不是“非美国”的呢？持此观点的人认为美国诗歌的传统是惠特曼于19世纪中期在其《草叶集》中所确立的、抛弃任何格律束缚的、民主的诗歌。在20世纪则表现为以威廉斯——洛威尔为代表的自由诗。仔细分析，这句话只有一半是正确的。首先，惠特曼的诗歌并不是不受任何格律束缚。它尽管不押韵，诗行长短不一，但其节奏仍然是很传统的，甚至在很多情况下，为了节奏的原因，词序的倒装、词内省音等格律因素仍很频繁。与艾伦·金斯伯格的《嚎叫》比较一番，就会发现惠特曼的“自由诗”并不自由。
其次，美国诗并不等于遵循美国诗歌传统的诗。过去有些美国评论家把艾略特排斥到美国诗人之外，如奥斯卡·威廉斯于1962年主编出版的《美国大诗人诗选》、麦克米伦公司于1963年和1965年相继出版的两部很有影响的诗歌选集，《当代美国诗选》（H.林肯·福斯特主编），《现代美国诗选》（托马斯·考伯特和威廉·布尔特合编），均把艾略特排除在外，而于1948年获诺贝尔文学奖的艾略特在当时几乎家喻户晓。这些编选者之所以不认为艾略特是美国诗人，并不是因为后者于1927年加入了英国国籍，而是因为他没有继承惠特曼的传统，相反，却把目光注视到17世纪的英国。我们要问一声，尽管艾略特于1927年加入了英国国籍，但他毫无疑问是出生在美国的美国人，你能说他在1927年以前发表的诗，如《普洛弗罗克的情歌》（1917）、《荒原》（1922），不是美国诗吗？乔亚说得很干脆：“什么是美国诗？就是美国人所写的诗，或者是在美国这块土地上写的诗。”〔7〕
我们看到，在“反传统”这个词流行了几十年并变成陈词滥调的时候，传统反过来就成了“前卫”。这可能就是所谓的辩证法吧！“新形式主义者”有句名言，经常为评论家援引：“自由诗在其发展的初期阶段无疑是对古老的文学传统的革命，但它现在已变成了一种稳固的、占统治地位的正宗；相形之下，格律诗却是对这一新的正宗的出奇不意的挑战。〔8〕”（着重号为笔者所加）。这样， 我们便可以毫不犹豫地说，在当今美国，诗人们所能写出的最具有叛逆性的诗莫过于一首商籁。
那么，为什么20世纪有这么多的人反对格律诗，极力提倡自由诗呢？我看他们所归纳出来的原因不外两点。第一点是格律禁锢思维。他们认为，当诗人们在顾及节奏，韵脚等形式上的因素时，他们的思维肯定会受到限制。只有在自由诗中，他们才能自由地、尽情地发挥想象力，才能无拘无束地表达他们的思想和感情。这一点不难反驳。有哪一首20世纪的自由诗中的想象力能比得过莎士比亚的十四行，或者柯尔律治的《古舟子咏》？有哪一首20世纪的自由诗能象华滋华斯的《序曲》那样淋漓尽致地抒发一种复杂的对生命的冥想？据许多写格律诗的人说，格律不仅不会妨碍思维。相反，它会解放思维，刺激思维，让思维更具创造性。没有丝毫限制，思维将无所适从。
第二点原因，他们认为格律作为秩序的体现，无法表达20世纪这个“无秩序”的世界。毫无疑问，文学作品肯定是对作者所处的时代、社会或者处在这个时代、社会的作者灵魂的反映，但是表现这种无秩序、混沌的社会没有必要非要采用一种无秩序、混沌的形式。那种认为只有通过混沌才能表现混沌的理论其实是堕入了一种模仿型形式谬误。所谓“模仿型形式”谬误，是指形式是内容的延伸，形式必须模仿内容的观点。也就是说，如果一首诗是关于混沌的，那么这首诗本身也必须是混沌的。我们称这种观点为谬误，是因为我们坚信这样一句格言：艺术是秩序对混沌的胜利。不管人们说毕加索的《格尔尼卡》多么震撼人心，我总觉得它的效果只停留在感官表层；不管人们把乔伊斯的《尤利西斯》“炒”得多么火热，它始终只是书架上的摆设。某些关于混沌和虚无的诗是用非常严谨的格律写成的，这样的例子很多。叶芝的《丽达和天鹅》、《耶稣重降》，弗洛斯特的关于现代荒原的诗，斯蒂文斯（被称作“虚无专家”）的虚无诗，等等，都是用传统格律写成的。维尔伯有一首写法国阿尔萨斯地区尸骨遍野的二战战场的诗是用法国式封闭三行体写成的。他们都试图用秩序来对抗诗中所表现的个人灵魂中或社会中的混乱。他们是成功的。
除了以上两条自由诗人自己归纳出来的原因外，我还想补充一条。这一条谁心里都明白，可谁也不愿意说破。那便是，现代的自由诗作家们没有能力写出格律诗来。美国大学创作班里流行的原则是“无需技巧，无需智力，只要诚恳”，“让感觉自发流露，你就是诗人”。〔9〕正如笔者在上文所说，创作班的学员们大多从未鉴赏过华滋华斯、济慈，更谈不上弥尔顿、莎士比亚（有一句口号说：“让老莎翁见鬼去吧！”）。你能指望这种诗人写出象样的格律诗来吗？
总之，在美国自由诗严重堕落的八九十年代，格律的回归和“新形式主义”诗歌的兴起有其必然性和合理性。尽管学院派对其不屑一顾（乔亚在1995年春季号《ELF》上说：“在大学校园里， 我几乎是个不受欢迎者（Persona non grata）”），但这一运动的势力越来越大， 连它的对手们也不得不承认这一点。美国一些大型刊物，如《赫德森评论》、《新标准》、《收获者》、《希腊》、《肯庸评论》等几乎被“新形式主义”诗歌及其理论占领，而另一些更重要的刊物，如《密苏里评论》、《斯旺尼评论》、《诗人与作家》、《大西洋月刊》和《纽约人》等均对此表示极大的关注。〔10〕而且一些知名的中老年诗人，如里查·维尔伯、安托尼·海克特、路易丝·格吕克、霍华德·奈莫洛夫、丽塔·达夫以及获1995年诺贝尔文学奖的爱尔兰诗人谢默斯·希尼等均对这一诗派持肯定态度。
笔者不敢断言格律诗将是下个世纪美国诗歌的主流，更不能肯定美国诗歌会因格律的回归而从“次文化”的地位上升为主流文化。但它至少将受到越来越多的关注和重视。
The Return of Metrics and the New Formalism in AmericanPoetry
Tuo JianmingAbstract The return of metrics is a major phenomenon in the development of contemporary American poetry and the New Formalism the most significant school of poetry which came into being in the late 1980's.It has encountered since its birth violent criticisms and attacks from the mainstream poets and theorists.In this paper the author attempts to defend the New Formalists on the basis of the nature of the poetic art and by repudiating the status quo of contemporary American free verse.Key words Metrics New Formalism Dana Gioia.
注释：
〔1〕Gilbert,Roger,"Textured Information:Politics,Pleasure,and Poetry in the Eignties"in Contemporary Literature,Vol.33,1992
〔2〕Fleming,Thomas," The Price of Free Verse",in Chronicles,Oct.1987
〔3〕〔10〕Byers,Thomas,"The Closing of the American Line″in Contemporary Literature,Vol.33,1992
〔4〕〔8〕Gioia,Dana,"Notes on the New Formalism",in Expansive Poetry.ed.F.Feirstein,Story Line Press,1989
〔5〕Bakhtin,M.M.Quotation by Byers,cf〔3〕
〔6〕Wilbur,Richard,on his own poem,from Ecstatic Occasion,Expedient Forms,ed.D.Lehman,Macmillan,1987
〔7〕Gioia,Dana,interview by R.Mcphillips,in Verse, Vol.9,No.2,1992
〔9〕Bawer,Bruce," Potery and the University" in Poetry After Modernism,ed.R.McDowell,Story Line Press,1991