对20世纪中国文学的一种历史考察，本文主要内容关键词为：中国文学论文,世纪论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
相对于经济、文化变革来说，20世纪更是一个政治变革的世纪。世界是如此，中国就更是如此。由政治制度到政治观念的一系列深刻的变动，构成了20世纪中国历史演进的中心环节。这一显见的事实，其对文学发展的规约力量，无论人们从什么角度去理解，都是极为醒目的存在。它不仅作为社会价值认识的主宰性力量，而且也以其政权的力量，引导和规范着文学的发展。
一个时代的文学，无论是怎样繁花纷披、果出多枝，呈现为多元发展的状态，也无论是怎样沉寂，在文学史上成为相对失色的一页，但它们都一定会有在观念甚至文体方面的基本取向，以致构成该时代的主潮文学和主潮性文体。而这一切，又都无例外地与当时的政治形势有关，虽然在许多时候看起来并没有多少直接的关系。与古代文学相比，20世纪中国文学的不同处表现为与政治使命的直接关联。从梁启超把文学革新推崇为实现政治目的的直接的根本的途径，到毛泽东把文学视为革命的重要一翼，并把它规定为“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的武器”[1]，几乎一个世纪，就其主流部分而言，文学都是作为工具的存在而服膺于政治使命的。这种文学发展的基本格局，不仅使文学有效地承担了历史的责任，而且也使其社会政治功能发挥到极致。从梁启超倡导“政治小说”，到“革命文学”的鼓吹，到左翼文艺运动，一直到为工农兵服务方向的确立和革命现实主义文学的长期发展，这一清晰的脉络，即为20世纪中国文学发展的贯穿性主线。这一主线，经常居于制动的中心位置，牵动着整个文坛的变化。文坛中的一波三折，虽并不尽为政治性文学所为，但无论是何种内涵何种形式的冲突，只要是在主潮性的动势中发生，或在主潮性干预下发生的，究其所由起，均无不与其有关。
概览本世纪的文学冲突，虽林林总总，乱径迷眼，但细察起来，不外以下三类：第一类是政治性的冲突。其中最为典型的，莫过于共产党所领导、并力图体现其政治意志的左翼文艺运动，与国民党所支持、且也以体现其意志为目的的“民族主义”文艺运动的对立冲突了。左翼文艺运动主张阶级的文学、斗争的文学，以马列主义为指导（虽然未必所有的人都真正懂得了马列主义），而“民族主义”文艺运动却是以“民族主义”作为徽号与之抗衡，实际上却也是以国民党的政治需要为遵循的。两者斗争的实质，说到底还是两种政治观念的冲突。表现于文学领域的两种政治的对立，延续到40年代，即发展到了两种政权之间的近乎法典式的抗衡。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和国民党政要张道藩的《我们的文艺政策》在同年内先后发表，即为这一形势的明显表征。到了50年代初，国民党在台湾还高倡“战斗文学”，虽然两岸阻隔，但在文学方面的政治性对峙并未就此消释。
在政治性冲突当中，还有一种情况是同一阵线或同一基本范畴内的摩擦与冲突。如20年代后期关于革命文学的论争和30年代中期关于两个口号的论争，即均属此类。在20年代中期，鲁迅和以茅盾为代表的部分文学研究会中人，企图从文化启蒙的历史局限中实行突围，正渴望寻找到进行更富实效的社会批判的途径和武器；而以郭沫若、成仿吾等为代表的部分创造社中人，也正以过激的自我批判态度进行角色转换，力图走出自设的艺术樊笼，希冀成为普罗运动代言人，照理，这使他们彼此在文学活动的基本目的上已经开始靠近，不应该发生抵牾的。但是，部分创造社中人激进的角色自认必与排他性共生，所以这之后的后果，势必发展到与太阳社中钱杏邨等激进青年互为犄角之势，对稳健的而且仍在痛苦中思索的鲁迅乃至茅盾进行毫不容情的批判。此次论争中双方行文的尖刻性，是为人们所共知的，但其中所内蕴的深刻性，却并不表现为政治上的尖锐对立，而是表现为不仅是一个文学家，即便是作为一个社会革命者，超越现实的激进主义都可能导致对正确选择的干扰，而且其排他的宗派主义倾向也势必发生。事实上，文学界中曾经长期存在的宗派主义倾向，从某种角度来说，就是这样形成的。发生在30年代中期的关于两个口号的论争，细察起来固然也可以从不同角度辨出个是非曲直，但实在地讲，从所提倡的主张和基本目的来看，并没有多少实质上的差异。其情绪上的互不相容，倒是更多地反映了左翼文学内部存在的宗派主义倾向。当然，这一次次论争的结果，也不能一言以蔽之曰不好，正所谓真理愈辨愈明，辨论会促使双方进一步理明思路，丰富和发展自己的认识，双方都会往前跨出一步，只是对此亦不可作等量齐观而已。
在同一政治阵线内的冲突中，除了政治上的激进主义、人事上的宗派主义可能会成为致发因素外，认识上的教条主义倾向也是一个不可忽视的因素。这三个方面虽然常常是相生相随，有此必有彼，但侧重表现为教条主义倾向的批判斗争亦时有发生，特别是在当代，它与激进的政治态度或者说极左思潮，同时也与宗派主义情绪的结合，常常是以运动的方式进行的，以至使之成为当代很长时间内文艺斗争的主要形式。比如对胡风文艺思想的批判。早在40年代，胡风的文艺思想即已遭到批判；由于他的坚持，到50年代初期，则更以政治运动的方式进行了全社会参与的大规模的批判斗争。应该说，倘若从文艺科学的角度看，胡风的文艺主张对于意识形态化的政治性文艺理论的某些偏颇，确实不失为一种补正，还是有相当重要的合理性内涵的。胡风对于创作主体作用的强调，力倡“作家底献身的意志，仁爱的胸怀”，“作家底对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪”[2]；对于现实主义文学的基本原则“写真实”的强调，主张向人物精神世界的深处掘进，表现精神奴役的创伤；对于创作中复杂创造过程的强调，即所谓只有通过主客体“相生相克的决死的斗争”[3]，才能达到主客观的统一，等等，这些意见都不应被一笔抹杀。从整体倾向上看，胡风是在以文艺的独特要求，对抗已日渐严重的教条主义倾向。他认为，以政治取代艺术的教条主义如果不予以克服，“那就要堵死了艺术实践，取消了艺术本身”[4]。这就决定了，对胡风文艺观点评价的双重价值呈现，一是其本身的合理性内涵，一是在整体文坛格局的调节发展中它在客观上所发生的作用。从此以后，在当代文学发展中，同一性质的对抗或隐或现或高或低的总是时有发生，构成了不同文学观念互为制约、协调发展的基本方式。虽然无论是哪一次冲突（主要是指“文革”前），由于双方力量的不均衡性，总是由这种“胡风式”话语的失败来作结束，但其逆向平抑的制约作用还是客观存在的。比如从50年代中期对“人的文学”的重新倡明，对“现实主义广阔道路论”的积极主张，到60年代初期对“中间人物论”、“反题材决定论”、“现实主义深化论”等所谓“黑八论”的全面提出和阐发，就都曾起到过这种作用。胡风的过错，实质上是出在对政治性中心话语的幼稚理解和偏离。他并没有真正懂得，占据历史活动中心的政治力量，其对文学的社会功能性规范，是以从主体到客体、从内容到形式与政治话语的高度一致为基准的，从历史或政治价值范畴的目的性认识来看，自然有它的道理，当你以理论的形式与其构成功能性对抗，以“五把刀子”[5]说伤害到它的基本利益时，所遭遇到的，也就只能是悲剧了。当然，以解决政治斗争的方式来解决毕竟只是属于文学艺术范畴内的认识分歧，又必然会伤害到文学艺术的正常发展和其社会功能更富实效的发挥，这对文艺对政治，又都构成了非个案的另一层悲剧。这从此后文艺和政治同步向极端化发展的基本态势上即可得到证明。从胡风文艺主张的内部构成和预设目的来看，其中也包含着一个深刻的悲剧，那就是他企图把革命性政治功能要求与来之于西方的文艺理论结合起来，而这些理论又分明具有与其政治要求异质的特征，难以揉合在一起。从其文艺理论扩大到他及其志同道合者的人生追求来看，也是如此。既不对革命的政治目标表示怀疑，也不对现代文化哲学的人生体味表示放弃，造成为一种颇富悲剧意味的人生追求过程。路翎小说《财主底儿女们》中的主人公蒋纯祖漂泊追求的生命经历，他对革命目标至死不悔的执著，和主动迎取与体味到的带有明显非目标规范的异质性苦难体验的结合，构成为一种悲壮的人生。通过他，或者说结合他，我们可以对胡风派及其文学创作，作意蕴深刻的双重观照。
第二类，是政治功利性文学观与非政治功利文学观的对立与冲突。从20世纪中国文学发展的整体性结构来看，真正贯穿全过程并在文坛形成基本性对抗，而且又有效地在相互对立的牵制中既实现了文学政治功能又保证了文学相对独立的多元发展的，还是这一种冲突。如果说前一类冲突还只是在基本相同的目标或功能认同中，对如何才能艺术地实现目标所发生的分歧；那么，这一类冲突则发生于对文学功能认识的根本性对立。从梁启超和王国维的时代起，这一对抗就已发生了。从梁启超对文学政治功能的强调和王国维对文学功利化倾向的诘难，即可明显地见出。但那时的方式，还更多地只是不同认识的对抗性存在，大家各自勤勉地做着自己的工作，彼此之间口枪舌剑的冲突，尚不多见。可到文学革命尤其是革命文学出现后，情况就不同了，明显情绪化的笔战和常常超出文学边界的辨论成了常见的基本形式。比如与所谓“新月派”的论争。其实“新月派”并不自认为派，梁实秋后来作过辨白：“《新月》不过是近数十年来无数的刊物中之一，在三四年的销行之后便停刊了，并没有什么特别值得称述的，不过办这杂志的一伙人，常被人称为‘新月派’，好象是一个有组织的团体，好象是有什么共同的主张，其实这不是事实。我有时候也被人称为‘新月派’之一员，我觉得啼笑皆非。……‘新月派’这一顶帽子是自命为左派的人所制造的后来也就常被其他人所使用。”[6]闻一多也曾在解释为什么不再写诗时反感地说：“还写什么诗！‘新月派’，‘新月派’，给你把帽子一戴，甚么也就不值一看了。”[7]本来，文化也罢，文学艺术也罢，从流派的角度来看，都也是可以有“派”的，就如“新月派”，虽然是一个极松散的群体性存在，但就其总体上的自由主义文化归属和非政治功利的文学主张来看，即便叫着“派”亦无什么不可。可是问题在于，当时的称之为“派”，却主要是因为对方超文学边界的政治性批判所加上的称谓，也就是正如新时期学者所说的：“新月派这个名称，是30年代左翼作家在批评‘新月’杂志一群作者时使用的，名称本身当然包含着批评。”[8]
当时对“新月派”的批判，主要是从政治的角度进行的，以后的文学史著述均又进一步升级，无不把他们指斥为国民党政府的御用文人。其实这是与实不符的。事实的真相是，因为“新月派”坚持的是自由主义的政治态度，与国民党的权力政治并不相契相合，国民党政府对他们亦未给予善待。梁实秋就说过：
最初是胡适之先生写了一篇《知难行亦不易》，一篇《新文化运动与国民党》。这两篇文章，我们现在看来，大致是平实的，至少在态度方面是“善意的批评”，在文字方面也是温和的，可是那时候有一股凌厉的政风，不知什么人撰写了“党外无党，党内无派”的口号，只许信仰，不许批评。胡先生说：“上帝都可以批评，为什么不可以批评一个人？”所以虽然他的许多朋友如丁谷音、熊克武、但懋辛都力劝他不可发表这些文章，并且进一步要当时作编辑的我来临时把稿径行抽出，胡先生还是决定要发表。发表之后果然有了反响。我们感到切肤之痛的是《新月》被当局扣留不得外寄，这一措施延长到相当久的时候才撤消。……我写了一篇《论思想统一》，也是主张思想自由的。这时节罗隆基自海外归来，一连串写了好几篇论人权的文章，鼓吹自由思想与个人主义，使得新月有了更浓厚的政治色彩，引起了更大的风波。[9]
对于“新月派”在国民党当局统治下的实际处境，当代史学界亦给予了真实的论述：
在“新月派”喊出“保障人权”、“确定法治”的口号之后，国民党当局便从各方面对“新月派”加以压制和打击。国民党当局一面利用御用文人组织围剿，一面在出版发行上施加压力，直至逮捕与《新月》有关的成员。国民党御用文人潘公展、张振之、陶其惰、王健民等，或在《民国日报》、《新生命》等报刊上发表文章，或在“纪念周”上演讲，并在一九二九年十一月间，由国民党中央宣传部出版《评胡适反党义近著》一书。他们给胡适和新月派戴上“反党义”、“违反党义”、“抵毁党义”的帽子，攻击它“反对革命的哲学理论”，“反对革命的政法理论”，“是信着欧美民治主义的谬说”。……
罗隆基抨击“约法”的文章，使国民党当局恼羞成怒。于是，对《新月》月刊及罗隆基本人再次进行打击。七月底，国民党北平市“整委会”和天津市“整委会”分别发出“公函”声言取缔《新月》月刊。称“查《新月》月刊发行以来，时常披露反对本党言论。近于第八期中，竟载有抵毁约法、诟辱本党之文字，迹近反动，亟应严行取缔，以闭邪说，以正听闻。”接着，国民党当局便搜查新月书店北平分店，逮捕店员，没收千余份第八期《新月》月刊。……国民党当局出于惧怕新月派发表言论与己不利，也为了恫吓其他新月派成员，使之就范，十一月四日，在上海吴松公学逮捕了罗隆基，将他押送至上海市公安局审讯，罪名是所谓“言论反动，侮辱总理”，“有共产的嫌疑”。[10]
就“新月派”的文学主张来说，他们在《“新月”的态度》中所批评的13种倾向，并不都是针对“革命文学”来的，但也明显地包括革命文学在内。诚如台湾学者侯健所说：“这13种流派当中，部分是创造社当初的特质，即感伤、颓废、唯美，或由创造社分出的‘新才子’，如张资平、郁达夫，和上海的礼拜六和鸳鸯蝴蝶派，其余功利、训世、攻击、偏激、热狂、稗贩、标语、主义等，显然都是革命文学的倡导者的特质。”[11]但在当时实际进行的文艺批评中，梁实秋作为“新月派”的理论家，是唯一正面批评过革命文学的一个人，他说：
以我个人而论，我当时的文艺思想是趋向于传统的稳健的一派，我接受五四运动的革新的主张，但我也颇受哈佛大学教授白璧德的影响，并不同情过度的浪漫的倾向。同时我对于上海叫嚣最力的“普罗文学”运动也不以为然。我自己觉得，我是处于左右两面之间。我批评普罗文学运动，我也批评了鲁迅，这些文字发表在《新月》上，但是这只是我个人的意见，我并不代表新月。我是独立作战，《新月》的朋友并没有一个人挺身出来支持我，《新月》杂志上除了我写了文字之外没有一篇接触到普罗文学。[12]
但是，梁实秋的话虽这么说，他的批评实际上还是代表了一批人的文学价值取向的。其实从广义上来说，对于过于注重思想而相应偏废艺术的倾向，早就有人或正有其他的人进行过或进行着批评了。比如闻一多，就曾对文学革命中在戏剧引进和创作方面存在的问题进行过批评：
近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的“问题戏”。……从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件。不信，你看后来介绍萧伯纳，介绍王尔德，介绍哈夫曼，介绍高斯俄绥……哪一次不是注重思想，哪一次介绍真的是戏剧的艺术？……
现在我们觉悟了，现在我们也许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。……
……艺术最高的目的，是要达到“纯形”pure form的境地，可是文学离这种境地远著了。……你可知道戏剧的为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。……甚么道德问题、哲学问题、社会问题……都要黏上来了。问题黏的愈多，纯形的艺术愈少。……就讲思想这个东西，本来同“纯形”是风马牛不相及的，但是哪一件文艺，完全脱离了思想，就能够站得稳呢？文字本是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到。但是文学专靠思想出风头，可真没出息了。……你尽管为你的思想写戏，你写出来的，恐怕总只有思想，没有戏。……你看我们这几年来所得到的剧本里，不是没有问题、哲理、教训、牢骚，但是它禁不起表演，……为思想写戏，戏当然没有，思想也表现不出。……
若是仅仅把屈原、聂政、卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫做戏，甚至叫做诗剧，老实说，我宁可不要。[13]
老实说，闻一多的批评也够尖锐了，但因为并未直接批评普罗文学，加之我们亦为尊者讳，所以这话也就在文学史中不再提起了。梁实秋于是便一力担承，极言其对普罗文学的批判仅属个人行为了。
其实问题的实质不在于出面批评者人数的多少，而在于批评的着眼点在哪里，和批评得有没有道理。从我们当时的反批评和事后的文学史著作中看，无疑都是从政治的角度进行批判的。即使现在重新来看，梁实秋及“新月派”在政治观念和政治立场上，与左翼文学所坚持的阶级斗争观点和无产阶级革命立场都是颇有差异的，这方面的分歧是客观存在的。但值得注意的是，这种分歧，只是梁实秋及“新月派”所坚持和标榜的在当时中国毫无实践意义的西方民主政治，与左翼文学所服膺的阶级革命的实践政治及其观念的歧异和疏离，并不同于国共两党之间表现权力政治或曰实践政治的对抗和冲突。从其内涵和实现方式上来讲，梁实秋等一类自由主义文化鼓吹者对政治问题的理解和追求，还仅仅限于文人式的文化鼓吹或宣讲，既无权力政治作后盾，又无促其实现的现实性实践力量，说到底只是一种政治乌托邦的文化理想。这种乌托邦式的政治说教，如前所述，与国民党政府的权力政治也常常会处于互不相容的关系之中。既然如此，我们就可以明白，梁实秋及其“新月派”对左翼文学的批评并不具有两种权力政治或实践政治对抗的实质。而且，其着眼点根本不在于政治，而是在于强调文学乃至文化与政治的不可同日而语，是在于文学而不是政治。明辨这一点很重要，因为长期以来人们对其大施挞伐就是误解了其真实目的所在。殊不知梁实秋反对政治干预文学，并不仅限于对左翼文学的批评。对国民党政府以暴力压迫文艺的作为，他倒是进行了真正的批评，表现出了正直的人格精神。对于国民党的“文化围剿”，他在题为《对于民族主义文学的要求》的文章中说：“共产党可否用一个‘匪’字来包括干净是一个问题，我并不要讨论，普罗文学可否也算是一种‘匪’，也是一个问题，我也并不要讨论，我只是觉得，剿匪而剿到文化上来，文化似乎根本的就变成武事了，不论是‘官’军胜，或是‘匪’胜，都没有什么文化可言了。文化这东西不是剿得的。……文坛上是很广大的，并不象是一个擂台，只能由一个人霸占着，……文学永远不能成为清一色。”[14]对于国民党查禁书刊的行径，他也撰写了《谈上海查禁杂志事件》一文予以批评，指出：“第一，政府不应该以‘反动’的罪名轻轻地加在人民的出版物上”。“第二，人民不犯法，便不应该受任何势力剥削其自由。……”“第三，当局者在国难如此严重时期对一切爱国分子应该力持宽大，人民批评政府，不能算是反动，……只有法西斯蒂的国家才只要人民服从而不准人民思想”。“第四，这些刊物里有几种是纯文艺刊物。尤其没有查禁之必要，若说这些文艺刊物的思想左倾，则或者是事实，但左倾不算罪状，现在青年思想左倾，乃明显的事实，其原因乃国内外刺戟太大，使得他们不得不左。……只有思想能纠正思想，理论能克服理论，一切外在的强制力量在文艺界、思想界是没有用的”。[15]若说这些言论发表在1935、1936年，已到国难深重之时，或许他的思想已经有了发展；那么早些时候他也表示过类似的态度，并对左翼文学进行过较为客观的评价。1933年，针对国民党政府要审禁包括普罗文学在内的一些书刊的“实施计划”，他指斥为“当局愚昧之又一表现”。他说：“普罗文学含有多量的宣传作用，自无庸讳。可是左翼他们自己近来也默默地进步了不少。知道文学（不管普罗不普罗）是必须要具备一些艺术条件的，对于真正爱好文学的人，文坛上添出了一批普罗文学，这是该加欢迎的事。”[16]再从批评得对不对方面看，当时左翼文学对文艺与政治的关系的理解，不少人存在着简单化的倾向，往往以对政治宣传功能的强调相应轻视了艺术方面的刻苦探索，“革命浪漫蒂克”式的简单化、公式化创作曾一时成为风潮，对这种状况进行批评，还是有其现实依据和一定道理的，也不能一笔抹杀。事实上革命文学队伍本身也在不断地对这种以思想取代艺术、对思想和艺术均作简单化理解的倾向，进行着批评和矫正，鲁迅等对艺术与宣传关系的辨析，瞿秋白等对“革命浪漫蒂克”创作的批评，就都是明证。梁实秋所说的“左翼他们自己近来也默默地进步了不少”即是由此而发的。只不过，由于政治上的拒斥和不同文艺观的隔离，难以对其冷静地、适当地认可罢了。
那么，我们是否可以说，历史上包括鲁迅在内的左翼文学阵营对梁实秋和“新月派”的批判就完全错了呢？文学史的重写不等于做简单的翻案文章，科学的分析也决不等同于非此即彼的线性判断，对这个问题亦不能草率为之。我以为可作以下几点辨析说明：第一，这是一次不同价值范畴错位的对话，可在不同的价值层面上确认其意义所在。左翼文学对政治功能的强调，所选择的是历史的价值，即文学在历史活动中的作用和意义，而梁实秋和“新月派”所重视的则是审美的和文化的意义。他们虽然也对理想的政治充满向往，但从来不把文学当做现实政治的工具，所以他们的文艺观和文学活动，其价值的基本取向也限于审美和文化的领域。从历史的价值立场来看，梁实秋和“新月派”的批评，企图使文学从政治性历史活动的中心处分离出来，无疑是对左翼文学历史性价值追求即政治功能实现的否定和干扰，所以，左翼文学对它的批判，在政治历史价值层面上便获得了意义。而问题的另一面是，梁实秋和“新月派”的主张，强调文学创造的个性化特征，强调非现实功利的真善美追求，强调共同的人性和超阶级的人文精神，虽与阶级的、实践的政治抵牾，但却在审美和文化的价值层面上展示出了意义。对两者不能仅在单方面的价值层面上判分轩轾，进行褒贬，而是必须把它们放到不同的价值范畴里去做具体分析。但是，这种不同价值范畴间错位的对话，毕竟包融着深刻的误解，而这种误解在政治上主要来自左翼方面，把本来并非来自相对立的权力政治方面的不同文学见解，误当做政治对象来反击了；在文学和文化上，梁实秋与“新月派”也表现为一种误解，即把本属于政治历史活动范围中的东西当做纯文学问题来批评了。第二，这毕竟是一次发生于文学界的冲突，在文学观上也表出了尖锐的对立。梁实秋说，“……伟大的文学乃是基于固定的普遍的人生，从人心深处流出来的情思才是好的文学；文学难得的是忠实——忠于人性。至于与当时的时代潮流发生怎样的关系，是受时代影响，还是影响到时代；是与革命理论结合，还是为传统思想所拘束，满不相干，对于文学的价值不发生关系”。因为“文学家所代表的是那普遍的人性，一切人类的情思；对于民众并不负着什么责任和义务，更不曾负着什么改良生活的担子。所以文学家的创造并不受着什么外在的拘束，文学家的心目中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见。文学家永远不失掉他的独立。”[17]与之相对的，便是鲁迅的那段影响颇广的话了：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，……自然‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决没有开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京检煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”[18]现在来看，已经比较明白了，他们各执了问题的一个极端。梁实秋突出标榜的是人性的共同性和文学的非功利性，而鲁迅所强调的是在具体生存状态中人性的歧异尤其是阶级性的不同，和文学对于改良社会的历史责任。两种主张凭心而论各有各的合理性，但一作极端化强调便又都不免于失之于片面了。文学本来应该是多元发展，功利的和非功利的各有存在的价值，对人类“健康”与“尊严”的维护和对改良社会历史责任的承当也没有文学基本意义规范上的矛盾，梁实秋把两方面绝对对立起来，一般性地否定文学对于社会的责任和义务，而且在文学表现人性问题上把“普遍人性”与人性生存的复杂变异和“时代的潮流”对立并割裂开来，即使现在看来，也不能不说是一种偏颇。它适足表现了梁实秋等在文学观念和文化观念上的书卷气和绅士作派。而在左翼方面，又偏重于对人性之间阶级对立的强调，相应忽视了对更为复杂的人性生存状态的全面关注，并把阶级性与普遍人性对立起来，则明显地表现为一种现实性的政治功利倾向。在这方面，鲁迅尽管在和梁实秋的争论中不得不作偏于一端的证明，但综合其全面的理解来看，还是对另一端亦有所考虑的。其他人则表现得更为突出些。如果我们并不急于寻找一个“立场”进行孰是孰非的判断，而是着眼于文学发展的阶段性特征来看，就会有新的视角和“判断”方式。从新文学发展的过程来说，当时正是不同文学观念和文化观念分流发展的阶段，尚未进入综合发展时期，彼此之间采取对抗的方式分庭抗礼，这是很必然的事。第三，正是因为这个道理，左翼文学与梁实秋和“新月派”的对立冲突，恰恰是由他们（当然不止于他们）共同支撑了一段历史中的文学时空，而且彼此间均有一种警示作用，既防范着不被同化，又自律着不要过于走向极端，同时双方对峙在客观上形成的张力，对整个文坛的多样发展还是起到了一定作用的。
类似的冲突还表现为对“自由人”和“第三种人”的批判、对“与抗战无关”论的批判，和对“战国策”派的批判等。发生于1932年的与“自由人”（胡秋原）和“第三种人”（苏汶）的论争，既是一种必然，又充满了误解。胡秋原和苏汶分别以“自由人”和“第三种人”自命，反映了一种明确的角色选择意识，既是自认，又是声明，意思是在于消除在政治划线方面的误解。事实上胡秋原起始的发难并不是首先针对普罗文学，而是针对“民族主义文学”和“将成为时髦的”的“民主文艺”的。他那段被经常拿来批判的话，即“艺术虽然不是‘至上’，然而决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。艺术家虽然不是神圣，然而也决不是叭儿狗。以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎。”[19]就是对着“民族主义文学”而发的。当然，从其“艺术至上”的文艺观点来说，对普罗文学也取了不赞同态度，但诚如他所说：“我并不想站在政治立场赞否民族文艺与普罗文艺，因为我是一个于政治外行的人。其次，对于文艺的态度，也有根据艺术理论的分析与根据艺术之政策的排斥扶植的不同。但是我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其它艺术，因为我是一个自由人。”（重点号为原文所有）[20]他这话的真实性还是不应被怀疑的，不能视之为掩藏政治目的的策略性说辞。从“自由人”胡秋原到“第三种人”苏汶，表现了现代自由主义者的艺术立场，同时也表现了他们在政治对垒中对包括文学在内的一切复杂社会问题的幼稚。坚持纯艺术立场的人，常常在一些时候表现得不合时宜，譬如梁实秋、沈从文等人在抗战时提出和坚持的文艺“与抗战无关”和“文学运动的重造”等主张，也是如此。但他们一不是有什么政治企图，二也不是在文学见解上毫无道理，不当全部否定。如果说上述论调反映了非功利主义的文学立场，那么，40年代初的“战国策”派的出发点则是更侧重于表现了一种文化立场。“战国策”派实际上是一个文化学派，推崇的是文化形态学（又称历史形态学或文化形态史观）。这一学说发源于西方，最早由德国人施本格勒在《西方的没落》一书中提出，后又由英国人汤因比在《历史研究》中作了发展。早在20年代和30年代，即有人将它介绍到中国，并吸收其观点研究中国文化[21]。到40年代初，其代表人物雷海宗将其一系列文章编辑为《中国文化与中国的兵》一书出版，并与林同济等先后编辑、出版《战国策》半月刊和重庆《大公报·战国》副刊，一时形成了有一定影响的文化派别。该派的基本理论是认为历史是多元的，世界上存在着许多性质不同的文化，它们各有特点，不能替代。但它们又是可以比较的，因为有着大致相同的发展规律和“历史形态”。他们把文化的发展划分为封建时代、列国时代和大一统时代，认为列国时代对任何一个文化系统来说都是最活泼、最灿烂、最紧张而又最有创造性的阶段。而抗战时期，恰恰是可以重振民族精神，激活文化生力，进行文化再建的极好时机。这种主要由大学教授们张扬起来的理论，其科学性与否那是另一个问题，但它并没有更深的政治背景和目的，不过是一种文化再建的主张而已。为这一文化潮流鼓动而出或者说表现为这一潮流的“战国策”派文学主张，情形亦如是。作为文化认识的偏执，在其文学主张中也是存在的，如以什么恐怖、狂欢和虔诚为创作上的“三道母题”，说“恐怖是生命看到了自家最阴暗的深渊”，狂欢是叫人“不要忘了醉酒香，异性之美”，虔诚则是“神圣的绝对体面前严肃之屏息崇拜”[22]，就是一种证明。但它们源之于文化理论而非法西斯政治，这是不能不予以明辨的。
由于政治力量的牵制，以上两类冲突无疑构成了20世纪中国文学运动和观念冲突的基本内容，至于另外一种，即第三类，不同艺术派别在艺术追求方面所发生的相互拒斥或冲突，如京海派文人沈从文、苏汶的争论，则只能成为边缘区的小波小澜，与主潮区的冲突相比，就远没有那种气势和声色，其影响所及，自然也就小得多了。
从创作方法的角度来说，政治方面的历史因素对文学的基本选择当然是现实主义，而且似乎还没有哪一时代能像20世纪尤其是现当代的中国这样，把创作方法作为一种不仅是文学的同时更是世界观的原则，推崇到如此重要的地步。现实主义文学构成了一个世纪以来文学发展的主潮性类型，自勿庸讳；而对现实主义文学原则的明晰规约，和作家把创作方法的选择视为文学价值确认的基本体现的“方法意识”，也都是前所未有的。
当然，现实主义文学在20世纪中国的繁盛甚至独擅胜场，这首先是历史选择的结果。因为，与其他创作方法相比，它毕竟对现实的历史内容表现为更为直接和倚重的关系。在创作主体和社会现实的关系中，它对现实的超个体的历史性关注和对人类生存发展即历史的责任承诺，都更适合于历史对文学社会功能性要求的实现。虽然在历史发展的某些特殊时期，尤其是个体精神需要以其高昂的状态对滞重的现实形成一种精神冲决力的时候，历史可能会对浪漫主义表现出更多的热情，使之成为首选的对象；但是，当历史的目光一旦挪移到对人们生存状态特别是生存危机的关注，或者换言之，当历史的要求由侧重于精神化内涵而转变为侧重于物质化内涵时，现实主义的独异之处便立刻显现出来了。本世纪的中国历史，尽管我们可以因其有关内容的突显而分别称之为经济变革史、政治变革史或文化变革史，但若论其根本，其荦荦大端或制动各项内容的枢纽之所在，还是民族的救亡和生存发展。因此我们说，现实主义文学在20世纪中国的发展，并非是因为哪一个单项历史内容对它的情有独钟，而是源之于历史基本动势、基本要求与它的契合。即使不是出自于政治利益的直接需要，而是从文化启蒙的角度关注历史，也是必然会选中现实主义的。比如在新文化运动和“文学革命”初期，鲁迅开始是提倡浪漫主义精神的，这在《摩罗诗力说》等文章中就有充分的反映，直到创作《狂人日记》时，其浪漫主义的精神倾向还是颇为突出的，尽管在艺术表现上更多地表现为象征主义的特点。可是为时不久，他就在历史性目的地调控下，选取了现实主义（即当时的所谓写实主义）的文学精神和原则，并把它作为启蒙文学的基本遵循来提倡，主张“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来。”[23]从鲁迅小说创作的整体倾向来看，启蒙现实主义构成了它的基本特征。正是这种直面人生的写实主义创作原则，才使其作品把笔触探深到国民现实生存的精神悲剧深处，笔尖带着血和泪，第一个活生生地和盘托出了“人吃人”的民族悲剧。胡适信奉的是西方的自由主义精神，他与国人的生存现实还是比较隔膜的，虽也写过表现人道主义关怀的《人力车夫》这样的新诗，但那毕竟是当时文人就身边所及对民生疾苦的一种浅近和狭窄的理解和表现。可是，即使是他，也是比较推崇写实主义文学的，他甚至劝说一度鼓吹“新浪漫主义”的沈雁冰矫正自己的认识，“不可滥唱什么‘新浪漫主义’”，因为“现在西洋的新浪漫主义的文学所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。有了写实主义作手段，故不致堕落到空虚的坏处”。[24]沈雁冰确实也很快矫正了认识，也开始说：“新浪漫主义在理论上或许是现在最圆满的，但是给未经自然主义洗礼、也叨不到浪漫主义余光的中国现代文坛，简直是等于向瞽者夸彩色之美”了[25]。当然，沈雁冰的转变未必都是胡适劝说的结果，从根本上说，还是历史和文学发展的大势所由然。从20年代后期，特别是30年代及其以后，表现为阶级政治取向的现实主义文学虽然已成为文坛骏奔的潮流，但非阶级政治取向的现实主义创作也是峰峦迭出，时有影响深远之作的，如老舍、巴金、曹禺等，俱属此类。他们虽已程度不同地不再类同于“文学革命”后启蒙主义文学的早期之作，加强了对于民众生存的综合性关注和社会批判，可是和前此的启蒙主义文学一样，作家和历史之间有着深深的承诺。
然而我们又不能不看到，20世纪中国文学中现实主义的强化发展，确实与政治性的倡导和规约有着极为重要的关系。从其内涵到外延的日渐明晰的明确规范，使现实主义对历史的承诺变成了对政治责任的直接担承。而其批判与理想的同一价值呈现，与政治利益的一致性，又使其经常处于制导文坛的优越地位，从而在文坛上形成了一种特异的风景。从本世纪中国文学发展的实际状况来看，这一政治与现实主义的有效结合和颇具声势的对文坛的制控，集中表现为革命文学一方。革命文学对于现实主义的推重，实事求是地讲，并不是先作为一种方法来强调，而是看中了它对现实的特殊关注和工具实现的有效性。早在20年代初期，邓中夏在对“新诗人”进行批评时就指出：新诗人“须多做表现民族伟大精神的作品”，“须多作描写社会实际生活的作品”，“须从事革命的实际行动”，而且说，身居“艺术之宫”的人“必以为我这种以文学为工具的贡献，真是浅薄而且卑陋极了，和他们的‘新浪漫主义’、‘为艺术而艺术’的高尚信条，绝对不相容。虽然，不论他们如何鄙视我的贡献，但是我却仍然是诚诚恳恳地希望他们接收我的贡献呢。我相信中国需要这样的新诗人”。[26]萧楚女也批评了脱离现实的“艺术至上”的主张，指出他们是“把生活和艺术底事实的因果，颠倒转来”了[27]。而恽代英则对做革命文学家必先做革命家的道理作了突出强调，指出：“我相信最要紧是先要一般青年能够做脚踏实地的革命家”。“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命的感情”。[28]他们作为革命家，所要求于文学的有以下三点：第一，从文学与革命的关系看，要求文学为革命的工具；第二，从作家的目的实现和角色选择来看，强调文学目的与革命目的的一致性，和作家要做文学家必先做革命家的双重角色选择的因果关系的一致性和必要性；第三，从文学与生活的关系看，强调文学与生活之间反映被反映的关系，更强调对革命性时代精神的突显和依据这一精神对现实的理解和取舍。虽然对这种革命现实主义做为一种创作方法的称谓，是到了30年代中期由于接受了苏联的影响才日渐明确起来，但是其基本要求或者说其基本规约，在20年代就已作为一种观念雏形萌生并存在了。到了30年代及以后，随着对这一概念的明确规定，固然对其内涵的理解日渐丰富深刻，但对其革命性质的强调和工具性能的强化，也是与日俱增的。到这时，革命现实主义创作方法已作为一种原则固定下来，并视之为文学担承政治职责的基本途径。即冯雪峰所说的：“民主主义革命思想在政治上与文化上的任务和要求，在文艺上主要的是在现实主义的创作实践上去达到。”[29]中国革命现实主义的明晰化与权威性，来自于苏联的影响，这是不争的事实。30年代初苏联批判了“唯物辩证法的创作方法”，提出了“社会主义的现实主义”的口号。从此这一方法作为一种原则马上就成了苏联文坛带有法规意义的必遵的规约，如其剧作家基尔洵所说：“没有一次演说不重复着社会主义的现实主义这句话。辩士们口里讲着社会主义的现实主义，批评家们笔下写着社会主义的现实主义，评论家们站在社会主义的现实主义的基础上活动着，社会主义的现实主义已经成了咒文。”[30]其原则的基本规约连同其权威性效应一起为中国革命文学所接受，又经更适合于中国革命需要的改造和发挥，遂成了中国革命文学的价值认知系统，和长期相沿并日渐规整化的基本文学范型。
在革命现实主义的发展中，随着对其精神内容规范的政治指向性的凸现，作为一种文学的范型，其边缘也越来越明晰起来。在启蒙现实主义倡兴时期，“写实主义”只是作为一种基本的创作取向和文学历史价值实现的一种基本途径来予以强调的，对其边缘的认识和界分则是相当模糊的。在一个相当长的时间内，许多人对写实主义与自然主义的区别都没有搞清楚，甚至混为一谈。最有代表性的就是茅盾。如众所周知的，他曾把巴尔扎克视为自然主义的“先驱”，又把左拉和莫泊桑一样看作是“写实主义的重镇”[31]。他那时认为“文学上的自然主义与写实主义实为一物”[32]，可以把福楼拜、左拉和契诃夫“拉在一起，请他们住在‘自然主义’——或者称它是写实主义也可以，但只能有一，不能同时有二——的大厅里。”[33]另如，谢六逸在《西洋小说发达史》中也说：“写实主义与自然主义在实质上并没有区别。写实主义其范围比自然主义狭窄些，我以为在自然主义里面，已包括写实主义。”[34]还有，愈之也把左拉称之为“写实主义的巨魁”[35]。或许我们会把这种混淆看作一种幼稚，正如嗣后的许多文学史著所理解的那样，但今天再来冷静地想想，好象问题又不那么简单。其一，自然主义强调观察与实验，标榜科学，排斥情感与想象，虽然未免作了绝对化的理解，但它与现实主义有着内在的血脉联系，只不过是“它遵照现实主义理论的种种暗示，走到了该理论逻辑上必然达致的结局。”[36]把自然主义视为反动，是革命现实主义边缘清晰化之后认识的结果，似乎不能做为现在和当时判断是非的依据。其二，“五四”时期强调科学精神，又特别推崇达尔文的进化论观念，而要把这种精神和观念与文学的写实态度调和起来，自然主义便不可避免地成为关注的对象，和对现实主义的指称性选择。所以，对此要做细密而客观的分析，不可简单地以一语概之。当时，对现实主义（写实主义）边缘的模糊性理解，还突出地表现在对浪漫主义和现代主义的包容性接纳上。看起来似乎现实主义和浪漫主义分别为“为人生”派和“为艺术”派作了对立性选择，实际上“为人生”派高倡写实主义时，对浪漫主义并未作绝对的排斥。这从鲁迅的许多小说散文作品中即可见出。对于现代主义，由于启蒙现实主义对表现对象文化心理现实的尤为关注，和对主体自身心灵感受的极度敏感，就更是采取了主动迎取的态度。还以鲁迅为例。他非常看重安特来夫小说中的“神秘幽深，自成一家”的深度表现，认为其作品“都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。……消溶了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”。“虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的”。[37]人所共知，鲁迅对厨川白村的理论甚为推崇，并且亲自翻译了他的代表作《苦闷的象征》，称赞“作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺尤其是文学”，表现了“独到的见地和深切的会心”[38]。显见地，鲁迅立足于“现实性”这一基点上，对现代主义作了可接受性的理解，认为它们的独到之处，即在于比一般的现实主义更深入地触及到“人类生活的根本”和“生命力的根柢”。也正是这种对现实主义的包融性理解和借鉴，使其作品在进行文化心理批判性表现时获得了独到的生命深度和人类性。
革命现实主义对其边缘的明确界分，有效地杜绝了启蒙现实主义在作文化与生命关系的独特关注时，所可能导致的对人们政治生存层面的相对漠视和对“现实性”的非政治性宽泛理解。从启蒙现实主义到革命现实主义的必然过渡，从史的角度看，实质上是完成了历史中心行为对文学原则的选择和界定，从而保证了文学与历史中心行为的直接隶属关系的实现。如果我们并不局囿于对文学所作的非政治性单向度价值判断，而对这段历史作宽容性客观评价的话，那就会理解，革命现实主义作为一种独具阳刚之美和现实性历史力度的文学样态，是如何不可替代地以其对历史的直接参与性支撑了一代文学的时空。作为一种“历史形式”，它或许更有资格进入历史学家的视野。然而，历史的进程就是这样，当一种行为的“意义”获得明确性展示时，其“形式”上的约束力和“意义”上的规定性便会一起呈现出来。革命现实主义的发展就是如此。当它从前此的现实主义脱胎而出时，不仅与前此的现实主义划清了界限，而且与浪漫主义、现代主义等更是拉开了距离。郭沫若等创造社中人倡导革命文学，便是以先与浪漫主义划清界限为标示的。郭沫若认为在现在的欧洲，“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学，一时的自然主义虽是反对浪漫主义而起的文学，但在精神上仍未脱尽个人主义与自由主义的色彩。自然主义之末流与象征主义、神秘主义、唯美主义等浪漫派之后裔，均只是过渡时代的文艺，它们对于阶级斗争之意义尚未十分觉醒，只在游移于两端而未确定方向。而在欧洲今日的新兴文艺，在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在我们现在要算是最新、最进步的革命文学了。”所以他昭示并号召青年文学家，“你们不要以为多饮得几杯酒便是什么浪漫的精神，多诌得几句歪诗便是什么天才的作者，你们要把自己的生活坚实起来，你们要把文艺的主潮认定！你们应该到兵间去，民间去，工厂里去，革命的漩涡中去，你们要晓得我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”[39]虽然当时他们的主张失之于偏执，事后革命现实主义的发展不断地矫正了对浪漫主义的偏见，但是为其所鼓励的浪漫主义仅限于革命理想的描绘和革命情怀的抒发，它只是作为革命现实主义的一个补充或组成部分而存在的，和传统的浪漫主义已大异其趣。那种游离于革命大潮之外的任何个人感伤的抒发，都是为革命文学的原则所不能允许的。至于各种现代主义，因其对个人与群体、主体与个体关系的悖谬性感悟和人生意义的怀疑性叩问，与革命现实主义就更为无缘了。在建国后30余年内现代主义在大陆文学中几近于绝迹，便是很好的说明。这种情势，固然保证了革命现实主义“纯质”的发展，并使其以鲜明的对所属意识形态的坚守立场，将其形式和风格发挥到极致，但也却因其由此而生的排他性，而必然导致生命力的枯竭和走向极端。而其对政治表现的超艺术要求，也必然导致对艺术的全面背离。到了“文革”中，严格的“题材”决定论，纯政治化的“本质”论，和人物塑造方面的“三突出”（即在人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）原则，终于把“革命现实主义”送上了末路。其实到这时，它已完全背离了现实主义文学的基本要求，我们已不能再把它看作现实主义文学了。
政治对于文学发展的规约力，也表现在对于文体的选择和要求上。20世纪对于中国文学来说，也是一个文体创造和发展的时期，茅盾曾盛赞鲁迅“常常是创造‘新形式的先锋’；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多少人跟上去试验”。[40]沈从文甚至还被称之为“文体作家”[41]。新文学的产生和发展必然表现为文体的创造和发展，这本为题中应有之义。正如胡适所说：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。”[42]而革命文学对于文学的要求，也必定在文体上表现出来。在新文化运动初期，“文学革命”的意识初萌时，陈独秀就表述过这样的认识：“吾国文艺，犹在古典主义、理想主义的时代，今后当趋向写实主义。文章以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”[43]这中间在谈到写实主义的取向时，就已经透露出对于文体的“以纪事为重”的要求了。而在文学革命中胡适所提出的“八不主义”和陈独秀所提出的“三大主义”，也无不带有明显的文体革命色彩。革命文学是服务于政治的文学，自然会适应其政治目的和接受对象向工农大众的转移而提出新的要求。瞿秋白曾作这样的分析：“中国人的文艺生活显然划分着两个等级，中间隔着一堵万里长城，无论如何都不相混杂的。第一个等级是‘五四’式的白话文学和诗古文词——学士大夫和欧化青年的文艺生活。第二个等级是章回体的白话文学——市侩小百姓的文艺生活。”并提出这样的问题：“直到今天为止，普罗文艺的作品是属于哪一个等级？”[44]他的答案很明确：“普罗文艺应当是民众的，新式白话的文艺应当变成民众的。”即应该是“普罗大众文艺”[45]。那么，怎么实现这一目的呢？他的主张也很明确：第一，“开始俗话文学革命运动——这是要完成白话文学运动的任务，要打倒胡适之主义”，进行“彻底的俗话本位的文学革命”。因为，“没有这样一个条件，普罗大众文艺就没有自己的言语，没有和群众共同的语言”。[46]第二，开展“街头文学运动——开始做体裁朴素的接近口头文学的作品：说书式的小说、唱本、剧本等”。[47]还有第三、第四等。瞿秋白所强调的，首先是语体的变革，同时还有体裁的变革，方向是俗语化和向民间朴素体裁的靠近。他把这看作一场针对“胡适之主义”实际上即为“文学革命”的新的革命。左联时期所发动的关于“大众化”问题的讨论，实质上是革命文学所发动的一次文体革命，虽然它所要求于文学的，已经涉及到文体背后的一些相关的非文体性问题。从1939年初开始，在延安又首先开展了关于“民族形式”问题的讨论，那是在民族矛盾突出的前提下，革命文学试图在域外文化和民族文化遗产中做出抉择的努力，实际上也可看作文体变革的深化发展。但当时对“民族形式”的强调仍然是以“大众化”为基础的，因为它是革命文学与远期目标一致的追求。就象何其芳所说的：“我们谁也不会反对新文学更中国化，更多地接受中国旧的文学遗产，因为我们都是中国人。我们谁也不会反对新文学更大众化，因为我们不但认为进步的作者，在目前应该写一些通俗的同时多少有点儿文艺性的作品来，作为影响大众参加抗战的宣传鼓动的工具，而且认为他终身应该站在大众的立场，为着大众的利益，写出大众能享受的东西。”[48]巴人说得则更为明晓：“文学上民族形式之创造，那是文学之历史传统（包括口头文学与写的文学）的接受，渗透以人民大众的生活实际，而完成文学之政治的历史任务，使文学本身发扬光大的一种运动与口号。”[49]
在以政治任务为责任承诺的革命文学中，对文体的要求呈现为两个层面：第一，大众化的即时性文体的倡兴。特别是在阶级的或民族的两军对垒和直接性冲突中，那些短小精悍、直接诉诸民众的文艺形式，如墙头诗、街头剧、民间曲艺等，便会格外地被器重起来。再扩而大之，那些传播迅捷而又思想指向性鲜明的文体，如朗诵诗和带有新闻特征的报告、通讯等，也成了被钟爱的选择。第二，从以艺术世界比较完整地复现现实世界的能力和实现社会功能的全面性、深刻性来看，叙事性文学体裁是更被重视的。梁启超当年为实现其政治变革目的，虽曾“三界革命”并提，但更为其看重且富有文学性实效的还是“小说界革命”。陈独秀高揭文化批判的旗帜，着眼点却在于历史，所以在讲到写实主义时也意识到“文章以记事为重”。“文学革命”在创作方面诚然是以新诗打头的，但热闹的时间并不长。1922年胡适自信地预言：“十年之内的中国诗界，定有大放光明的一个时期。”[50]可是六年后朱自清就指出：“现在是六年后了，情形已是不同：白话诗虽也有多少的进展，如采用西洋诗的格律，但是太濡缓了；文坛上对于它，已迥非先前的热闹可比。”[51]其实自鲁迅的小说一出，即以其沉宏深郁、新警奇崛的艺术力量使新诗相对失色。到了革命文学的倡兴和发展时期，小说，尤其是中长篇小说，以其叙事性的优势，不仅强化了自己中心性文体的位置，而且还形成了一种对其它文体的影响力量。延安时期和当代17年中诗歌向叙事化甚至小说化的密集型发展趋势，于此便不难得到解释。
新文学新“载道”趋势的出现和革命文学对政治性历史功能的强化，在文体问题上也势必导致对抗性格局的出现。其中最典型的，大概莫过于小品文的出现及其争论了。小品文在文学革命时期就已出现了，那时是作为“美文”来提倡的，用意在于展示白话作美文的能力。胡适和鲁迅都表述过类似的意思。胡适说：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的作品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很象笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”[52]鲁迅也说：“这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。”[53]其实，在小品文与“旧文学之自以为特长者”对抗时，它与新载道文学的歧异性发展趋势也已经出现，并且日渐走上由隐到显，直至从主张到实践在客观上全面对抗的道路。在其发展初期，如鲁迅所说：“这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的”，但到后来，即鲁迅接着指出的：“现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这‘小摆设’，由粗暴而变为风雅了。”[54]这个过程中包含着一种转换，由与旧文学的对立置换为与新载道文学的对立，随之，由对西方（特别是英国）的借鉴，也逐渐置换为对“和旧文章相合之点”的确认了。早期的“语丝”派，主张“自由的思想”和“美的生活”[55]，实际上即已暗含了分歧的种子和向“性灵”小品发展的可能性，从《语丝》到《论语》、《人间世》，所走的就是这样一条路子。从30年代初期到中期，表现“闲适”和“性灵”的小品文创作呈繁盛之势，小品文的刊物也一时风起云涌。1934年，茅盾在文章中称“今年文坛上小品文大为流行”[56]，而且说“今年的文坛大有小品文‘值年’的神气”[57]。但是，“论战”也就来了。
从文体发展的角度说，小品文到此时算是已经明确了自己的类型特征，并到了鼎盛时期。林语堂把小品文归入“言志”一派，并与“载道派”划清了界限，认为它是“主观的，个人的，所言系个人思感”，“而载道文系客观的，非个人的，所述系‘天经地义’”[58]。对小品文的具体内容要求和文体特征他的解释是：“盖小品文，可以发挥议论，可以畅泄衷情，可以摹绘人生，可以形容世故，可以记琐屑，可以谈天说地，本无范围，特以自我为中心，以闲适为格调，与各体别，西方文学所谓个人笔调是也。……宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材。”[59]“盖此种文字，认读者为‘亲熟’的故交，作文时略如良朋话旧，私房娓语。此种笔调，笔墨上极轻松，真情易于吐露，或者谈得忘形，出辞乖戾，达到如西方所谓‘衣不钮扣之心境’，略乖新生活条件，然暇疵并存，好恶皆见，而作者与读者之间，却易融洽，冷冷清清，宽适许多，不似太守冠帽膜拜恭读上谕一般样式。”[60]撮其要旨，可以其“以自我为中心，以闲适为格调”一语概之。这一旨归显然与新载道文学尤其是革命文学呈对峙之势，论战自然难以能免。而且这种无关宏旨的“小摆设”，与植根于血与火的现实、背负着历史和政治责任的文学发生抵牾，也难怪有人戏呼为“宇宙和苍蝇之争”[61]了。反对者首先便从严酷的现实和它对文学的严正要求上立论批驳的：“在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。”[62]这种批判当然是严正而富有历史意义的，但是也未免对文学的生存作了过于划一的要求。文学的发展，即使在严酷的现实中，也应是多元的状态。如朱自清所说：“各体实在有着个别的特性；这些特性有着不同的价值。抒情的散文和纯文学的诗、小说、戏剧相比，便可见出这种分别。”[63]特别在主潮文学的发展中，作家的个性不得不在对社会性的认同中受到抑制，发展一下以个性见称的小品散文，在现实的文学时空中也不失为一种重要的补充。郁达夫说：“因为说到了散文中的个性（我的所谓个性，原是指个人性与人格的两者合一性而言），所以也想起了近来由林语堂先生等所提出的所谓个人文体那一个的名词。文体当然是个人的；即使所写的是社会及他人的事情，只教是通过作者的一番翻译介绍说明或写出之后，作者的个性当然要渗入到作品里去的。……在尤重个性的散文里，所写的文字更是与作者的个人经验不能离开了；我们难道因为若写身边杂事，不免要受人骂，反而故意去写些完全为我们所不知道，不经验过的谎话倒算真实么？”[64]他所表述的显然是一种不同的意见，应该说也是不无道理的。当然，当林语堂等人把小品文作上述极端的强调和表现时，也难免使之变得琐屑与单调，对此，连坚持自由主义文学立场的朱光潜也表示了不满：“《人间世》和《宇宙风》所提倡的小品文，尤其是明末的小品文，别人的印象我不知道，问我自己的良心，说句老实话，我对于许多聪明人大吹大擂所护送出来的小品文实在看腻了。我在《人间世》里也忝在特约撰稿人之列，它和《宇宙风》的执笔者大半是我敬仰的朋友们，如果我对于他们表示不满，徐先生，你知道，我决不是一个恶意的批评者。我们要知道怎样爱护一个朋友，使他在脑子里常留一个好印象；我们也要知道怎样爱护一样爱吃的菜或爱玩的东西，别让我们觉得它腻，因而生反感。我的老妈看见我欢喜吃菠菜，天天给菠菜我吃，结果使我一见菠菜就生厌。《人间世》和《宇宙风》已经把小品文的趣味加以普遍化了，让我们歇歇口胃吧。”[65]
总之，政治对于20世纪中国文学的影响之著，充分地表现在各个方面。政治要求文学成为服务的工具，又强调艺术的特性以完善工具的效用。它把文学的政治历史功能发挥到淋漓尽致的地步，给了它特殊的生机，又因其极端化强调曾把文学导入了末路。但新时期文学的生机确又由政治的作用滋生出来，那便是政治的开放与开明。政治强化了文学的上层建筑功能，但也有泛意识形态化的负面影响。超越艺术边界的政治干预，有时也遏制了文学的生力。作为一种世纪性的特异现象，值得我们从不同的方面做出科学的研究。这种研究，不是非此即彼地作一个简单化的结论所能代替的，需要花大的力气才能做到。
注释：
[1]《在延安文艺座谈会上的讲话》。
[2]《在混乱里面》，作家书屋1946年版。
[3]《胡风对文艺问题的意见》。
[4]《胡风对文艺问题的意见》。
[5]《胡风对文艺问题的意见》。
[6]《忆〈新月〉》，《文星》11卷3期，1963年1月1日。
[7]臧克家：《海——回忆一多先生》，《文艺复兴》3卷5期。
[8]蓝棣之：《论新月派诗的特征及其文学史地位》，《正统的与异端的》，浙江文艺出版社1988年8月版。
[9]《记〈新月〉》。
[10]王金：《中国现代资产阶级民主运动史》，吉林文史出版社1985年9月版。
[11]《革命文学的前因与实际》，《从文学革命到革命文学》，台北中外文学月刊社1974年12月版。
[12]《忆〈新月〉》，《文星》11卷3期，1963年1月1日。
[13]《戏剧的歧途》，《闻一多全集》第三集，开明书店1948年版。
[14]该文刊于《世界日报》副刊《文学周刊》，1935年3月11日。
[15]该文刊于《学生与国家》，1936年12月16日。
[16]《文艺自由》，《益世报·文学周刊》，1933年10月28日。
[17]《文学与革命》，《新月》第1卷第4期，1928年6月。
[18]《“硬译”与文学的阶级性》。
[19]《艺术非至下》，《文化评论》创刊号。
[20]《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期。
[21]参见俞颂华：《德国之文化形态学研究》，《东方杂志》20卷20期；张荫麟：《施宾格勒之文化论》，《学衡》66期，朱谦之《历史哲学大纲》、《中国文化哲学》等书。
[22]独及（林同济）：《寄语中国艺术人》，《大公报》1942年1月21日。
[23]《论睁了眼看》。
[24]胡适1921年7月22日日记。
[25]《自然主义与中国现代小说》。
[26]《贡献于新诗人之前》，《中国青年》第10期，1923年12月22日。
[27]《艺术与生活》，《中国青年》第38期，1924年7月5日。
[28]《文学与革命》，《中国青年》第31期，1924年5月17日。
[29]雪峰：《论民主革命的文艺运动》。
[30]转引自周扬《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。
[31]《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，《学生杂志》第7卷第9期，1920年9月。
[32]《“曹拉主义”的危险性》，《时报新报·文学旬刊》第50期，1922年9月21日。
[33]《通信——答吕南》，《小说月报》第13卷第6、7期，1922年6—7月。
[34]见《小说月报》第13卷第5、6期，1922年5—6月。
[35]《近代文学上的写实主义》，《现实主义与浪漫主义》，商务印书馆1923年版。
[36]达米安·格兰特：《现实主义》，昆仑出版社1989年版。
[37]《〈黯淡的烟蔼里〉译者附记》。
[38]《〈苦闷的象征〉小引》。
[39]《革命与文学》，《创造季刊》，第1卷第3期，1926年5月16日。
[40]雁冰：《读〈呐喊〉》，《文学周报》第91期，1923年10月8日。
[41]苏雪林：《沈从文论》，《文学》第3卷第3号，1934年9月1日。
[42]《谈新诗——八年来一件大事》，见《中国新文学大系·建设理论集》。
[43]《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》第1卷第4期《通信》。
[44]《普罗大众文艺的现实问题》，《文学》第1卷第1期，1932年4月。
[45]《普罗大众文艺的现实问题》，《文学》第1卷第1期，1932年4月。
[46]《普罗大众文艺的现实问题》，《文学》第1卷第1期，1932年4月。
[47]《普罗大众文艺的现实问题》，《文学》第1卷第1期，1932年4月。
[48]《论文学上的民族形式》，《文艺战线》第1卷第五号，1939年11月16日。
[49]《民族形式与大众文学》，《文艺阵地》第4卷第6期，1940年1月。
[50]《五十年来中国之文学》。
[51]《论现代中国的小品散文》，《文学周报》第345期，1928年7月31日。
[52]《五十年来中国之文学》。
[53]鲁迅：《小品文的危机》。
[54]鲁迅：《小品文的危机》。
[55]《语丝·发刊词》。
[56]见茅盾：《关于小品文》。
[57]《庐隐论》。
[58]《论小品文笔调》，《人间世》1934年第6期。
[59]《人间世·发刊词》，《人间世》1934年第1期。
[60]《论小品文笔调》，《人间世》1934年第6期。
[61]见茅盾：《关于小品文》。
[62]鲁迅：《小品文的危机》。
[63]《论现代中国的小品散文》，《文学周报》第345期，1928年7月31日。
[64]《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》。
[65]《论小品文——一封给〈天地人〉编辑者徐先生的公开信》，见《孟实文抄》，上海良友图书印刷公司1936年版。
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