中国芭蕾十议，本文主要内容关键词为：芭蕾论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
夹缝中的尴尬
似乎中国观众在欣赏芭蕾的问题上民族意识不强，似乎他们并不关注中国人自己创作的剧目，演中国戏历来不上座（仅《红色娘子军》等一两部戏例外）即是明证。国内观众爱看的是古典芭蕾传统舞剧，尤以《天鹅湖》为最。本来嘛，芭蕾是外国玩艺儿，喜欢“叫真”的中国观众看外国戏天经地义，这道理似乎说得通。可是，中国舞团一出国情形就不同了，选节目的外国佬专挑中国剧目，至多搭配一台外国节目。往往为出国演出，中国舞团把箱子底都抖落出来让人家看，可人家还是不满足。似乎外国人看自己的东西看够了，人家要看的就是你中国人演中国节目，这道理也说得通，就连中国芭蕾圈内人也常把“演外国戏怎么也演不过外国人”挂在嘴边嘛。出国演出中国剧目必不可少（这与创作之不利适成对照）；国内观众对中国戏又不买账，难免陷中国芭蕾人于尴尬境地。
中国的芭蕾舞团演什么？光学习外国的剧目行不行？答案不言自明：只演外国剧目何称“中国芭蕾”？芭蕾艺术不等于足球。中国足球职业化的一个特征是允许各个球队引进外援，尤其外国教练的到来使不少球队面貌大变，正应了“外来和尚好念经”的俗话。艺术可不能这么简单，艺术属于精神世界的事，有更深层次的内涵，就不可能完全照搬外国的东西，虽然芭蕾是外来艺术，虽然中国芭蕾必须以外国芭蕾为师，虽然中国芭蕾的今天也确是向外国学习的成果。
个性是人的本质光彩，也是艺术的本质光彩。芭蕾世界流派纷呈，但皆是欧洲文化土壤上生成的。唯有中国移植芭蕾，对芭蕾做出东方式的解读，为其增添了东方韵味，犹如一幅风景油画中增加一道神秘的东方色彩——这就是中国芭蕾产生和存在的意义，或许也正是外国人为什么要看中国作品的原因。
至于中国观众的胃口，未必真的只喜好汉堡包、比萨饼，烧饼油条一样可口耐嚼，关键是缺少堪与法式、俄式大菜相媲美的真正“色香味”俱全的“满汉全席”。
拮据的钱袋
改革激活了芭蕾市场，使芭蕾艺术不再“养在闺中人不识”，这是值得肯定的，然而在时间、精力、钱财上却与创作发生了矛盾。芭蕾推向市场，票房便成了货真价实的硬指标，维系生命的活杠杆。频繁的演出场次不仅透着繁荣，而且与个人收益紧密挂钩，谁也说不出什么，却泛出短期行为的气味。时间有限，精力有限，钱财更有限，致使创作剧目这种慢工出细活又需要大量投入的事，只好让路了。“先求生存再谈发展吧”——社会生活准则便也成了芭蕾艺术家无奈的喟叹。
钱袋拮据制约了芭蕾创作，是今天不争的事实。治理舞团的负责人首先要为舞团找钱，为发工资找钱，为报销医药费找钱，为取暖费找钱……当然，要上演新剧目创作新作品也得找钱。搞事业如此艰辛是局外人难以想象的吧。可是人们看到，就在芭蕾新作缺少资金投入的同时一掷千金的豪华制作比比皆是：那些至多演两场的大型歌舞晚会可以说是不计血本。这使我想起五十年代，一场典型的“国家任务”的节目单：一、中央乐团的交响乐；二、中央芭蕾舞团的《天鹅湖》第二幕；三、王玉珍的独唱；四、中国京剧院的武打戏。这台节目不花一分钱，与泱泱大国的气度完全相称。这个传统倒是值得研究和借鉴。
改革体制多年来使用频率最高的词汇之一是“阵痛”，意思是改制需付代价的。可是代价的付出应能换回相应的效果。譬如以百分之六十差额补贴制，实行了多少年，效果如何？真的促进文艺繁荣了吗？人们不禁要问：阵痛何时了。似应有种变通方式，如国家拨专款支持创作，借助社会力量设立创作基金以及政策倾斜保证创作等等。总之，只有上上下下达成共识，把创作视为生命、中国芭蕾的生命，中国芭蕾创作才能走出低谷。
人才断档的悲哀
现今中国芭蕾的编导队伍呈“老、中尚存，青乃不见”状。但是，老编导们的创作旺盛期浪费在“十年磨一剧”、“落实指示不过夜”时代不断翻改旧作；而获得“第二次解放”创作激情再次喷涌时，似乎留给他们的时间和空间又不多了。这不能不说是中国芭蕾的一大损失。而一些中年编导，多是芭蕾老演员无师自通地担当起了舞蹈编排，又不大为行内人所认可。奇怪的是多年来芭蕾圈内少有人对学编导感兴趣，很让致力于此的教育工作者失望和不平。总之，要创作中国剧目就需要编导，可是芭蕾创作人才出现了断档。归根结底，这是“文革”十年显现出来的后果。
造就人才非一日之功，七十年代末芭蕾演员也曾断档，青黄不接，造成舞台危机。但是只用了几年时间就扭转了局面。当时，北京舞蹈学校里“储备”了一批学员，虽然他们是按照一种特殊的时代标准选拔来的，虽然这批“文革”中招收的学员根本不知古典芭蕾为何物，然而他们感受了改革开放的新风，凭借很强的吸纳能力，又有憋了十年劲的好老师自我补偿似地玩命教学，如此，迅速成材的环境要求与内心的渴求相谐一致，于是促使他们一下子成长起来，八十年代中国吹响了向世界芭蕾舞坛冲击的响亮号角，就是他们这批人不断在国际赛场崭露头角，令洋人对中国芭蕾刮目相看。
编导人才就不同了，需要更全面的艺术素养、更丰富的舞台经验以及艺术知觉的敏锐和创造性活力（当然少不得实践锻炼）；这些是速成所达不到的。偏偏圈内人见识多了又“眼高手低”，看得起的编导寥寥，看得中眼的作品寥寥。悲乎哀哉，断档的芭蕾编导人才！
个性解放与人格缺损
文艺创作是人类活动最值得骄傲的工程。这是精神世界突发的亮点，心灵绽放的花朵。
因此，文艺创作本属个人行为。但在中国特殊的历史条件下曾有过一套特别的方式（或称“法宝”）：主题先行、领导群众专家三结合、集体创作等等。过时的创作组合虽然有成功作品，但从本质看是压抑个性，违反创作规律的。个人才能、个人魅力的光彩，在集体创作的大旗掩盖下黯然失色。从根本上说，恢复个人创作主体的尊严是解放文艺创作生产力的大好事。可是，创作环境好了，为什么没有如人们所想象所盼望的那样，涌现大量的惊人的划时代的佳作、杰作、旷世之作呢？集体创作行不通，个人创作功力又不足，这就是我们必须面对的事实。怎么办？我们不主张歇下来什么都不干，在承认创作主体为单一的个人前提下，集思广益，反复论证，周密准备，一步一个脚印地谨慎实践（当然需要假以时日和投入资金），创作出成功的中国民族芭蕾作品，决不是做不到的。
创作风格辨析
20世纪现代艺术风起云涌，芭蕾舞受派别繁多花样翻新的现代舞影响，变化亦不小。可中国芭蕾几十年守住古典芭蕾这块阵地，几乎不为现代艺术风潮所动，哪怕中国民间舞、中国古典舞课堂教学和舞台作品都起了变化，芭蕾仍我行我素，很让一些有现代意识的人恼火，以至喊出：中国芭蕾创卒后世界潮流五十年。世界潮流是什么？中国芭蕾追求什么样的风格为好？由于实践不足，这样一些基本问题的理论叙述也很混乱，往往命题太含糊，言辞太武断，而且演出单位、编导、教育、理论等各个环节认识不一，各持己见。
要弄清问题不能不看世界芭蕾的现状，不能不听国外芭蕾人士的意见。古雪夫在1985年莫斯科国际比赛期间谈到世界上芭蕾可分为古典芭蕾、现代（交响）芭蕾、民族芭蕾三种形态。我以为是科学的，符合客观实际。什么是古典芭蕾？他指的显然是20世纪以前积累的芭蕾成果，至于民族芭蕾则是本世纪各国创作的作品，交响芭蕾自不待言了。古雪夫的“芭蕾三分法”是以现有芭蕾的风格特征为划分标尺，从而避免了机械地以时间划分而造成割裂芭蕾传统的（因而说不通的）说法。古雪夫意见的第二重含义是包容性，他认为巴兰钦的东西很好，但不能以巴兰钦代替一切。多元发展是20世纪的大主题。艺术创作又何能违背潮流，搞唯我独尊，“独此一家别无分店”？
所以，中国芭蕾应如古雪夫所说兼收并蓄。创作风格取向的矛盾古已有之，一次次变革往往是强调这一端否定另一端。今天我们已认识到两者并行不悖，无论是坚持传统戏剧芭蕾的路子还是推崇交响化，无所谓落后先进之分。但值得注意的是，根据现代的艺术流变和观众的审美趋向，戏剧叙述只有脉络清晰才能入情入理（模模糊糊、糊里糊涂不行）；表现手段则需追求诗意，突出舞蹈（包括交响化），摒除哑剧。
“经典”切莫等同于“样板”
前些年《文汇报》曾刊载一篇综述，介绍一批老知识分子对“‘样板戏’大规模回潮”的忧虑与愤懑。谁受过终生难以磨灭的人格屈辱，身心遭受过践踏，都会如此反映，虽然羞辱他们的人已永远地被历史羞辱。存在决定意识。如果到今天仍然执意不去理解人家心灵创痛的深刻和巨大，不正视一个时代的文艺被某些人玩弄于股掌之中的事实，甚至因为有些剧目目前还上演而沾沾自喜，那么距离人应该具有的良知就太远了。
但是，因为市场经济制约（有人买票看）决定了剧目选择，因为艺术价值规律也左右剧目选择，还因为在外来形式的利用和古老剧种改造方面这些戏有可资借鉴的经验，这些剧目还会继续演下去。重要的不在于演不演这些戏，而在于对这些戏的艺术价值的认识，以及对不同历史处境形成的不同心理的认识，应该有客观清醒的；重要的还在于重演这些戏时，我们不能仍以过去旧有的心态而应以当今的眼光过滤，把那些非艺术的不值得留恋而值得警戒的东西剔除掉。已经三十年过去了，人们对事物总该有个更高的认识，是财富就要继承下来，是糟粕就将它剔除，这样做是为了今后的创作、积累和发展。
今夕何需似当年
时常听到不满意的声音，诸如“只像娘子不像军”这句当年对参与初创《红色娘子军》的第一代演员气质不足的评语，今天经常拿来批评现在的演员，特别为热衷所谓“原汁原味”的人们挂在嘴边。今不如昔，对于这种九斤老太式的感喟，我却不以为然。
诚然，一出戏有一出戏的风格特点，当演员的应该了解作品时代背景，深入角色内心，刻画不同人物，但是上述说法却有狭隘的一面。殊不知时代早已变化，这三十年的经历可称得上“沧桑巨变”。物是人非，“红”剧还是“红”剧，可演戏人变了，今天这一代的价值观岂可与当年同日而语？！可以断言，只要时光不倒流，今天的演员永远不可能复现当年的舞台气质，这不是单纯的演戏问题，乃是生活时空的改变而改变了人的生活态度。
如果仅仅把《红色娘子军》同其他保留剧目一样平等看待，其中的角色也仅仅是演员塑造的众多角色中的一个，批评就会更客观更实际。况且从技艺的角度看，今天的演员远远超过了当年第一代。比如孙杰演洪常青“就义”那段舞蹈就比原创饰演者更出色，更具舞蹈特性，他的纯熟技巧于台上挥洒自如，带给人们的是令人激动的审美愉悦，戏剧感染力即从艺术美中汩汩流淌出来。艺术创作的激情本来就不应该与革命激情划等号。
偏食与养分补给不足
对芭蕾演员另一种意见，集中于“台上没戏”、“白”、“场面冷”以及演古典戏缺乏贵族风度等等。这是确实存在的。我以为这个问题主要应该是排练者的责任。在我们的排练场里，指导者更多的是要求技巧要求符合音乐节奏和排舞蹈排队形，而容易忽视“排戏”、“导戏”这部分导演的职责。排练者即是传道者，对人物的分析，对剧情的分析，对作品时代的介绍，对舞剧风格的介绍，这些导演做的事，也应是我们的排练者（或称复排导演更恰当）应做的事。最近看一场中央芭蕾舞团的《堂·吉珂德》，演员表演已有进步，场上气氛大为改观。与这类风俗戏相比，似乎他们对表现宫廷生活更缺少依据缺乏信心甚或手足无措。
年轻演员的技艺大大提高了。可是更让人难以捉摸的是，他们在课堂上在排练场可以尽情发挥精彩纷呈，但一到舞台上就发怵，就萎缩，就打折扣，就显得笨拙。与外国演员在台上精神焕发恣情挥洒的状态相比，我们的演员总显得稚嫩。这是值得研究的课题。我们演员与外国演员差异何在？是民族性格的差异吗？或是文化背景不同的反映？可能这些原因都存在。
赵明华是个十分典型而有趣的例子，他从舞蹈学校到中央芭蕾舞团后，一度学生气十足，在课堂上严谨规范非常突出，但一上舞台就暴露出毫无光彩的弱点。可是，在1985年去莫斯科参加第五届国际比赛后，他大变样了，一下子突破了自我，上台后信心十足充满激情，在由纽里耶夫亲自指导排练的《堂·吉珂德》里发挥尤为出色，简直是光芒四射，成为剧团技巧最棒的男演员。我问他去一趟莫斯科怎么判若两人了？他说参赛时看到苏联演员在侧幕边抑制不住地要冲上台去，跳舞时身上有一股勇往直前的气势，有比谁都棒的优越感，这使他懂得了火热的激情迸发才是演员最重要的气质。看来，这一收获比他在莫斯科获奖更有价值。
芭蕾呼唤艺术指导
芭蕾史上许多例证说明，一个出任艺术指导的人如何把他的才华发挥到极至，形成他的创作风格即舞团风格，甚至创造一段历史。彼季帕从1869年出任皇家剧院首席芭蕾指导直至过世，为俄罗斯贡献了五十多部芭蕾舞剧，这也就是史称“古典芭蕾”时期；福金在短短三年，为佳吉列夫舞团创作了三台震惊西方的俄罗斯芭蕾晚会；艾什顿的名字与英国芭蕾风格的形成密不可分；里伐尔在他入主巴黎歌剧院芭蕾舞团艺术指导的岁月里，把富于传统却走向衰微的法兰西芭蕾重新振兴起来；巴兰钦自三十年代起始终是纽约市芭蕾舞团的主宰，就中确立了巴兰钦风格（亦即美国芭蕾特色），也确立了纽约市芭蕾舞团的世界一流舞团地位……从以上列举的事实我们是不是能够“发现”一条规律：只有走上专家治团的轨道，才可能繁荣创作、形成风格和把握芭蕾发展方向。然而，这样的情形在中国没有发生过，至今中国各个芭蕾舞团还没有一个是艺术指导（或艺术总监）责任制的团体。而有没有艺术指导，哪怕是一场小节目演出也是大不一样的。
也许有人会说，把俄罗斯芭蕾传布世界、赫赫有名的佳吉列夫不就是个行政管理人才吗？对，他是个富于组织天才的管理者，但更重要的佳吉列夫是个知识结构合理、艺术品位不俗的文化人，他有胆有识，知人善任，极富个人魅力，他以热情传播俄罗斯文化为己任，而不是皇家任命的行政官员。当然佳吉列夫也很粗暴，他在自己的舞团里唯我独尊。但是他尊重艺术尊重艺术家，不能想象一个没有知识的暴君能够团结当时那么多音乐界美术界的大家，能够吸引了那么多芭蕾精英，一道书写了芭蕾史书十分辉煌的一页。
艺术指导应该具有全面的艺术素养，具备强烈的事业心和责任感，要有想象力和艺术鉴赏力，要有批判精神，要有敏锐的对生活的感受力和感知艺术走向的能力，或许一时还难以找到合适人选，但是中国芭蕾呼唤艺术指导率领舞团冲刺的时候已经到了。
多些真诚少些虚妄
吹捧，还是吹捧，中肯的批评不多见，真正的评论不多见，仅仅是一些知识介绍（有时还夹带错误信息错误概念）——这就是中国芭蕾评论的现状。更有甚者，由于市场经济作用，投商家所好，虚张声势、夸大其辞，甚至弄虚作假的“文章”也经常见诸报刊，真令人汗颜。别林斯基说过：“没有分析的批评，那就是意味着杀害艺术，或者宁可说是把批评庸俗化了。”评论界如此，评论水平如此，结局就是失去信誉失去读者，最终感到悲哀的只是我们自己。在中央芭蕾舞团演员手里，没有一本（自己订阅的）《舞蹈》杂志，而他们看到报纸上刊登的一些充斥不实之辞的文章还要骂街。不知道我们芭蕾评论界作何感想。对此，同为握笔人，我只能说：我们自己应该自重、自爱。多些真诚，少些虚妄吧。
这是问题的一面。另一方面，四十年来中国芭蕾在理论建设方面投资不多，下功夫不够，也是不可否认的事实。朱立人老师八十年代获得出访苏联（也是首次出国）机会，激动不已道：研究苏联芭蕾三十多年，终于第一次亲眼看见了苏联芭蕾。这种感慨是不是让人觉得有些酸酸的？我们不能夸大批评的作用但也不能轻视批评作用。文艺批评在文艺发展中的地位早已确立，作为舞蹈艺术大厦的支柱之一，批评有着发掘、提升、总结作品的意义、价值和经验的作用，并且在审美主客体之间架设起沟通的桥梁。无疑，不重视理论建设直接制约了中国芭蕾发展。许多理论问题还搞不清楚，岂能产生好作品？就连日常演出也不可能尽如人意，何谈人才提高、剧目积累、创立学派！