中国古代生命论美学及其当代价值，本文主要内容关键词为：中国古代论文,美学论文,当代论文,价值论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-09
文献标识码：A
文章编号：1001-5973(2012)05-0006-07
一
中国古代美学的理论形态到底是什么?这是本文所要探讨的论题。为什么会探讨这一论题呢?首先是在美学的教学与科研工作中，我发现中西美学理论形态并不完全切合。主要表现在西方古代希腊的有关“对称、比例与和谐”的美学命题以及作为西方美学典范表述的德国鲍姆嘉顿有关“美是感性认识的完善”的论点，还有黑格尔的“美是理念的感性显现”等与中国古代美学不完全切合。因而导致西方理论家对于中国古代美学的否定。黑格尔曾说包括中国与印度在内的东方艺术处于象征型的“艺术前的艺术”阶段[1](P9)；而鲍桑葵则认为东方美学没有上升为思辨理论的地步。[2](P2)而另一位德国哲学家文德尔班则明确认为，中国古代没有哲学。联系上面黑格尔与鲍桑葵的论点，就出现了中国古代到底有没有与哲学关系极为密切的美学这样的问题。但是，美学作为人的审美生存与艺术生存的理论表述，具有5000年文明史的中国在古代肯定会有自己的美学，这是毫无疑问的。只是中国古代的美学形态不同于西方的美学形态而已。
同时，实际生活中的事实告诉我们，中西在文化与艺术方面有着明显的差异。最突出的表现就是中西医之间、中西古代绘画之间的差异。众所周知，中西医差异明显，西医完全凭借技术手段进行针对性的诊断与治疗；而中医则是整体性的辩证论治与平衡论治，路数差异极大，但都能达到治疗的效果。古代西方绘画是一种写实性的现实主义绘画，运用的是焦点透视；而中国绘画则是一种写意性的绘画，运用的是散点透视，两者明显不同，但都是人类文化的瑰宝。以上差异告诉我们，中国古代美学一定具有不同于西方美学的独有特点。
对于这样的特点，已经有一些中外前辈美学家与同行美学家进行了探讨，那就是认为中国古代是一种不同于西方古代美学的生命论美学。当代美学家宗白华早在20世纪20年代就开始研究中国古代生命论美学，研究《周易》与中国古代绘画中的生命论美学思想。刘纲纪在宗白华之后著有《周易美学》一书，着重阐释了以《周易》为代表的中国古代生命论美学及其与西方生命论美学的差异，并说“实际上在没有美学这个字出现的许多地方同样是与美有关的而且常常更为重要”[3](P16)。我们认为这句话非常重要，可以看做是理解中国古代美学的一把钥匙。于民则认为，“因此，我们要深入理解中国美学思想特点的形成与由来，就不能不对我国远古时期宇宙、人体、生命科学(即“气”的体验科学)的产生发展与原始社会向奴隶制社会的过渡特点，以及由此而形成的君主专制的奴隶制、封建制的农业大国的特点有所理解”[4](P2)。又说：“像中西对比者所例举的那么多的不同于西方文化的特点，追其最终之源，就在于那不同的文化不同的思维背后的实验科学与体验科学的不同与对立。正是这两种科学的不同导致西方‘物质文化’与中国‘心性文化’，‘重智’、‘重分’文化与‘重德’、‘重和’文化的不同与对立，导致上述审美观念种种特点的出现与发展。”[4](P6)而美国当代实用主义美学家苏斯特曼则在一次谈到他的身体美学研究时，对于中国古代《黄帝内经》表现出极大的兴趣。而《黄帝内经》是我国古代继《周易》之后又一本非常重要的论述中国古代生命论哲学的论著，其中包含着丰富的中国古代生命论与养生论智慧，除其重要的医学价值外，还有其至今没有被充分重视的美学价值，值得我们研究与发掘。
二
既然中国古代美学是一种相异于西方古代实体性美学的生命论美学，那么其内涵是什么呢?
首先，我们应该弄清楚中国古代生命论美学产生的原因。其原因之一就是中国古代特有的不同于西方古代特别是古代希腊的地理环境与经济社会情况。中国古代在地理上是处于亚洲内陆的温带，总体上是一种相对独立而封闭的内陆的自然与社会环境，土地肥沃，雨量充沛，适宜于农业；而古代希腊则濒临地中海，山多地少，适宜于航海与商业。所以，古代希腊是一个以航海与贸易为主的国家，而古代中国则是一个农业古国，重农轻商成为其经济社会特点。这就形成了这两种社会形态不同的价值目标与生活追求。古代希腊追求与航海贸易直接有关的科技、航运与海外拓展，而中国古代则追求风调雨顺、万物繁茂与安居乐业。在古代希腊的地理环境与经济社会条件下较易发展实体性哲学思维，而中国古代那样的内陆与农耕条件则适宜于发展有利于农业生产与人的生存的生命论哲学思维。
如上所述，在中西不同的自然地理社会环境下形成了古代希腊与古代中国不同的哲学诉求。古代希腊的哲学诉求可以概括为实体性哲学诉求，而中国古代则可以概括为气本论生命哲学诉求。两者之间有着极为明显的差异。首先从宇宙的本源性来说，古代希腊是一种实体性本源论，认为宇宙的本源是物质的“火”或“理念”。而中国古代则是一种混沌的“气”。老子有言，“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《道德经》第42章)。这里指出了宇宙之初分为阴阳二气，冲气以和才产生万物，已经道出“气本论生命哲学”的要旨。其后，《周易》之“易传”进一步将之发挥提出“太极化生”的理论，所谓“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象”(《系辞上》)，并具体描绘了阴阳之气化生万物的过程：“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”(《系辞下》)。这里的“氤氲”即指阴阳二气交感绵密之状，说出了阴阳二气化生万物的混沌之情态。庄子曾经在《应帝王》中讲了一个有关“混沌”的寓言：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。儵与忽时相遇于混沌之地，混沌待之甚善。儵与忽谋报混沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息。此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而混沌死’”。这个寓言道出了作为宇宙本源的“中央之帝”混沌是七窍不分的，混沌一体的，如欲将之分开，必将置之死地。
中国古代气本论哲学是一种有机的生命论哲学，阴阳二气与男女二性通过化醇与构精，诞育万物生命。这是气本论哲学的要义所在。所以，《国语》说“和实相生，同则不继”(《郑语》)，而《周易》则指出“生生之为易”(《系辞上》)，又言“天地之大德曰生”(《系辞下》)，进一步强调了中国古代生命论哲学的特点。而古代希腊则是一种无机性的物质性的哲学，德谟克利特提出著名的“原子论”，而亚里斯多德的《物理学》也是对于物质的探讨。无机性与物质性必然导致对于数的重视，从而出现明显的“逻各斯中心主义”，并一直延伸至现代。
中国古代的气本论生命哲学是一种“万物一体”的哲学，是与人类中心论相悖的。庄子说道“天地与我并生，而万物与我为一”(《齐物论》)，又言“以道观之，物无贵贱”(《秋水》)。他还认为稊稗、瓦璧、屎尿、蝼蚁与人都是平等的，因为，道“无所不在”(《知北游》)。而古代希腊则是一种理性主义哲学，是将具有理性的人放在世界中心的，正如普罗泰格拉所言：“人是万物的尺度”。
中国古代气本论的生命哲学还是一种人生的哲学，而古代希腊实体性哲学则是一种带有物质性与科技性的哲学。中国古代气本论生命哲学起源于远古时代，后则体现于道家思想之中。在道家思想中“天人合一”侧重于“天”，但其后则着重体现于儒家思想之中。其时“天人合一”就侧重于人了。众所周知，作为儒家思想的继承与发展的经典《周易》是中国古代气本论生命哲学的集中体现，而《周易》则在“天地人”三维之中主要侧重的是“人”，是以解人世之安危为其主旨。诚如《易传》所言：“易之兴也，其当殷之末世，周之盛德耶?当文王与纣之事耶?是故其辞危。危者使平，易者使倾。其道甚大，百物不废。惧以终始，其要无咎，此之谓《易》之道也。”(《系辞下》)由此说明，《易》起源甚早，但完全成书则为殷商之时，国家人民危难之际。《易》的写作就为借鉴于历史，使危者得以平息，倾斜的形势得以扭转，国事不致荒废，人民得以安宁。所以，《周易》将“保合太和乃利贞”作为其主旨之一，将“元亨利贞”四德作为其重要价值取向。
三
在论述了中国古代气本论生命哲学产生的原因之后，我们再进一步论述其美学内涵。它在美学领域的表现非常丰富，而且自有其特点。
首先是表现在中国古代养生论之中。养生是中国古代哲学、医学中的一个极为重要的现实与理论的论题，而且这种养生的理论与实践深深地影响了中国古代人的审美与艺术观念与实践。所以，中国古代养生的理论与实践也是一种人生美学与身体美学。庄子著有专门的《养生主》，提出通过“好者道也”、“安时而处顺”得以“全生”、“养亲”与“尽年”。而“天地之大德曰生”则成为《周易》的重要主旨，其六十四卦也具有“避凶向吉”之意，也应包含在养生的理论与实践之中。至于成书于秦汉之际的《孝经》，明确提出“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”，也是一种重要的养生理论观点。我们现在要着重探讨的，则是大约成书于春秋时期的重要中医学论著《黄帝内经》中的养生理论与实践。《内经》与《周易》一脉相承，所谓“易肇医之端，医蕴易之秘”、“是以易之为书，一言一字皆藏医学之指南”[5](P17)。而《内经》作为“至道之宗，奉生之始”[5](P16)，包含着丰富的养生内涵，成为中国古代养生理论的集大成者，必然包含着极为珍贵的东方人生美学与身体美学。它在《灵兰秘典论》中提出“故主明则下安，以此养生则寿”，说明保护好心脏而其他脏腑与经络就会安全，以此养生就能长寿，点出了该书养生的要旨。另外，提出了养生的两个要诀。其一是圣人“治身”之法：“为无为之事，乐恬淡之能，从欲快志于虚无之守”(《阴阳应象大论》)，这其实是倡导道家的“顺其自然”的养生之道；其二是“圣人不治已病治未病”(《四气调神大论》)，这实际上是一种防患于未然的养生保健思想。《内经》将养生目标定位于“真人”、“至人”、“圣人”与“贤人”几个阶段，我们尽管做不到“真人”、“至人”与“圣人”的“寿敝天地”，但完全可以像“贤人”那样通过“法则天地，象似日月，辩列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古，合于同道，亦可使益寿而又极时”(《上古天真论》)。而其养生之要旨则可以将之概括为“天人合一之整体论”、“阴阳相和之均衡论”、“形神统一论”与“合于四时之现实性”四个要点。首先是“天人合一之整体论”养生观。《内经》遵循中国古代“天人合一”思想，提出了极为重要的“气交”的思想。《内经》在《六徽旨大论》中借用黄帝与岐伯的对话提出“气交”的论题。
帝曰：“愿闻其用也。”岐伯曰：“言天者求之本，言地者求之位，言人者求之气交。”帝曰：“何谓气交?”岐伯曰：“上下之位，气交之中，人之居也。”
所谓“气交”，就是具体描述了所谓“天人合一”即是阴阳二气上升与下降之相交的过程。而这种“气交”之处即为人之居所。这就给人、也给人之养生一个非常重要的定位，那就是人之生存与养生都是在天人之际与阴阳相汇之中，人与天地构成一个须臾难分的共同体。所以，人之养生必须在“天地人”的共同体之中。“天地之间，六合之内，其气九州、九窍、五脏、十二节，皆通乎天气。其生五，其气三，数犯此者，则邪气伤人，此寿命之本也。”说明人的脏腑经络关节都是与天地相联系的，养生与治病必须顾及到天地之气，这是寿命之本，也是养生之本。这就将养生与天气气候以及自然环境紧密相连，是一种整体性的科学养生观。其次是“阴阳相和之均衡论”。阴阳相和达到均衡是中国古代养生的重要内涵。《内经》提出阴阳相和为养生与治病的“圣度”即最高的规范。它说：“凡阴阳之要，阳蜜乃固。两者不和，若春无秋，若冬无夏。因而和之，是谓圣度。”(《生气通天论》)众所周知，《内经》以阴阳五行作为其养生与治病的重要理论根据。它所说的阴阳范围非常广泛，包括天与地、南与北、春夏与秋冬、脏与腑……，阴阳之均衡成为养生与治病的要旨。《内经》还进一步论证了阴阳相和的重要性，认为“是以圣人陈阴阳，经脉和同，骨髓坚固，气血皆从。如是则内外调和，邪不能害，耳目聪明，气立如故”(《生气通天论》)。这里充分阐明了阴阳相和的重要效果。其三是“形神统一论”。《内经》明确提出“形与神俱”的养生观念，所谓“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄劳作，故能形与神俱，而尽其天年，度百岁乃去”(《上古天真论》)。而在形与神中，《内经》更加强调对于神的养护，所谓“恬淡虚无，真气从之，精神内守”(《上古天真论》)。当然，《内经》也没有忽视形体的养护，所谓“外不劳形于事，内无思想之患，以恬淡为务，以自得为功，形体不散，亦可以百数”。在重视形体养护中还是没有忘记“恬淡为务”的精神养护。《内经》养生的一个最普适性的目标就是使普通之人成为“平人”。所谓“平人”即为无病的健康之人，《内经》指出“平人者不病也”(《平人气象论》)。所谓“平”就是“平舒”之意，“分也”，像天平之形。[6](P171)可见，阴阳均衡是《内经》养生论的重要内涵。其四是“合于四时之现实性”。非常可贵的是《内经》所代表的中国古代养生理论与实践是一种在现实时空中生命运行的“合于四时”的理论与实践，所以具有极大的可操作性与价值。《内经》首先论证了生命自身不断地在动态中运动呼吸的观念。它指出，“夫物之生从于化，物之极由乎变，变化之相薄，成败之所由也。故气有往复，用有迟速，四者之有，而化而变，风之速也”，“成败依伏生乎动，动而不已，则变作矣”。又指出“出入废则神机化灭，升降息则气立孤危”(《六徽旨大论》)，说明生命就是一个在时空中气息往复、升降与变化的过程，这一过程的停止就是生命的孤危与化灭。运动的生命就一定是现实的、在一定的时空之中的，那就要适应时空的变化才是养生之大要。《内经》阐述了客观时空的变化，所谓“春生，夏长，秋收，冬藏，是气之常也，人亦应之。以一日分为四时，朝则为春，日中为夏，日入为秋，夜半为冬。朝则人气始生，病气衰，故旦慧；日中人气长，长则胜邪，故安；夕则人气始衰，邪气始生，故加；夜半人气入脏，邪气独居于身，故甚也”(《顺气一日分为四时第四十四》)，具体阐述了春夏秋冬四节的节气变化状况，并阐述了一日四时的气候变化特点及其与人体的关系。《内经》还阐述了人体自身一日之中的变化状况。它以阳气为例指出“平旦阳气生，日中阳气隆，日西而阳气已虚”(《生气通天论》)。为此，《内经》提出了人要适应四时节气变化以养生的道理：“四时阴阳，尽有经纪，外内之应，皆有表里”(《阴阳应象大论》)。《内经》所论以上四点养生之道，即便在今天仍有其重要价值，一定会对当代人生美学与身体美学的建设提供宝贵的营养财富。
中国古代生命论哲学与美学体现在艺术上非常明显。首先集中地体现在中国古代绘画的“气韵生动”理论之上。这是晋代谢赫在《古画品录》中所说：“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”六法之中谢赫将“气韵生动”放在首位，在六法中处统领地位。丰子恺认为，“谢赫的气韵生动说是千四百年来东洋绘画鉴赏上的唯一标准”[7](P140)。宗白华则认为“气韵生动，这是绘画创作追求的最高目标，最高境界，也是绘画批评的主要标准”[8](P338)。可以说，“气韵生动”不仅概括了中国古代绘画的基本特点，而且概括了中国古代艺术的基本美学特征。那么，什么是“气韵生动”呢?宗白华指出，“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”，而“气韵”就表现为一种音乐感，而“生动”则是热烈飞动，虎虎有生气。他进一步解释道：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”[8](P118)那么，如何做到“气韵生动”呢?那就要依靠六法中的其他五法特别是“骨法用笔”了。因为，中国画与书法关系密切，不像西画与雕塑密切。所以，中国画主要依赖笔墨来表现其“有节奏的生命力”。所谓“骨法”就是笔力、主干之意，也就是一种生命之力。如何在笔墨中体现“笔力”(生命力)呢?那就要凭借一种“自然”的创作原则。对于“自然”清人唐岱有言：“自天地一阖一辟，而万物之成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古之作画也，以笔之动而为阳，以墨之动而为静而为阴。以笔取气为阳，以笔生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树木沙石，无一笔不精当，无一点不生动。”[9](P71)可见，中国画将阴阳相生的哲学理念运用于笔墨绘画，在天与地、直与曲、山与水、墨与白、长与短、开与合以及粗与细等阴阳对比中表现出生命力量。例如，清代石涛的《春江垂钓图》就通过简约的笔触，通过山石、垂柳与春江等景色，在天与人、山与水、石与树以及画与白的对比中渗透出一种人与自然相融，超然物外的生命情感力量。石涛在题画诗中说道：“天空云尽绝波澜，坐稳春潮一笑看，不钓白鱼钓新绿，乾坤勾在太虚端”，更进一步点出了这种“不钓白鱼钓新绿，乾坤勾在太虚端”的人与自然大化融为一体的精神力量。正如他在另一首诗中所言“吾写此纸时，心入春江水”，说明石涛力图将自己融入滔滔春江之水等自然大化的精神追求。与此相反，西画则运用的是一种模仿自然的“科学”的方法，在笔法上追求一种与自然对象吻合一致的描写手法，而不是中画的“阴阳骨法”。同时，中国画还通过散点透视的方法，表现人在现实生活中从各个不同角度在动态中欣赏自然并与自然融为一体的生命过程。例如，宋代张择端所画《清明上河图》，纵20.8厘米，横528.7厘米，涉及男女老幼人等350多人，各种房屋桥梁、船运车马、民间风俗等等。该画采取了“景随人迁，人随景移，步步可观”的散点透视之法，仿佛人沿着汴河随行随看，实际上已经走入景中，与景中人物融为一体，是一种现实的生命活动过程。2010年上海世博会中国馆就从这种散点透视中获得启发，设计了一幅《清明上河图》，参观者实际上可以走进画面，边行边看，富有创意。再如，中国画的山势图，采取“三远”之法进行创作，可以从山下而仰视山巅，即为高远；可以从山前而窥视山后，即为深远；亦可从近山而遥望远山，即为平远。这就仿佛从前后上下不同视角，观看山势，是一个人围着山前后左右观赏的反映，是一种现实中人的生命活动过程。总之，中国画是一种“气韵生动”的生命力量的表现，迥异于西画的写实，是中国古代生命论哲学与美学的具体反映。同样，在中国古代诗歌中的“诗言志”，也是一种对于天人相和中生命力量的表现。较早提出“诗言志”的《尚书尧典》说道：“帝曰：‘夔：命女典乐，教胄子。直而温，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於!予击石拊石，百兽率舞’。”这里，所谓“诗言志”之“志”即为“神人以和”、“击石拊石，百兽率舞”之志，明显包含着巫术仪式中“天人相和”、“万物诞育”的生命之力以及原始艺术的击石拊石、率百兽而舞的粗犷的张力。在古代，礼乐舞诗是统一的。荀子《乐论》论述了“舞意天道兼”之意：“故鼓似天，钟似地，磐似水，竽笙萧和箢鈅，似星辰日月，……曷以知舞之意?目不自见，耳不自闻也，然而治俯仰、拙信、进退、迟速，莫不廉制，尽筋骨之力，以要钟鼓附会之节，而靡有悖逆者众积意樨樨乎!”这里说明，在古代乐舞过程中，其乐器是对于天地日月星辰万物的模仿，其舞也在俯仰、进退与迟速之间，不仅表现了筋骨之力，而且反映了“天道”之意。至于盛行于中国古代诗歌创作与理论中的“文气”之说更是一种生命论美学的体现。晋曹丕在《典论论文》中说道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧浊有素，虽在父兄，不能以移子弟。”可以说，“文气说”贯穿整个中国古代美学与文学理论。著名的“意象”与“意境’之说，其要旨是唐司空图在《与极浦书》引戴云州所言：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?”这里的“象外之象，景外之景”就是富有生命之力的“文气”。例如王维诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”写的是自然之景，但其意却在“空山无人”之山景之外，表达了一种超凡出世的生命意向。这是西方艺术中所少见的。包括中国古代文论中的“滋味之说”，都具有生命论美学的内涵。南朝钟嵘在《诗品序》中说道：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”这也是倡导诗歌艺术要做到强烈的情感色彩与鲜明的艺术形式的高度统一，从而做到人们可以凭借形而上与形而下的感官得以对其加以无穷的品味，所谓“味在咸酸之外”，实际上也是一种东方特有的生命的审美。至于中国民间艺术中的许多艺术形式，更是一种生命艺术的直白表达。这种生命艺术是一种中国古代作为农业社会，其人民对于风调雨顺、五谷丰登、丰衣足食与吉祥安康的向往与追求。这是一种古典形态的生存与生命之美，就是《周易》所说的“元亨利贞”“四德”之美。例如，年画的“年年有鱼”、“五谷丰登”、“牧牛之图”、“鲤鱼跳龙门”以及中国特有的门神图等等，剪纸艺术中“福禄寿”、“喜鹊登枝”、“双喜临门”等等，都是中国特有的祈盼生命与生存美好的民间艺术形式。
四
中国古代生命论美学是一种产生于前现代农业社会的东方美学形态，它的气本论生命哲学基础、混沌未分的理论内涵以及朦胧的美学特征，具有阐释中国古代人民审美生存与艺术生活的特有价值。但工业革命以降，西方世界盛行工具理性，科技主义占据统治地位，主客二分的实体性哲学形态与美学成为时代的主流。在这种情况下，混沌未分的中国古代生命论哲学与美学必然地与西方理性主义哲学与美学相背离，其受到忽视与排斥也是必然的。但20世纪后半期以来，人类社会进入了“后工业革命”时代即所谓“后现代”，发生了明显的经济社会与文化转型，逐步由工业文明进入生态文明(后工业文明)；以共生的“间性”哲学代替了传统的工具理性哲学；以平等对话代替了传统的“欧洲中心主义”；由美学对于自然与生活的扩界代替了传统的“艺术中心主义”。在这种情况下，中国古代的生命论哲学与美学迎来了其特有的发展机遇，可以发挥其特有的价值。因为在中国古代生命论哲学与美学之中包含着“后现代”所需要的生态文化内涵、万物一体的间性哲学智慧、“和实相生”的共生理论以及生活与生命哲学与美学资源。特别在建设后现代生态美学之际，中国古代生命论哲学与美学智慧更具有其特殊价值。可以说，生态美学对于中国古代生命论美学来说具有某种原生性特点，与中国古代生命论哲学与美学的“天人合一”、“万物一体”以及“生生之为易”等具有内在的相恰性。因此，发挥中国古代生命美学智慧以建设当代的生态美学是非常重要的理论途径。如果说西方包括福柯、德勒兹与德里达在内诸多学者纷纷从古代“轴心时代”寻找价值的话，那么我们也完全可以从中国古代的“轴心时代”寻找建设当代包括生态美学与身体美学在内的中国当代美学。这是我们的责任所在，也是我们建设当代美学的必由之路。当然，我们应该清醒地认识到中国古代生命哲学与美学是前现代的产物，是农业经济的理论形态，未经工业革命的洗礼，带有不可避免的迷信落后色彩。因此，对于这种理论不能原封不动地拿来运用，而必须经过认真的梳理分辨，在理论内涵与话语形式上加以必要的改造，建设一种脱胎于古代，但又具有当代意义与话语的新的理论形态。我们并不想创造一种代替一切的美学理论，只是想在世界性的从“轴心时代”寻找价值源头的趋势中进行一种探索与思考。
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