浅谈影视表演艺术中的“逼真性”，本文主要内容关键词为：真性论文,表演艺术论文,浅谈论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我作为导演系影视导演专业的一名教师，在进行影视表演台词课的教学时，我发现这 门课对于已经学习了一年的戏曲表演的同学们来说，难免会产生这样的困惑：同是进行 表演，戏曲表演与影视表演到底有那些关联和区别，为什么影视表演一定要强调逼真性 呢?影视表演中演员的最高任务又是什么呢?
在这里，我想从影视表演与戏曲表演的区别入手，从影视艺术的特性来分析影视表演 中逼真与真实的关系，探求影视表演艺术中演员由“第一自我”过渡到“再现角色”的 创作途径。
一、舞台与银幕：戏曲表演与影视表演
电影艺术作为第七艺术是当代最年轻的艺术，而影视表演艺术更是一门年轻的学科。 今天我们要研究影视表演，只有把其放在表演艺术的总体系统中，才能认清其作为一门 艺术学科的共性与个性。
通常认为，完整的创造人物形象的表演艺术是由中国的戏曲开始的。中国戏曲艺术最 重要的标志是全方位地程式化，其中占据核心地位的表演艺术程式化的形成除了与滑稽 戏的角色分类有关，另一方面是由于南宋以后舞台的发展，为了使台下的观众看清舞台 的表演，所以非强调形式不可。于是由表演到服装造型，由音乐舞台到演员唱念，都逐 渐形成一套完整的程式。由于戏曲艺术中的表演是在舞台上进行，而最早的舞台相当简 陋，分上下场门，三方观看，舞台设施仅一张桌子几把椅子。要想创造出丰富的戏剧情 境，只有依赖演员的表演，因此戏曲舞台的时空和戏剧情境主要是由演员的表演艺术创 造而存在，可以说没有戏曲表演艺术就没有戏曲艺术。
戏曲表演艺术是以创造舞台戏曲人物形象为目的，它的任务就是在舞台上表现活生生 的戏曲人物性格。这种表现是经过高度艺术概括后的程式化人物形象表现。由穿戴到砌 末，从唱念到行当，从身段到造型，都有其一套相对完整的要求规范。所以没有戏曲舞 台表演程式化的形式，就没有戏曲人物形象的存在。
随着戏曲表演艺术的不断完善，最终形成了自己独特的表演体系(梅兰芳体系)。梅氏 体系与以舞台话剧表演为中心的斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系并称世界三大表 演体系。戏曲家阿甲曾这样表述戏曲与斯派和布派的区别：“它不同于斯氏的体验派， 也不同于布氏的间离派。戏曲是间离与共鸣的统一，程式化的体验与表现结合，载歌载 舞，高度综合性的舞台艺术。”梅氏，斯氏，布氏，他们都是以舞台作为表现的载体， 所以不论是“写意”，“写实”，还是“间离效果”，其主要目的都是要增强本身的表 现力，即舞台表现力。因此，在电影出现以前的表演艺术，总的发展趋势是解决舞台方 式的传达和表现力的问题。
随着电影艺术的诞生，表演艺术的大家庭里又增添了新的一员。他在广泛的吸取戏曲 、话剧及其它舞台表演艺术养分的同时，逐步形成了影视表演艺术这一独立的艺术学科 。进入电影时代后，由于有了最丰富的银幕表现手段和蒙太奇，减轻了演员的负担，使 电影演员不再承担舞台式的传达任务。观众在观看银幕演员表演的影像时，不存在看不 见和听不清的问题。电影电视的发明，给表演艺术带来了一种崭新的条件，改变了表演 艺术发展的方向，即不再考虑传统的舞台化的表现力问题，而只需专心研究人演人，怎 样演的才更像、更逼真的问题。因此，“逼真性”也就成了影视表演艺术最重要的特点 之一。
二、从影视艺术特性分析：逼真与真实的关系
要想谈论影视表演艺术的“逼真性”问题，首先要了解影视艺术的特性和它特有的生 产程序，因为演员是在镜头前进行表演，而镜头前表演的种种特点都是依据其特性而存 在的。
逼真性是电影的基本特性之一。逼真地呈现拍摄对象的性质，“可以逼真的反映事物 运动的发展又使它能再现事物的声音和色彩——这种高度的逼真性手段必然要求银幕反 映生活的外在真实和内在真实。它排斥服装、化妆、道具、布景、环境及表演的虚假性 ，更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的混乱及虚假，而要求电影反映生活的本质， 达到内在真实和外貌形态逼真的统一。”因此逼真性是演员在镜头前创作的一个重要特 点。它使演员经常处在与现实生活几乎一致的景与物中进行表演，经过艺术加工的环境 要求演员的表演与其融为一体，所有非规定情境的不真实、非角色的虚假表演和感觉都 会暴露无遗。自然、逼真的反映生活并非只仅限于生活流程的原形，因为生活真实的本 身并不具备放大与缩小的功能，需要艺术手段加以处理，如在拍摄特写镜头时较之生活 原形放大几十倍，演员的表演要随放大的考验，仿佛处在放大镜下进行表演，这里不但 需要演员有很强的信念感，更需要技术性的控制能力，表演的感觉甚至要比生活的真实 更加含蓄、自然。
影视表演的逼真性又往往是在实际拍摄的极大假定性下完成的。除了上面提到的放大 与缩小的功能，还包括冬天拍盛夏等前后颠倒顺序及非连续拍摄，借视线、借地位、无 对象交流等等镜头前的技术性要求。“影视表演一般是演员在导演指引下对现实人物的 模拟和创造或现实人物对自己过去生活的模拟，极少是现实人物正在进行的动作和生活 流程，并非具有生活本身的连续性，服装、道具、布景的设置都是伪造现实服务于内容 的戏剧手段。”影视表演艺术就是在这些假定性中，以真当假，以假当真，真假难分， 进行创作的一门艺术。
影视表演的逼真性与假定性构成了自然与艺术的审美特征。采用手段独特，照像般的 精确，以逼真见长，但同时否定自然主义机械地再现生活真实，而是以演员及其他创作 者主观认识的棱镜，通过“生活原型”的选择、“加工”而后以艺术形态——角色，来 反映客观世界的“生活”，目的是创造类似现实生活的幻觉，所以我们说生活的真实性 与艺术的逼真性，既对立又统一，犹如演员与角色一样，两者缺一不可，而从对立中求 得统一的重要手段就是假定性。如：一个剧本中的人物情节、人物关系、命运、规定情 境等等都是剧作者虚构的，实际上这就从根本上构成了演员在艺术创作中的假定性。但 在一部影片中，逼真的表演往往可以达到惟妙惟肖、活灵活现的地步，观众经常会跟着 剧中人物感觉走。我想演员一辈子要研究的无非是这样三个问题：演员与角色，真与假 ，生活和艺术的平衡与统一。一切仿佛像真的一样，这正是影视表演艺术的魅力所在。 影视艺术并不要把自己的作品等同于现实生活，因为现实不是艺术，逼真不是真实，而 艺术手段却可以逼真地反映现实生活本质。
三、“真实地表现自我”与“逼真地再现角色”两者的区别
我们刚刚从影视特性的角度分析了表演艺术中的逼真与真实两者之间的辩证关系，对 它的理解不同，直接影响到演员的艺术观，并由此产生“真实的表现自我”或“逼真的 再现角色”这两个截然不同的创作观念。
“真还是不真”，我们总是围绕这几个字争来争去，事到今日，把艺术的逼真视为对 生活的如实反映的这一观点，看来已在理论上显得软弱无力了。先后扮演过列宁、朱可 夫等角色的前苏联著名演员米·乌里扬诺夫在谈到所谓真实时，真率地指出：“当代的 电影演员应该是什么样子?应该是可信的吗?但是现在所有人都已学会在摄像机前追求真 实、镇定自若和行动自如。这只是这一职业最起码的条件，是基础，是它的最低水平。 ”影视艺术已发展到今天，由于许多科学技术的参与，关于人脑功能研究的成果，使人 与环境间关系的认识进一步深化，我们面临的最本质的问题，是在真实的基础上，极其 可信、恰如其分地运用逼真性手段及再体现和性格化的创作途径，加强对角色内心生活 的关注，创造具有鲜明性格的逼真的银幕形象。
现在，在影视表演领域中有一个普遍现象，人们似乎混淆了影视表演逼真性的概念， 以为用演员自身的生活形态、自身魅力一味地在镜头前追求“真实”的表演，即是影视
表演的最高标准。于是，人们热衷于以扮演者的原始性格去瓦解一切角色，或最多重复 某一类形象的表演，并视这种表演为影视表演创作的最佳途径。至于再体现和性格化则 成了刻板、外部模仿的同义词。对逼真性定义的混淆造成创作观念和艺术实践上不可忽 视的一个重大问题。这种错误导致片面强调逼真性的局限，从而使表演逊色。
在这里我想举一个我本人的例子。在周里京执导的《别了，莫斯科》中，选定我扮演 多愁善感的玉婵，而姜丽芬扮演泼辣的娟娟。在片子开拍之前，通过一段时间的接触， 导演发现我的性格较为活泼，而姜丽芬却比较文静，于是提出要我们调换角色。在我们 的一再坚持下，才没有调换，可是在剧本上作了一些改动，将我扮演的玉婵的年龄由二 十六岁缩减到二十一岁，在人物语言中添了几分调皮、单纯的感觉，而对于姜丽芬扮演 的娟娟则平添了几分忧郁，少了几句调侃。当然，从导演的角度，出于对片子整体构思 的考虑，这样的改动固然解决了镜头前演员改变自身气质的困难，从某种意义上讲，这 种作法可能是有效的。但从表演的角度来分析，将创作艺术形象这一复杂过程简单化为 角色最大限度地靠近演员气质，却不能不叫人感到遗憾。着眼于我们未来更多的创作， 不禁会产生一种忧虑：常此以往，一个优秀的演员的原有功力和探索精神就可能被扼杀 。因此从表演的角度，这一系列的屈从并未从整体上发挥出演员应有的艺术素质，也未 完成演员的创作任务。
当然，任何演员都有其创作的局限，但不可以仅仅局限于狭隘地自我表现，迷恋自己 的意念，这会使表演创作趋于贫乏，最终走向枯竭，不但降低了演员的能力，也违背了 演员再创造的职业性能。强调自我放纵的感觉意味着虚假，因为这只是演员的心理，而 不是角色的思想，更谈不上艺术的真实了。
演员的创作不是生产产品，不是重复一种模式的简单地再加工。面对千变万化的各种 各样的人物，首先是具备创造性。假如一个演员在任何角色中表现的都是本人，或表现 已成为模式的某一类型，演员假如总是创作同一题材，演同一类角色，他自己也会感到 厌烦，因为他表现的形象和情感最多是一种模式的重复。那么，这种表演最后呈现在观 众面前的一切感情的表现都在意料之中了，观众老是面对这一确定的模式，会感到欣赏 疲劳，因为映入观者眼帘的所谓魅力，不过总是这一个人苍白而枯燥乏味的艺术形象罢 了。如果真是这样，观众对他也就没什么可欣赏的了。
英国著名演员肖恩·康纳利曾因“乏味的情感，类型的模式”而感到创作上的苦恼和 困惑，毅然放弃了在《007》系列片中继续扮演007。罗密·施纳德在主演了《茜茜》( 一集二集)后，谢绝高额片酬，不再出演《茜茜Ⅲ》。她说：“我想证明我是一个真正 的演员，而不是茜茜的化身。”于是才有她日后在《老枪》等片中出色的表演，使其在 艺术上创立了高峰。
与之相比，有些演员即使侥幸到达艺术高峰，激动之余忙于留名而停滞不前，以此完 善高峰之行，为其侥幸心理营造唯我真实的论据。创造的形象虽不栩栩如生，但却将此 奉为金科玉律。这使我们从表演的角度更深一层来思考问题：我们究竟应该怎样正确理 解和运用电影逼真性的美学原则?我们是做一个感觉良好的明星，还是做一个把我们的 真实感受当作创作工具的艺术家呢?这是两种截然不同的概念。
美国导演罗·刘易斯曾说：“什么是真实?是代表演员自我良好感觉的那种真实，即与 演员自己的某种心理最为接近的那种真实吗?假如误以为这就是生活的全部含义，那这 种真实不就太片面了吗?而片面的真实生活中又有多少真实呢?……”表演的逼真性创作 原则往往被理解得如此肤浅，一个演员在银幕上达到了“真实的表现自我”，便以为完 成了任务，似乎忘了这只是演员创作的初级阶段，远非终端，因为演员他只是保持了规 定情境中的自我，而逼真的角色形象并未得到完整体现。只有将演员的第一自我和角色 (第二自我)加以融合，即角色与演员共有的真实感觉，这种逼真地创造才具有可信性和 应有的深度。
在这里我们有必要重温斯坦尼斯拉夫斯基的教诲：“有些演员，特别是女演员，既不 需要性格化，也不需要再体现，因为他们使一切角色迁就他们自己，完全靠本人魅力… …要爱心中的角色。”大师力求引导演员从自己生活的“我”走向形象。关于这一点， 他不仅在书中写过，而且做为一名卓越的性格演员在实践中也加以证实了。我想斯氏体 系的创作演出观同样也适用于当今的影视表演。
如果片面强调真实的创作倾向，不但有违斯氏体系的本意，而且在客观上造成了对体 系的误解。在影视界我们常听说关于体系的过时的说法，其主要因素之一，是因为演员 在创作中，只运用了“演员自我修养”而抛弃了“创造角色”，而体系之所以在当今的 戏剧与影视表演中成为主流，占主导地位，就在于两者作为一个整体理论框架有机地贯 穿于演员的创作中，武断地割裂任何一方，斯氏体系也就绝不会成为众多表演方法中的 主流。
当初达斯汀·霍夫曼主演的影片《毕业生》获得成功，人们断言他只能演少年犯一类 的角色。他在回答美国评论家于奇·塔奇曼关于性格演员的问题时说：“我决定在《午 夜牛郎》中扮演拉索·里佐时，《毕业生》的导演迈克·尼科尔斯说：‘这个角色会毁 了你因《毕业生》带来的声誉。’但我说，我希望让人知道我是一个性格演员。”他在 《克雷默夫妇》、《宝贝》、《雨人》等影片中以其精湛的演技逼真地塑造了各类角色 ，回答了断定他只能演少年犯一类角色的人们。他说：“根本没有专职演少年犯、演纯 洁少女、演反面人物、正面人物的演员，各种角色都要演，我希望我的戏路宽一些，尽 可能的宽一些……”他在《雨人》等影片中那种逼真的人物心理刻画，准确的外部感觉 ，至今让人难以忘怀。事实证明，影视表演中抛弃自身特质，尽可能逼真的再现角色， 是对一个演员的高标准要求。
美国的罗伯特·德尼罗遵斯氏体系的艺术观念为其创作导向，在《猎鹿人》、《教父 》、《美国往事》等影片中，以十分精确的再体现和性格化创造手段，真实地塑造了性 格特质各异的角色。他认为演员在镜头前应该是充分再真实的塑造又一个他，并不是演 员自己。他为了在不同的影视作品中塑造性格各异的人物，做过各种探索，而且每次都 大获成功。德尼罗塑造每一个人物，都以全身心的创作态度投入，使自己生活于角色之
中。如在拍摄《愤怒的公牛》时，他抛弃一切虚荣，将体重猛增六十磅，大大增强了人 物的可信性，使角色更加逼真。
米·乌里扬诺夫深有体会地说：“在当今各门艺术之间没有鸿沟，它们在我们面前强 化沟通，在如今的环境中，演员就如同大地、贫土和沃野，肥田或沙丘，在上面既能长 玫瑰，也能长蒺藜。”乌里扬诺夫正是以自己的创作实例，验证了他的创作观点。他主 演的《个人生活》以准确的外部动作真实地表现人物内心复杂微妙活动，传达了主人公 不能适应了发生变化的生活的思想感情。而在《没有证人》一片中则以截然不同的表现 手段，塑造了一个品质恶劣、心灵空虚的小市民，这是他在艺术创造上的又一重要成就 ，显示他在表演上很深的造诣。他在《我的职业》一书中详尽的论述了演员的职业与创 造电影特性与戏剧性的关系，尤其对如何认识影视表演艺术的特性，颇具启迪作用。他 说：“当今的戏剧、电影和电视本身就是相互贯通的一个整体。我坚决反对将这些艺术 对立起来，要是鲜明有力地表演一段戏剧性场面——难道就算是戏剧化了?就算是戏剧 化，又有什么不好?真正糟糕的是在电影中寻找自我。寻找自我的表现力和风格的年代 里，演员只是在银幕上装腔作势，真是不顺眼，但是那些年代已经过去了，今天的电影 是包罗万象，具有极端的多样性。”
可见演员只有从“第一自我”过渡到“第二自我”，从角色出发，恰如其分的运用逼 真性的各种手段，创造性格化人物，才是演员在表演中的最高标准，才是影视表演艺术 的真谛所在。
四、演员由“第一自我”过渡到再现角色的创作途径
我们已经知道了“真实地表现自我”只是影视表演艺术的基础阶段，而“逼真地再现 角色”才是演员在表演中的最高标准。那么，我们不禁在问：“演员又是如何从第一自 我”过渡到“再现角色”的呢?最佳的创作途径又是什么呢?
我们在论述“真实地表现自我”与“逼真地再现角色”二者间的区别时，已经不只一 次提到了“再体现”与“性格化”。斯氏表演体系做为体验派表演艺术至今唯一科学的 行之有效的体系在论述这个问题时指出：“一切演员——形象的创造者，毫无例外地应 该再体现和性格化，在再体现条件下的性格是一件了不起的东西。如果一个演员找不到 和角色相适应的外部性格化特征，他大概也表达不出角色的人物精神生活……。外部性 格化特征把角色看不见的内心状态描绘出来，把这种状态传达给观众……。”由此可见 ，再体现与性格化是演员由“第一自我”过渡到“再现角色”的最佳创作途径。那么， 我们又是怎样将角色再体现与性格化的呢?我认为演员要创造一个银幕形象，要经历以 下三个阶段：
第一阶段是认识角色。体验角色的阶段，首先要从剧本入手，找出中心的事件，而事 件正是角色行动的依据和推动力，看角色在事件中所起的作用，从而找出角色心理行动 线。心理行动是通过语言与形体进行外化从而反映出人物的性格，演员要找出自己在性 格、气质、生活经历与角色的差别与共通之处，以便与角色在感情上产生共鸣。
第二阶段是对角色内在、外在的准备的阶段。这个阶段要求演员在第一阶段的基础上 ，努力从外部形态与内心状态向角色靠拢。还需要演员深入生活，寻找一种与角色身分 、年龄相符的外部形态特征及与角色性格特质相符的一种思维逻辑。最好能通过外化行 动赋于角色一种鲜明的个性色彩。比如说我们每个人都在日常生活中有些习惯性小动作 ，那么既然角色也是普通人，我们也可以根据角色的特点找出与之相符的一些小动作， 从而使这个形象更加自然、可信。
第三阶段是在具体拍摄中体现角色的阶段。影视表演与话剧不一样，角色是在几个月 甚至是几个星期内，一个镜头一个镜头、一次次的拍摄中积累起来的。要求演员要在每 一次的拍摄中使自己进入最佳状态，进入人物内心，排除杂念，忘掉自我，牢记“角色 的性格”就是我的性格，“角色的语言、动作”就是我的语言、动作，我即角色，角色 即我，从而全身心地投入到创作中，最终创造出令人信服的银幕形象。
下面我举一个我本人的例子加以具体说明，在蔡继渭导演的《水困古城》中，我扮演 一位由十六岁的少女到三十五岁的中年妇人的薇薇。首先从剧本入手，这是一个生活在 文革中性格内向、饱受创伤的女子。而当时的我才满二十岁，是电影学院一名大二的学 生，可以说与角色相差甚远。我寻访经历过文革的一些人，体察那个时代人们的一种生 活状态，从平时接触的性格内向的人身上寻找人物感觉。角色本人是一位养喜鹊的专家 ，我在官厅水库的喜鹊饲养站体验生活，与喜鹊培养了感情，半个月后俨然是一位养喜 鹊的能手了。我让化妆师为我做了一个三十五岁的造型，我每天带着妆生活在人群中， 在与人交往时，我时常在想，要是薇薇，她会怎么做，怎么说?我准备了一个笔记本， 记录我所想象的这个人物，用心创造出一个不同于“自我”的“她”，在拍摄时全身心 地投入，圆满地完成了创作任务。本片也获得了九五年的“行业片”一等奖。虽然这是 一次辛苦的创作过程，我却感到充实、兴奋，收益甚丰。
由此可见，再体现与性格化通过实践得以印证是演员由“第一自我”过渡到“第二自 我”(即“再现角色”)的最佳创作途径。
综上所述，我们可以得出以下结论：影视表演艺术中的逼真并不等于真实。我们创造 的艺术形象是既在生活之中，又是超越于现实生活的。影视演员的最高任务就是“逼真 地再现角色”，演员的创作既不能脱离自己，又不能偏离人物一味地展现自己。一个优 秀的演员应不断扩大自身的功力和可塑性，勇于塑造远离自己个性的角色。只有在剧作 这一“一度创作”的基础上，在从“第一自我过渡到第二自我(即角色)”的这种创作过 程中，恰如其分的运用再体现与性格化的创作途径，创造出来的银幕形象，才是最具有 可信性和说明力的。