文体解构：先锋文本的存在状态，本文主要内容关键词为：先锋论文,文体论文,文本论文,状态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。文体解构是先锋文本的存在状态。本文具体地从语言、叙述、情节三方面阐述了先锋文本对于传统小说文体的解构过程，指出了文体解构的意义，即文体早已在无论是否知道的情况下消解了它的基础，以此使文体赖以屹立的基础化为消解状态。既然语言意义及文本意义都是境域性和差异性的，那么，我们就无法否认文体同样具有境域性和差异性，文体意义也同样存在着一种不确定性和模糊性的解构状态。而当代先锋文本正是这种状态的具体呈现。
一、先锋文本：对传统文体理论及观念的挑战
被学者们所广泛关注的中国当代先锋文本，从90年代初开始到现在已经渐趋没落了。然而它带给我们的遗憾与思索，不仅是思想意识、情感道德方面的启示，更在于“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义”〔1〕，以至于当先锋文本在80 年代末期刚刚崭露头角的时候，我们的颇具传统思想和文体观念的编辑们感到很疑惑：“这是小说吗？”于是，从1987年开始《收获》等杂志在目录中的“长篇小说”、“中篇小说”、“短篇小说”等栏目之外，又设立了“实验文体”的栏目。从此以后（个别在这之前），孙甘露、叶兆言、格非、余华等先锋作家纷纷走向文坛，传统的文体模式也从此开始被打破，以传统的文体观念来关注这些文本已成为一种虚妄，以至于评论家惊呼：“许多的后现代先锋作品，期待传统理论的解答几乎是不可能了〔2〕。”
还是让我们回顾一下所谓的“实验文体”吧。
“作为一种叙述话语和风格，其特征是无选择技法，无中心意义（主题），无完整的乃至‘精神分裂式’的结构，意义的中心完全被这种叙述过程打破散发到文本的边缘地带，对历史的表现成为某种‘再现’甚至‘戏拟’。”〔3〕——这是评论家王宁对实验文体的概括。
首先我们关注一下孙甘露的文本。一些评论家这样以为，孙甘露的文本“叙事拒绝追踪语法的历史构成”〔4〕，他的故事“没有起源， 也没有发展，当然也没有结果，叙述不过是一次话语的放任自流的自律反应系列而已”〔5〕。他文本中的人物也是零散的、象征性的、 符号性的、不确定性的，文本所揭示的表层意义的环境也不知所云。
余华的文本则在叙事编码方面走得更远，最为典型的是他的《世事如烟》，把一些算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事实强加拼凑在一起，人物的姓名均由阿拉伯数字的顺序担当，从而使人物及其性格淹没于数字符号的序列之中，结构上纯然就是“关于虚构的虚构”。这一倾向的文体在中国古今的文本中也是罕见的。
格非语言的颠覆性在先锋作家中最为明显，符号化的倾向更为强烈，由于深受博尔赫斯的影响，他对利用情节套住情节的手法也比较喜欢，往往以一个次要情节引出主要情节，而情节间的关系又极为荒谬，有些所谓的情节往往以假乱真，幻想与现实相杂揉，以至真实的地名、人名常常故意弄错。
显然，用传统的小说文体模式：人物、情节、环境等诸要素去界定这些先锋文本已不太可能，先锋文本语言叙事的能指化，人物的符号化，不定的文本意义，断裂的叙事情节，从文体上讲，已构成了对传统文体理论及观念的挑战。至此，正如有的论者所述：“……新时期小说在跨出它的‘内容革新’和‘技术革新’的步子之后，又在走向一种‘文体革新’。”〔6〕
传统的文体理论及观念很难涵盖后现代的先锋文本，因为这些先锋文本对传统的文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。解构一词的引入源于西方的解构主义，解构主义是一种有悖于传统的后现代主义哲学文学思潮，无论在五、六十年代至今的西方还是在中国的后新时期都被一些学者们传诵和运用着，解构主义的伟力不仅在于它对西方从古希腊至尼采的整个形而上学传统进行的怀疑和超越，而且在于它为我们考察各种现象和本质（包括文学的现象和本质）提供了一种新的视角和新的思维方式，由此我们尝试着将解构主义引入文体领域，期待着以文体为本位，对后现代先锋文本（实验文体）进行行之有效的解读。
解构，是一种客体的存在状态（客体自身的存在包含着自身的分解和毁灭），也是认识主体观照客体的一种方法论。解构主义的创始人雅克·德里达于1967年所撰的三部奠基性著作《论文字学》、《书写与差异》和《声音与现象》都能体现出解构主义对西方传统模式的基本的批判态度。解构主义者承认：所有的语言意义及文本意义都是境域性和差异性的，并且境域性和差异性处于一个动态的开放的系统中，因而使语言和文本本质上存在着不确定性和模糊性。既然文本是文体的具体呈现，文本又是由语言构成，那么，我们就无法否认文体同样具有境域性和差异性，文体意义也同样存在着一种不确定性和模糊性的解构状态。（从某种意义上讲，传统文体的这种不确定性和模糊性的解构状态只不过隐蔽得更加充分，而先锋文体则暴露得更加具体而已。）因此，文体意义与语言意义和文本意义一样都时常难以通过可信的解读来加以准确地描绘，一种文本之所以不能准确唯一地划入某种文体之中，这就说明文体与语言和文本一样具有不可化约和不断增生的多样性，在这一点上，动态的、差异的、非稳定性的文体解构不同于静态的、共时的和稳定的文体模式而更能解释这一多样性现象。文体解构就其本质意义来讲，就是指文体早已在无论是否知道的情况下消解了它的基础，以此使文体赖以屹立的基础化为消解状态。文体解构不是拆散文体结构，而是指出它本身早已自行拆除了文体结构。下面我们以孙甘露的文本《信使之函》为例加以具体的阐述。《信使之函》中上帝因为听力有问题，耳语城对他来说，可能不存在，也可能存在，叙述只是成了一种先决的条件，一种能指的游戏，因为到头来只是一场意义和叙事的虚无。文本中的人物也是叙述人，仅仅具有转换视角的作用，文本不是以叙述人为中心建立话语秩序，而是打破话语的习惯中心，扰乱了话语可能构成的秩序。不仅如此，做为叙述被表现之物的“耳语城”与叙事的本身也构成了尖锐的矛盾，耳语城在叙事起源意义上的语言匮乏，使文本意义具有不定性，因此使文本所反映的文体特征呈现一片模糊的形式，文本完全脱离了传统的文体模式而成为一种文体解构状态，在孙甘露的其他文本如《访问梦境》、《请女人猜谜》等文体的解构状态也较为明显，其他先锋作家文本中也都或多或少地呈现这一状态。为了解读这一状态，一些评论家不得不承认：“当代理论也不约而同在进行一场拆除（深度模式）的工作”〔7〕。因此， 文体解构无疑已构成了先锋小说的重要特征之一，它是先锋文本的一种存在状态。不过应该指出的是，大多数先锋文本的文体解构状态往往更多地表现出一种人为的因素，而实质上也只有通过这种人为的因素先锋文本的解构状态才表现得更加充分。不仅如此，在先锋文本的群体之中，也并非所有的文本都如孙甘露的《信使之函》等文本那样整个文本都自觉不自觉地呈现出文体的解构状态，比如有的文本就是单独从语言入手来逐渐完成对传统文体的解构的，有的则是从叙述，还有的从情节、主题等不同的侧面呈现出文体的解构状态。下文将从主要的三个方面即语言、叙述、情节来分别具体地阐述传统的小说文体是如何被先锋文本所解构的。
二、语言：无限膨胀的碎片
应该承认，后新时期先锋文本的文体解构状态，是文本语言不断发展的动态结果，由于语言的不断扩张，使传统小说文体模式再也难以容纳语言的无限膨胀，于是文体走向了它的极致状态，即文体解构状态。
20世纪文学理论的巨大进步之一，就是在文学作品之中解放了语言，尤其是由于现代语言哲学的诞生，人们称20世纪是一个语言的世纪，于是就有了回到语言就是回到文学本身的呼声。所以，不关注语言我们就无法判断这个世纪，更无法解释这个世纪的文学。可以说中国新时期小说语言开拓的发端者是王蒙，他在《布礼》、《蝴蝶》、《春之声》等一系列小说中，以一种有悖于传统语言形态的语言表露出了那个时代特殊的感觉与情绪，使人们发现了语言的独立性。但很显然，在这里语言还是作为形式为内容服务的，然而就是这样的一次小小的开拓，就受到了前所未有的关注。很多人都觉得小说已经写得不怎么像小说了，这可以说是新时期以来语言对传统小说文体模式的第一次触动。然而语言探索的潮流是不可抗拒的，小说语言的革新更赋予了小说文体新的内涵。在莫言、马原那里，人们早已不满足于讲述一个什么样的故事，他们要求作家把故事讲得更像故事，这无疑又是语言问题。莫言的文本恰到好处地表现了语言的张力，他把个性的感觉诉诸于文本语言之中，使文本的语义构成自然与日常规范的语言表达所呈现的世界有了差别，从而达到了艺术的“更新经验”的陌生化效果。这无疑是语言对传统小说文体模式的再一次冲撞。如果说莫言叙述故事所造成的语言张力，还能透出缕缕的情感的余温的话，那么在以后的余华等人的文本之中，语言则呈现出一种“情感的零度”状态，作家已完全被排斥在文本之外，而让文本自己在诉说着文本，这是一种不动声色的“冷叙述”，这里的语言已不具备传统小说文体中的高雅面孔，文本语言变成了语言的碎片。这在无形中又构成了对传统小说文体模式的又一次致命的冲击，然而语言的“情感零度”并不等于意义的零度，语言从它产生那天起就具有着形式与意义的两层内涵。结构主义语言学家索绪尔曾说过“语言可以比做一张纸，思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面。同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”〔8〕可见小说“怎么写”与“写什么”是一体两面， 而忽略了这一性质必将导致语言的狂欢。至于后新时期先锋文本的出现则正是语言狂欢的必然结果。在孙甘露等人的文本中，文本语言不断地拆毁了破坏了自身的意义，破坏了所有语词的所指对象。正因为如此，人们充分感到了语言对自身剥离之后的无所作为，人们只能虚妄地放弃理性思维，让无意识自然流出，直接呈现于文本之中，反过来对于文本的解释也并不求得意义的完整统一，而只能是非统一的无限差异。先锋文本的代表作家吕新说：“我喜欢形容词，就像有些人不喜欢形容词一样，我还习惯把动词作为名词来用，把名词作为动词用，大量的定语的运用，使我的语言产生了一种强烈的装饰效果。”〔9〕由此我们可以看出， 语言在先锋作家的笔下，成了被欲望支配的游戏对象，游戏造成的强烈的装饰效果，使作家获得了语言的快感，这种快感则是以意义的丧失做为沉重代价的。
纵观新时期乃至后新时期小说语言的膨胀过程，我们看到语言不断地将文本推向极端，使文本语言的话语方式、小说文体按照语言的逻辑也不断地走向极点，正是由于语言的无限膨胀，语言的能指完全脱离了所指，使传统的小说文体模式再也无法承受语言能指与所指分离所造成的文体张力的破碎，从而进入了一种非小说的文体解构状态。
三、叙述：暴露的虚构行为
可以说，语言与现实的关系是一种最为基本的关系，它影响着小说叙述的真实与否。传统的观点认为，语言与外在世界是相互对应的关系，他们之间是值得信赖的。由此，由语言文字所构成的文本与外在的现实世界同样具有如此之关系，传统的小说文体理论也总是把小说文本的世界当做对现实世界的真实的模仿，对小说叙述的真实性毫不怀疑，从而对于叙述的技巧如虚构等亦予以认同，认为它毕竟还能反映世界的本体，它的前提是这个本体世界必须是真实的，而本体世界的真实性正是从柏拉图以来的模仿说、再现说到以后的古典主义、浪漫主义一直到现实主义及现代主义真实观的哲学基础。正因为如此，这个哲学基础上的叙述是真实的，虚构亦是真实的，而对真实性的追求也是中国古典小说与现代小说的一贯主张，传统小说文体的叙述技巧由于史传的结合及其惯性也被真实性所掩盖。但是，真实性的掩盖在许多方面往往表现为一种人为的效果，传统小说文体的操作者们虽然知道文本反映的本体世界是真实的，但对文本本身是否真实则存有疑问，无论文本真实与否他们总是千方百计地试图使接受主体感觉到它是真实的，因此往往采用诸多的叙述技巧掩饰其虚构的和非虚构的叙述行为，久而久之，这些叙述技巧便形成了叙述模式。从某种意义上讲，传统小说的艺术实践过程，也就是叙述技巧不断发展与演变成叙述模式的过程。由于小说艺术实践的不断深入，叙述模式对虚构的掩盖使真实性达到了无以复加的程度。可以说，真实性最终在很大程度上是叙述技巧乃至叙述模式作用的结果。正如华莱士·马丁在《当代叙事学》中所言：“通过掩盖所有那些能够表明他们使用了叙事成规的证据，现实主义的作家鼓励我们对他们的故事给予信任，而且他们必定会极其小心，不让我们注意到他们那些控制我们反应的企图……。”〔10〕可见运用叙述模式就是为遮掩技巧，掩盖虚构。为此，传统的小说文体的操作者总是想方设法以时空的有序转换为顺序找出一个不同于作者的叙述者，或者是以第一人称的亲历或者是以第三人称的旁观来证明叙述的真实性。
如果说传统小说文体的叙述模式是通过建构叙述来达到隐藏虚构的叙述行为的话，那么，新时期乃至后新时期的先锋文本则是通过解构叙述来暴露叙述行为的虚构本质的，它的解构策略是这样的：（一）不断地暴露叙述行为与写作活动的虚构本质，也就是在叙述故事的过程中，不断地由作者通过叙述人告诉你我是在讲故事，而且这个故事是假的，由此，真实的叙述无形之中被解构了。（二）叙述者本身不像传统小说文体的叙述者那样所做出的一系列价值判断与作家的基本倾向相一致，而且有时存在着明显的距离以至截然相反。有时甚至飘忽不定，给人以似是而非的感觉，叙述由于呈现出一种模糊状态而不知所云。例如，洪峰在他成名的几部作品《瀚海》、《奔丧》、《极地之侧》中，叙述者“洪峰”在叙述故事的时候，总是时时提醒读者：这件事是听来的，不一定可靠，那件事亦不一定可信，或者在小说之中公然“剽窃”自己以往的作品（《极地之侧》中插入《生命之流》中的故事），“洪峰”甚至是妄然推测故事发展的结局，故事引导读者走入莫明其妙的歧途，显然，与以往的传统小说文体中的叙述人不同，“洪峰”已完全失去了信任价值，洪峰小说中叙述人的作用无疑对叙述具有一种外在的扼制甚至毁坏的作用。
还有的论者在评论青年作家李其纲的作品《浮云苍狗》时说：“叙述者‘我’一方面在讲故事，另一方面又对所讲的故事进行分析；一方面力图客观地再现事件并不完整的原貌，另一方面又明显地表达了自己对散乱的细节材料梳整、思考和理解的主观意向，如果说，前者是故事建构的努力，那么后者则属于故事解构的努力。”作品中的叙述人“表达自己对散乱的材料进行梳整、思考和理解的主观意向”本身就等于向读者宣布故事是虚构的或者有虚构的成分，这无疑对故事的真实性叙述具有消解作用。
其实最先对虚构的叙述行为进行暴露以达到对故事的解构目的的应该是马原。马原在他的叙述圈套中对故事的分解与不确定性的组合，其目的在于指出虚构行为的本体性，以此来消解意义。他有一篇解释小说本体的小说，题目叫《虚构》，从题目中便可以看出，这是对小说叙述的虚构本质进行阐述的小说，也可以说它是一篇关于“虚构”的虚构。在小说中有这样的话：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，我喜欢天马行空，我的故事多多少少有点耸人听闻。”作者在此有意识地把叙述人和作者划等号，其目的明显在于增强自己虚构的真实性，但是其如此的具有反讽意味的“坦诚”，却使传统小说文体中叙述技巧的充分运用所达到的真实性土崩瓦解。
由以上的分析可以看出，小说叙述的真实性在先锋文本中的解构，使传统小说文体中的文体因子之一的真实性的叙述显现为赤裸裸的虚构，这种把作者以及读者的注意力都引向虚构的事实本身，就是把它作为一种自觉、自足和自嘲的本体过程，这类使小说不是对现实的模仿而是对虚构过程及虚构本身的暴露，至少在叙述方面达到了对传统小说文体的解构。
四、情节：无序荒诞的游戏
情节一直是传统小说文体的三个重要因素之一，亚里士多德在《诗学》中认为它在写作中的地位极为重要，称它为“第一要素，并且可以说是悲剧的灵魂”，是“对一种活动的模仿”，也是“对事件的安排”，因此被模仿的活动应该是“一个整体”，就是说它有开端、中间和结局，他还指出，情节应具有“统一性”，它应该模仿一个完整的活动，各部分在结构上融洽一致，如果去掉或替代其中的某一部分，整体就会脱节和破坏。可以说亚里士多德有关情节的经典论述为以后的传统小说文体的情节理论奠定了一个坚实的基础，以后传统的小说理论家对情节的论述大都没有超出过亚里士多德的论述范围，他们对情节的论述诸如按年月的时间顺序来叙述故事而形成的故事的发生、发展、高潮和结局的情节模式一直没有多大变化，充其量为了考虑到题材及主题的总体需要适当地打破时间顺序，而按故事的逻辑顺序来进行情节安排，但始终没有摆脱总体上对情节的最佳的“合理安排”的追求，即为了使情节的叙述与小说整体思想内涵的表达保持一致的追求，那么合理安排的情节是怎样的呢？泰勒在《理解文学要素》中认为，它“总是包含着一个开端，一个情节勃兴的发展部分，一个情绪极点或一个使情节运动最初冲突的最终解决。情节安排得合理就会把题材组织成一个有逻辑的表现结构，而且协调的、令人满意的外在模式和形状对这个结构是大有益处的，一个安排合理的情节总是可以用图形描绘出来的，因为它的轮廓是那样的明晰而整一。”可见追求合理的传统小说文体的情节安排及所形成的模式最终表现为一种有序、连贯和整一的状态，并且合理“安排的情节”所显现出的“有逻辑的表现结构”也必然是一种历时的、推论的或者线性因果式的情节模式。对此E·F·福斯特也有过同样的论述。
这种传统的情节模式在我们将要讨论的先锋文本中却完全走向了它的反面，虽然从传统的小说文本向先锋文本的过渡中，曾存在着有些评论家所谓的“淡化情节”的文本，但这种所谓的“淡化的情节”也只是传统小说文本中情节模式的简化乃至省略而已，还远没有达到先锋文本对传统情节模式的反判式的解构，也就是它还毕竟是小说的情节，还没有达到像有的评论家所谓的“最后的小说”的境地。这里我们不妨展开地探讨一下被评论家称为是“最后的小说”的青年作家叶兆言的作品《关于厕所》的情节问题。作品中的第一节叙述的是一个叫杨海龄的姑娘与同事出差到上海，同在繁华的南京路上满街找厕所没找到最后竟当众失溺的故事，作品叙述平实，情节张弛有致，具有明显的故事性，读到第一节结束时，作者已不知不觉地把读者带入了故事的情节之中，当读者满怀着希望关注着以后的情节的发展的时候，在第二节中，作者却似乎忘记了第一节的情节线索，完全置读者的希望于不顾，竟悠然自得地做起了学问，搜罗起古今中外有关厕所的典故来，刚开始作者还“不无坦诚”地解释了一下，“我一直想写一篇关于厕所的小说”，“我一直耿耿于怀，想把关于厕所的故事，敷衍成一篇小说”，可到后来作者竟连敷衍也不敷衍，竟径直引用了诸如《内经》、《养生杂记》中的典故，高谈阔论起屎溺与养生之关系来了，以后又引用了许多关于厕所的趣闻和风俗，还有统计数字等等，还谈到了国内外关于厕所的演变史，本节的结尾竟用了另外一个不荤不素的关于“方便”的情节，至此读者对于第一节的情节期待，完全被一种“厕所文化杂谈”所取代。情节期待的痛苦，也完全被这些谐趣的佚闻所消释，故事的情节完全在搁置中消失了。这种特殊的消失了的抑或被取代的情节方式，使读者实在不能称之为一个完整的具有传统意义的小说，作品似乎不排斥情节，又不拘泥于情节，因其不排斥情节，仍可称之为小说，而又因其不拘泥于情节，便超越了传统意义上的小说文体或者说消解了小说文体本身，虽然亚里士多德曾言，情节是小说的重要本质，但是当小说中非本质的所谓“杂说”、“谐趣”超过了做为重要本质的情节的时候，小说也就变成了“非小说”与“解小说”。
如果说上面论述的叶兆言的《关于厕所》是一种游于文本之外的情节解构的方式的话，那么，存在于文本之内的情节解构的方式则表现在青年作家格非的作品《褐色鸟群》之中，此小说颇为费解之处便在于它的情节结构，在作品的情节之中充满了令人迷惘的悖论式的矛盾，每一个情节都缺乏可信的标准，情节与情节之间相互否定，情节B 推倒了情节A，情节C又推倒了情节B，而情节C与情节A又发生了强烈的冲突， 这就形成了情节间相互的一种不可名状的彼此消解状态，情节的有序与统一在这里只是一种虚妄。如作品中贯穿着这样一些情节：多年前我见过一个叫棋的少女来到我的公寓，她说与我认识多年，我给她讲了一段我与一个女人的故事，许多年后，棋又来到我的公寓，但她说她从来没见过我；多年前我追踪一个女人到郊外，许多年后我遇到了那个女人，她说她从十岁起就没进过城。可以说这些情节间相互否定的关系，使传统小说文体有关情节的完整性被瓦解，情节的并置造成了情节的解体，这是传统小说文体中从没出现过的情形。
不仅如此，在苏童等人的文本中，情节则又呈现出了一种非连续的状态，文本中现实时间与历史时间随意倒错，现实时空不断地被切断，正如有的评论者认为的那样：“破坏顺序成为他（苏童）的小说时间处理上的一种手段。我们看到苏童完全没有‘先后’意识，蔑视承上启下的关系，就如同一个不懂音乐的顽童将钢琴拆了把顺序音阶打乱再组装起来。”时间秩序的破坏，必然造成情节的一种非连续性的状态，这种非连续性的状态则是情节解构的另外一种表现方式。
以上只是从三个主要的文体因子入手，来对传统文体的解构状态进行具体阐述，其实在先锋文本中，随便抽出一个文体因子，都可以发现它也正接近或正处于这种解构状态之中。实际上正如同上文分析的那样，从解构主义的理论上讲，一切语言、文本、文体都处于一种解构状态之中，也并不存在接近或不接近这种状态的问题。但是，正如本质和现象之间的差异一样，任何理论和实践之间也存在着巨大的差别，所以许多事物从理论上讲得通，从实践上却未必讲得通，正因为如此，许多本质的东西往往是以与其相反的另一种现象方式存在的，而作为一种本质的文体解构，也往往是以非解构的状态方式存在的，这尤其反映在传统的小说文体之中，而先锋文本则试图以自己的文本本身来证明这种解构理论，虽然操持先锋文本的作家们并没有意识到这一点。上文从先锋文本对传统小说文体解构的分析入手，仅仅揭开了文体解构状态的本质的第一页。
注释：
〔1〕陈晓明：《文化溃败时代的馈赠》，《文艺广角》1993 年第4期。
〔2〕陈晓明：《拆除深度模式》，《文艺研究》1989年第2期。
〔3〕王宁：《接受与变形：中国先锋小说的后现代性》， 《中国社会科学》1992年第1期。
〔4〕〔5〕陈晓明：《暴力与游戏：无主体话语》，《当代作家评论》1991年第1期。
〔6〕《最后的小说——叶兆言及其〈关于厕所〉》， 《文艺争鸣》1993年第2期。
〔7〕陈晓明：《接受与变形：中国先锋小说中的后现代性》， 《中国社会科学》1992年第1期。
〔8〕索绪尔：《普通语言学教程》， 转引自徐剑艺《小说符号诗学》，浙江大学出版社，1991年版。
〔9〕吕新：《抚摸·跋》，转引自《伊甸园之门》， 傅翔《文学评论》1990年第5期。
〔10〕马丁·华莱士：《当代叙事学》，北京大学出版社，1990年版，第204页。
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