全媒体异种格斗技时代下的日本电影进化论，本文主要内容关键词为：进化论论文,异种论文,日本电影论文,媒体论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自19世纪90年代被发明以来，电影虽历经了两个世纪的变迁，但在这段时间里，胶片电影、商业电影与艺术电影三合一的状况却从未被改变。然而在数字化浪潮的冲击下，仅仅一年时间里，胶片电影就已消失殆尽，而这究竟是技术革命所致还是人类的情感被计算机所物化，这些问题至今都未有答案。电影的产业化发展必将促使商业电影文明也不断发生变化，在这样的情况下，艺术电影文化又将去向何处呢？对此，一种担心艺术电影文明或将慢慢消亡的忧思已经呼之欲出，然而由于这句话太过令人惊恐，没人敢说出口。回顾往昔三十年，我们可以将其分为三个阶段，第一阶段是在遭受世界大战冲击之前，第二阶段是战败至20世纪末，第三阶段是从吉卜力电影电视公司制作的《千与千寻》票房标准的变更(放映收入304亿日元，2001年)到今年胶片电影的消失。笔者愿以史为鉴，探讨日本艺术电影的明天。
《千与千寻》 1.媒体融合之子 “最近的日本电影还是电影吗？”“怎么总觉得有点怪里怪气的呢。”① 过去听到这样的对话，都是在世纪之交这样特殊的时候。而现在若再听到这些，是不会把这当做什么特别的话题。就好像小溪里不起眼的小鳉鱼不知何时已被食蚊鱼所取代那样，由于表面上看去没什么特别的变化，所以人们并不会对此有所察觉。事实上，日本电影的遭际与此相似，而二者的不同之处，在于日本电影是在光天化日、锣鼓喧嚣中被取代的。 如果说在文化史上有主流文化与非主流文化相克的阶段，那么现在所发生的一切就是进化论中的一个侧影。自平成时代以来的二十五年里，日本电影从非主流文化向主流文化的跃进主要体现在两个层面，第一是由电视台资助播放的真人实景电影，第二是与电视台一同制作的动画电影。 电影公司为规避制作风险会向复合式电影院注资，而电视台为了扩大业务规模，则惯于关注一源多用的电影。当下这个时代，既是一个并重上述二者的时代，也是一个将新媒体作为流行语的时代。然而这样的时代将会是一艘压迫传统媒体的黑船吗？还是说，它将会为电影的成长带来希望？以上这些目前都还处在逐步探索的阶段。 在经济泡沫崩塌、市场开始进入通货紧缩期的时候，报纸、出版、音乐、广播、电影等传统媒体，作为不能无限延伸的有界产业而日渐式微。当时别说IT、互联网了，就连移动电话这样的词都很少听到。 靠发行、放映为生的电影公司与靠广告收入为生的民间电视台，二者的利害关系是一致的。 他们将出售的原作制作成电视剧与动漫，同时再谱写主题曲使其夺人眼球。为了让电影畅销，他们动用所有媒体对其进行宣传。若电影从电影院下线，则会被制作成录像带，以付费播放的方式在地面电视中传播。而电影中的角色们，则会转变为商品与玩具。在此期间，也可能再将它们的续集制成电视剧、电影，以期压榨其剩余价值。现如今，由于小说、漫画中的角色都是按照影像化的思路来塑造，因此，能够高效实现影视产品一源多用的Window战略也应运而生。 在炒热这些影视作品的过程中，播放器与明星们也在持续更迭，由此还孕育出能够不断降低成本的制造热门的运营模式。 以“要拍成电影”这五个字为噱头的小说风靡市场，使得连载那些小说的杂志也变得畅销。倘若真能成为热点，那么这些小说也会被制作成录像带进行贩卖，这必然也会有助于推升它在热度排行榜上的排名。这样一来，各媒体公司若一同出资将其拍成电影，则风险会降低不少。当然，它们若是能想着为增添作品的附加值而提供必要的资金，那无疑也是件好事情。 由此，加拉帕戈斯化的日本“制作委员会”电影随之诞生。当今的影视制作现场，到处是“某某制作委员会”、“某某电影·合作伙伴”的身影。从仅由一流媒体组建而成的联合舰队到几近违反出资法的虚假基金会，这些形形色色的“制作委员会”之所以会存在，真正的原因在于它们是命运共同体。 传统媒体原本想联合起来一起打造一个自有的电影体系，然而恰在此时，会使热门话题转瞬即逝的新媒体出现了。如苹果、谷歌、微软、NTT集团、KDDI、软银等，都是资产在兆(日)元级别的企业。无论是聚合器，还是通信制作者口中的游戏平台，它们都不过是长着不同面孔的格列佛。眼下的传统媒体，不论是在哲学层面还是在经济规模上，都与往日判然有别。② 上文所说的格列佛，其实是在被称作数字传送通道的管道上运输网络内容的流动的装置产业。在这条管道上，所有信息都能进行无限量的双向流通，而藏身其中的信息传播者与接收者则引发出一对多、乃至多对多的哥白尼式激变。在这样的背景下，能够帮助某一方占据大多数资源并使其获得优势、增加收益的“报酬渐增”行当也开始出现，使得那些单纯依靠输出信息来赢利的传统大众媒体产业遭受巨大影响。 掌控数字化信息流通的媒介聚集了大量的财富③——过去的人们，“早上起床后边看报纸边吃饭，饭吃完了才去上班”。但若是照现在数字化的发展趋势继续下去，那么在将来人们的日常行为中，有可能只有吃饭是必需的。也就是说，在未来人们的行为活动中，除了做那些因本能需要而不得不做的事情外，其他的都能利用数字化平台来实现。人们将来早起后，可能报纸也不用读、班也不用上了。生活方式若是转变了，那么文化也将发生变化。 印在报纸上的新闻才是真正的新闻报道，以数字文档的方式呈现的新闻，只能说是文字信息里的一种。至于小说、游戏、音乐、电影，则是只需要一台播放器就能一一呈现的东西。 在起居室里，我们可以利用挂壁式电视机读书看报，观赏电视节目与电影，聆听歌剧与演唱会。如果相关行政法规能得到松绑，那么在新的生活方式形成之前，技术还将继续进步。如此一来，那些被称作是传统媒体的产业开始面临一个问题，那就是如何从每日仅握有二十四个小时的使用者手中获取浏览自身内容的时间。就现在来看，报社为扩大发行量、电视台为提升收视率而展开竞争之类的事情，早已是昔日牧歌。这是因为在电影“制作委员会”里，作为命运共同体而集结到一起的媒体们，都在相互争夺使用者的时间。同行业者之间的地域纷争，已超越行业类别，发展成一场全面战争。此中，很可能会有某个产业或是企业被淘汰出局。 但是通信行业并不会因此受损。我们倒是希望内容生产者会因业内竞争而提升服务质量，因为这与其自身的利益息息相关。 只是到那个时候，电影还能称得上是真正的电影、报纸还能以报纸的形式存在吗？ 在这之前，我们还是先看看“制作委员会”带给了我们哪些预想之外的遗产吧。 继较早便开始经营电影事业的富士电视台之后，平成以来，日本主流电视台也开始制作电影。在70年代末至80年代末的十余年间，角川映画相当争气。此前一直经营角川书店的角川春树先生打着“是先看再读，还是先读再看”的口号，掀起了使出版与电影联动的媒介融合战略。电影因为与出版方面联动而形成双倍促销，这使得需投入超乎想象的巨额制作费用的大规模宣传成为可能。角川商法，点燃了营销与创新的火焰。 角川一派大规模宣传的方式被电视台继承。各大电视机构很快举一反三，就连电视节目也开始为自家电影进行宣传。此外，他们还设立电影角，在玻璃窗里粘贴宣传单与宣传海报，又或是策划假称广播信号被非法侵入的演员表演。电视上那些原本要卖给赞助商们的节目间隙时段，现在也被电视台当做双倍赞助而用于自家电影的宣传。但这种行为，却没有在同行业内的大众媒体圈中引发“将公共广播私有化”的问题。 关西电视台的《发掘！真有其事大百科Ⅱ》节目造假事件④虽不是与之直接相关的案件，却暴露出一个令人惊讶的事实，即，节目组利用赞助商想播放广告、观众想看节目这二者之间的矛盾，获取了不道德的兴隆以及权力的滥用。 这些节目组藉由违背商业道德、侵占广播信号而造成的轰动效应，是连那些乘坐包机来日本做宣传的好莱坞巨星都敌不过的。 曾有一位业内人士这样说过：“电视台制作的电影，是类似于能让一家人边看边聊天边享用美食的东西。所以我们并不准备拍摄由作家编剧的电影。”⑤“不用作家论”如今正大行其道。至此，影坛巨匠已难觅踪影。然而历史给我们的教训是，权威沦丧的世界必将衰退。 常言道：“经济不景气则电影畅销。”在经济高度成长的时代之后，不受经济泡沫崩塌影响的日本电影也未能从低迷中走出。角川春树先生在进军电影市场并大放异彩十年之后，反而是新加入的东京电视台，在资金实力、人才储备、网络信息、演员调配力以及社会影响力等方面均呈现出压倒性的优势。进入21世纪以来，即便是那些被称作使日本电影复活的巨擘们也无法否定电视台的价值。 电影在一瞬之间丧失了自己的文化，而银幕上的收视率竞争已拉开序幕。 2.全球化与本土化的拉锯战 与日本主要是依靠电视台来制作电影的模式恰恰相反，美国是依靠电影公司来制作电视节目，而这背后，隐藏的是反复施行企业并购策略而形成的美国企业文化。为了应对抢占市场份额的竞争，好莱坞的大公司相互联合，由此演变成七大公司分割天下的状况： 1、20世纪福克斯——20世纪福克斯被默多克率领的新闻集团收购。原本位列四大电视网之一的福克斯电视台也因此变成跨媒体机构。 2、派拉蒙——原本只是影视节目销售子公司的维亚康姆收购了最大的电视网CBS，从而将派拉蒙纳入自己旗下。而派拉蒙自己则收购了梦工厂，此后，CBS又被从派拉蒙中分离出去。 3、环球影业——环球影业在被松下收购又卖出之后，与四大电视网之一的NBC合并。此后，环球影业又被最大的有线电视企业康卡斯特收购，最终康卡斯特与通用电气一同持有NBC与环球影业。 4、时代华纳——时代华纳与美国在线合并，由此成为世界上最大的媒体联合公司。然而即便如此，其销售额还不及NTT集团的一半。现如今是与迪士尼竞争市场。 5、迪士尼——迪士尼收购了四大电视网之一的ABC，由此成为好莱坞国际大公司中唯一一家联合公司。较经营剧场而言，迪士尼更多是依靠开发、销售动画人物躲过了危机。所以有句话是这样说的：“一只老鼠(米奇)救了电影。” 6、哥伦比亚电影公司——被索尼收购。 7、米高梅/联艺——曾是最大电影公司的米高梅与由卓别林创建的著名企业联艺合并。此后，米高梅/联艺申请适用联邦破产法。在依法整合后，米高梅/联艺在依托重建基金的基础上力图重组。 受美国当局严格执行反垄断法的影响，主流电影制片厂的核心“发行部门”被迫分离(派拉蒙诉讼案)，电视网的制作与分销也被割开(辛迪加法规)。由主流电影制片厂制作电视节目而由节目销售垄断部门收购电视网，这作为导致电影制片厂、电视网失控的一大成因，使二者也被卷入到企业并购的旋风之中。而后，虽然反垄断法被解除使用，但影视业昔日的荣光已不复存在。 上述第一到第五是被称作“BIG 5”的媒体联合公司，第六的索尼还在为维持自己的主业而奋战，而第七的米高梅在被拉斯维加斯的酒店之王收购后成为赌场的标志，并最终走到破产的结局。 依靠电影公司制作电视节目的美国与依靠电视台制作电影的日本，二者为何会出现这样逆向运转的现象呢？在日本，这是由于自田中角荣担任邮政大臣起实施了广播法规。在许可证制度的规约下，日本形成了政府、官员、大众媒体、家电制造商四位一体的护送船队运营方式。这其中起牵头作用的报社具有强大的实力，像《读卖新闻》的发行数量就位居世界第一。而美国则是把主要电影制片厂占有世界市场作为特色，并使之成长为全球化产业。 电视不管是在哪个国家都是面向本国居民的，地面波电视的功能是无法使电波发送到国外的。然而虽说是面向全国广播，但国民接受的还是电视传输的民族文化，也就是说，是一种向内的文化。但另一方面，电影是无国界的。就拿好莱坞电影来说，它们是以商业为基盘的世界电影，所以它们的文化也可以说是向外的文化。那么由此或许可以推论出，那些由视野向内的电视台制作出的日本电影，其视野必然也是向内的。 现在日本的电视市场是国产电影占据优势，它们大概有65%的市场占有率⑥，可以说是观众决定了国产电影的胜利。其中起到关键性作用的无疑是电视台。因为在电视台进入电影业之前，日本电影的市场占有率一直处在30%的低迷状态。 自出生起就受到电视电影向内文化影响的年轻人们的意识，自然也不得不向内。他们同时也是只知道泡沫经济的一代人。 不管你情愿与否，经济一旦全球化，文化可能就会变成民族化。在信息的洪流中，若要保护本民族的特色，其意识必然会越发向内。
《天堂电影院》 依靠电影公司制作电视节目的美国与依靠电视台制作电影的日本，二者在相反的方向上各自践行彼此的进化论，最终，这又会给日美两国国民的意识带来怎样的背离呢？我们对此深感兴趣。 虽然这是一个往往把“在剧场上映的电视剧定义为剧场版电影”的时代，但毫无疑问的是，“剧场电影=剧场版电影”的公式并不成立。现在，全国3400块银幕中的一大半都在复合式电影院，它们几乎都采用数字化播放的方式。自胶片生产被废止以来，像电影《天堂电影院》中菲利普·诺瓦雷那样的放映师唯有失业。在电影院放映的电影是利用半导体来读取数字信号，这与我们客厅中高清电视的构造是一样的。这样看来，我们论辩剧场电影不等同于剧场版电影就变得没有任何意义。因为，电视和电影已经融合在一起了(参见注①)。 电视初次进入家庭的时候，我们都会关灯看电视，这或许就是受到电影院的影响。的确，即便是在复合式电影院里，若是不关掉放映厅内的灯，我们还是没法看电影，因为不关灯放映的影片就像白天的月亮。自体发光的电视与反射光源的电影，它们两个就如同太阳与月亮。前者是在阳台上反映日常生活的“电视性结构”，后者是洞穴里折射神圣时间流逝的“电影性结构”，这二者之间必然是有差异的。⑦ 有个词叫做“狂人艺术”，而电影就是如同狂人艺术般的月下艺术。电影是剧场里笼罩着可疑气息的不良文化，它并非是明亮、健全的家庭娱乐。为祈求收获与丰收而在洞穴里绘制壁画的古代人，或许是从先人们在黑暗中生着火并手捧神明跳舞的祈福过程中，孕生出了绘画与舞蹈。太阳下的劳作、月光下的宗教与艺术，在这期间，数千年来分栖共存的生活与文化呈现出融合发展的状况。 3.从制造热门到开创新纪元 在过去，一旦推出的作品让消费者感到厌倦，电影制作者们就会立马制作新作品以挖掘消费者的新需求，然而最近却变得不再是这样。在这背后，媒体寡头垄断化是一个根本因素。受此影响，当下电影界品质与种类同一化的问题变得异常凸显。 首先，我们来看看剧院。就拿那些至少拥有8块银幕的复合式电影院来说，它们在为影片排档的时候，本是有能力同时展映包括独立电影在内的各色影片的。然而在实际排片的时候，选择放映那些集客率高的电影变成一件理所当然并能获得很高效率的事情，但这就导致那些宣传乏力的独立电影根本无法与观众见面。如此一来，那些负责处理店(电影院)里不被需要的商品(电影)的批发商(分销商)将彻底消失，而现实情况是现在也已经没有制作者向零售分销商委托他们的主打作品了。于是乎，独立电影的分销商就站在了是将电影卖给已是濒危物种的单馆电影院，还是直接将这些影片废弃掉的分岔路上。独立公司的特性是挑战承载风险的新电影，然而对于他们拍摄的那些连上映都成问题的电影，是没有人愿意提供制作费用的。 复合式电影院今年突然出现了改组的动向。永旺电影在收购华纳麦卡尔影院集团后变得与东宝齐名，由此，它的势力范围扩张至500块银幕。紧随其后，联合影城也并购了角川影城，这使其势力扩张至300块银幕。然而如果永旺电影无法为永旺商城吸引大量客源，那它可能会遭受处分，而联合影城现在归为其提供重建基金的Advantage Partners所有，若它在上市后还是无法赢利，将难以逃脱再被重组的命运。如此一来，在复合式电影院泡沫崩塌之后，电影市场将极易走向衰退。 华丽登场的信息革命虽然使移动电话、通信基础设施以及网上交易如期而至，但是这些信息内容产业还是只能做预想之内的事情。就电影而言，虽然它可以以自我压缩的方式继续二次使用，但其中如DVD市场低迷等状况仍是网络通信无法弥补的。现在，虽然电影商务不得已又再度回到放映中心，但依靠复合式电影院放映的电影，还是因其清一色的娱乐化而使人无法指望它们能有更宽广的未来。 同一化产生的第二个重要原因，是受到媒体融合与跨界推广“印迹”的影响。在消费者欣赏漫画、动画、电视剧以及音乐的时候，他们的头脑实则被“框”在一个相同的世界里。而在此之中，媒体用到的最大武器就是电波。 然而讽刺的是，当我们为朝向同一目标而提高向心力的时候，却导致离心力较弱的小颗粒们陷入到无力逃脱同质化色彩的困境。在制作委员会探讨计划时，较评定剧本的价值而言，他们反而更优先考虑电视台的参与、原作电视剧的收视率、原作的销售数量、演员阵容等因素，这种行为也是导致目前作品质量低下的一大原因。 运用市场工程学追求利益最大化的热门运营模式，最近在日本和美国都失效了，这背后必然有共同成因。我们可以通过联合舰队这一典型的媒体联合公司为例，来探寻其背后的成因。 在如同人种熔炉的美国，会周期性地发生独立热潮。但即便是那些被联合公司吞并掉的独立制作公司，纵然看上去像是母公司下的独立派，不久后也将失去改变电影品质的余地，并会因侧重于安全性而丧失挑战者的精神。电影的独立性由此消失殆尽。 经营者每季度的决算都会被评价，所以那些被众多股东监视的巨型企业也会为追求经营效率而加速确保眼前利益。冒险绝非易事。 要想使自己的产品成为大热门，就必须集中资金。然而因为人和人之间的想法都大同小异，因此就会衍生出同质化的东西。技术革新本是指创造新媒体使产品内容多样化，但是因为技术革新都是由大媒体主导，于是最终得到的结果又变得整齐划一。所以如今那些所谓的技术革新，就变成了革新还在继续，但内容却是陈腐化的可笑的东西。 依靠电影公司制作电视节目的美国与依靠电视台制作电影的日本，此二者在影视产品制作上虽是真正的逆向而行，但其背后的原理是相同的。在日本电影中，热门商品同质化问题也开始发生。 本是为获得最大利益而存在的风险管理却把目的和手段相互替换了。用于管理各个行业的指南被优先使用，这使其陷入到视野狭隘的僵直境地。不管是何种情况，决策者都一律将那些低于预计收益率的分公司切割出去，这导致重组风暴肆虐，产品也深陷于质量低下的死循环之中。这也就是所谓的联合协作逆效果现象⑧。 曾是《每日新闻》记者的河内孝先生做出了一个大胆的预想。⑨ 他认为，可以把电影公司放在发行部门的位置，把电视台放在企划宣传部门的位置，这样一来，大通信运营商、广告代理店、商社等将有可能组成提供资金支持的日式媒体联合公司。为了进一步解析这一预想，我们将介绍雷曼冲击后产能衰退的媒体联合公司的转变情况以及哥伦比亚大学商学院伊利·诺姆教授提倡的媒体集成理念，并对媒体交流框架下的企业联合做一个展望。以下构想是把以电视、报纸、出版为核心的金融机构、商社、广告代理店、电机、通信大企业作为基础，依托它们联结构成能提供人才、资金的全球化企业复合体“日式媒体集成组织”，即“四大主体企业+两大独立团体”。 1、NHK。 2、富士·媒体·控股、产经新闻、时事通讯社、(NTT DOCOMO)联合。 3、读卖新闻、日本电视台、共同社、(软银、NTT东日本、雅虎日本)联合。 4、朝日新闻、朝日电视台、(KDDI)联合。 5、日经新闻组。 6、杰尼斯、艾回、吉本发行(JAY)组。 我们比较感兴趣的是第六个，即内容制作与演员·经纪人的双剑合璧。现如今，如果没有他们二者，电视节目是不可能制作完成的。而且除了吉本以外，其他几家都是由创业者领导的年轻企业，它们的资本实力相对较弱，也没有基础设施，仅仅是依托通信运营商而暂时活跃于游戏平台。事实上，要把这三个个性迥异的企业融合成一体或许是件挺困难的事情，但“生产者占有主权与财富”——那些看上去理所应当但又实现不了的事情，也会成为可能。因为说到底，它们从事的仍旧是一个无法由生产者决定自我销售价格的行业。 上述构想，实际上是把通信运营商视为主力，并由此构建六大巨型媒体，此后，再把大出版社、电影发行公司等并入其中。我们不知道这样一来，通信运营商是会将所有资源占为已有还是会走合作协同的道路，但有一点是不容置疑的，那就是通信运营商的资本实力将会鹤立鸡群。 河内先生的预想虽很刺激，但正如我们在媒体联合企业中所看到的那样，仅以经营哲学为基础来追求协同效果，其后果会是在同一化的近亲繁衍作用下导致逆效果现象发生。所以为了不重蹈覆辙，现在的好莱坞开始重新审视联合公司。⑩ 时代华纳的CEO杰夫·比克斯在股东大会上宣称将“回归纯粹·内容·公司”。这表明好莱坞将舍弃这三十年来一直打造的Content·Window战略，分离其旗下的有线电视与AOL等。换句话说，媒体联合公司的现状就是要舍弃媒体，使公司回归把内容直接贩卖给使用者的商业模式。这样一来，如今的媒体联合公司将不仅仅是购买媒体，同时它们还会将赶不上时代潮流的媒体卖掉。像维亚康姆曾是CBS的节目销售子公司，它就在吞并了曾经的母公司之后又将其剔除出去。 音乐、报纸、影像以及所有内容产品，都在回归到单靠互联网与数字化将无法获取的状态中去。音乐开始依靠现场表演与销售碟片来增加收益，报纸、影像等则在探寻如何利用直接接收信息的模式来收取费用。 数字化时代的娱乐产业，是由众多内容供应商、众多提供廉价终端的制造者以及在这当中起连接作用的少数游戏平台构成的。 在如今这样一个去大众化、同时社会各行业都在不断细化的时代下，我们必须要有自己独到的见解。单是把那些电影大片一网打尽，是无法使我们获得客观认知的。在日本，一年内进电影院看电影的总人次比人口数量还多，但这背后的实情是有25%的人在反复购票观看。沉默的大多数们已远离电影院。 而另一方面，被称作是新媒体的新兴产业之间也发生着剥离。曾经，通信运营商的商业模式是集结移动终端、电话线路以及内容销售的垂直整合模式。现如今内容销售业务被谷歌、苹果所掌控，通信运营商只剩下铺设电话线路的基础设施部门，而这是因为通信运营商所希望的垂直型商业头脑与谷歌的水平型思考方式互不相容。新兴产业中信息流通受控的模式与传统媒体很相似。 依靠货币支配生产的资本主义体系，己在新兴产业中发生分裂。 在新旧媒体相互交融之际，弱肉强食的生存法则也在上演。这是进化的历史，也是一个受偶发因素支配的戏剧性的世界。 4.古城已废、新都未起 现在的日本电影，是依靠动画以及由漫画原作改编的真人电影来支撑(参见注①)。因为没有漫画会使电影变得没的可拍，所以这将导致漫画发生异变。 从数量上看，不看漫画又或是没法看漫画的年轻人增长速度比少子化还来得快，这使得漫画读者的人数正在减少。漫画杂志停刊的事情接连发生，若没有新的读者加入进来，十年后的漫画出版市场将会因为读者老龄化而衰退。(11) 而漫画泡沫的崩塌不久又会影响到电影。如今的热销电影都是十年前就开始连载的漫画系列，能代表现在这个时代的新作品还未出现。 现如今，关于电影既得权益的问题也被搁置不谈。零售部的影院均需缴纳入场费，而批发部的发行则需支付同一比例的手续费。像这样不管二者的成本如何就一律收费的方式，显然是没有合理依据的。这是摒弃公平竞争的卡特尔机制，上游的制作者与下游的观众在被剥夺选择权的状态下遭到中间阶层压榨。 与观众一起改变的是电影，那么观众是不是已经变了？过度市场化是不是已经变得不客观了？这些都是需要我们深入探求的问题。 半个世纪以前，小津安二郎曾感叹“制造像电影这样只是过眼云烟东西的工作，真是没意思”。现在的人是打着自己的电影能载入史册的如意算盘来制作电影。然而讽刺的是，小津先生拍摄的《东京物语》还在世界电影史上熠熠生辉，而现今的日本电影却已从制作原点处消亡。俾斯麦曾说：“贤者学历史，愚者学经验。”现在我们也该来学学小津先生的感叹了吧！ 电影制作是一个十部影片里只有一部能赚钱、两部能收支平衡、剩下七部会赔钱的投机行业。由于热门产品将垄断市场，所以优胜劣汰下的竞争越发激烈。为了规避风险，日本电影形成制作、发行、放映三位一体的垂直整合模式，一源多用便由此展开。按照制作委员会的方式，分散风险与制造热门的运营模式被编写而出，但是我们谁也不知道这种既定、可见方式的寒暖流分界线何时会发生改变。在市场优先的运营原理里，艺术是追不上商业的。
《东京物语》 照相机的发明使我们能够获得精巧的相片，这使得肖像画画家从写实的束缚中解脱出来。而后，光与色的炫彩缤纷使得20世纪的绘画绽放出灿烂的花朵。在一百年后的今天，数字摄影机的诞生使得当下变成一个谁都能制作影像的时代。电影史迎来自己最大的转折点。这是一个只有与时俱进者才能生存的时代。 欠缺进化能力的会因携带具有传承可能性的遗传因子而发生突变。卓别林曾经说过“虽然我贫穷、默默无闻，但我还年轻”这样的话。所以放眼未来，21世纪的巴黎画派已在我们的脚下。 ①2012年度(平成24年)票房收入10亿日元以上的影视作品(平成25年1月发表)
②2012年度大众媒体上各企业的合并报表(日元)
③辛坊治郎：《电视媒体的兴亡》(集英社2009年)。 ④关西电视台2007年1月7日播放。原本号称一集投入1亿日元制作费的日本Telework公司，实际只投入800万日元。对于Telework公司的造假行为，关西电视台不置可否。该事件最终演变成两社社长辞职、节目取消的结果。见朝日新闻出版《智慧典藏2008》。 ⑤富士电视台龟山千广社长(当时在任)。见朝日新闻2012年4月21日访谈记事。 ⑥2012年度票房收入：日本电影1281.81亿日元(是去年同期的128.8%)；外国电影670.09亿日元(82.1%)。日本电影占65.7%，外国电影占34.3%。见日本电影制作者联盟的数据。 ⑦中泽新一：《狩猎和竹筐对称性人类学Ⅱ》(讲谈社2008年)。第五章“走出洞穴”。 ⑧原真：《巨型媒体的悖论》(Liberta出版社2004年)。 ⑨河内孝：《下一个到来的媒体是什么》(筑摩书房2010年)。 ⑩志村一隆：《网络电视的冲击》(东洋经济新报社2010年)。 (11)中野晴行：《漫画进化论》(Blues Interactions 2009年)。
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